Láska a sadizmus v Európskej únii a v európskom grantovom mechanizme

Vytlačiť

Scéna: Peter Janků
Kostýmy: Renáta Ormandíková
Hudba: Peci Uherčík
Réžia: Karol Vosátko

Účinkujú:
Marc: Tomáš Palonder/alt. Jerry Szabo
Franz: Štefan Martinovič
Eva: Eva Sakálová
Uta: Svetlana Janišová

Premiéra: 8. novembra 2013, Divadlo GUnaGU Bratislava

 

„Radosť – jasná iskra bohov, elyzejskej dcéry hlas, teraz s láskou nevýslovnou ku svätyni vedieš nás. Tvoje kúzla prinavrátia, čo zlá doba nechráni – všetci ľudia budú bratia pod tvojimi krídlami.“ Tak znie Schillerov rovnomenný básnický fragment Beethovenovej Ódy na radosť, ktorá sa stala hymnou neustále sa zjednocujúcej Európskej únie. Tej EÚ, ktorá na jednej strane reprezentuje naplnenie utopickej predstavy rovnocennosti, vzájomnosti, pomoci a zachovania diverzity európskych národov, a na strane druhej zas presadzuje politický diktát nanucovaných pravidiel, priorít, stratégií plánovaného rozvoja či komplikovanej administratívy a byrokracie spojenej s európskym grantovým systémom. Európa teda otvára svoju náruč, ale pozor, nie zadarmo.

A práve jestvovanie a osud divadelného umelca v takýchto podmienkach sa stali ďalšou témou pre Viliama Klimáčka ako dramatika v jeho hre SADO (láska v Európe). Klimáček má ako divadelník osobné skúsenosti s medzinárodnými grantmi pre podporu umeleckých aktivít, s ich plusmi a mínusmi. Je to novodobý fenomén, s ktorým sa treba popasovať a dozaista ho podrobiť aj reflexii zo strany praktických divadelníkov. Navyše Klimáček bol vždy autorom reagujúcim na súčasnosť, aktuálne spoločenské problémy alebo nevyrovnané hriechy a dlžoby našej nedávnej slovenskej minulosti. Niet preto divu, že s blížiacim sa desiatym výročím vstupu Slovenska do Európskej únie podrobil kritickému pohľadu aj reálnu podobu idey bratskej jednoty pod ochrannými krídlami EÚ či našej lokálnej slovenskej neschopnosti vystúpiť z tieňa minulosti a predstaviť sa ako svojprávny, autonómny národ s bohatou históriou a vlastnou identitou.

Ako to však býva pre Klimáčka príznačné, dráždivá téma ako autorská výpoveď je opäť skôr len načrtnutá prostredníctvom explicitného použitia viacerých prvkov, verbalizovaná najmä v monologicky ladených pasážach, než dramaticky spracovaná do podoby (medzi)ľudského príbehu, z ktorého by prirodzene vyplynula. Máme pred sebou príbeh Slovenky Evy, ktorá skúša inscenáciu o P. Gauginovi, vlastne o jeho tahitskej domorodej milenke, cestujúcej do vysnívaného Paríža. Ide o romantickú hrdinku, naivne hľadajúcu ducha Európy. V konečnom dôsledku na ňu v Paríži čaká len prostitúcia, syfilis a bolestné rozčarovanie. Nestráca však nádej a úprimnú vieru v svoj európsky sen. Domorodkyňa je vlastne Evinou parafrázou.

Mladá, naivná slovenská herečka získa medzinárodný grant na naskúšanie veľkej hereckej roly v monodráme. Členmi inscenačného tímu sú bizarné a do značnej miery egocentrické postavičky – francúzsky hudobný skladateľ Marc (oblečený v trojštvrťovom béžovom kabáte, s baretkou a slnečnými okuliarmi), rakúsky režisér Franz (v šedom obleku so šálom okolo krku a úradníckymi okuliarmi), nemecká scénografka Uta (v čiernych šatách a bizarných veľkých farebných náušniciach),  neprítomný dramatik a Eva oblečená podľa výstupov buď civilne v modrých slim rifliach a bielej košeli, alebo v cyklámenových plavkách, čiernej priehľadnej halenke/lykovej dlhej sukni či v bielom nepriehľadnom župane s obviazanými vlasmi po konci skúšok – ktoré sú vlastne ukážkovými stereotypmi vnímania jednotlivých národností. Pokorná a ústupčivá Eva sa pokúša pracovať na svojej postave, ale neustále musí riešiť problémy, ktoré vyplývajú z medzinárodne zloženej zostavy a grantových predpisov, čím sa celý proces spomaľuje. Marc namiesto hudby k Evinej inscenácii komponuje v Bratislave potemkinovskú operu pre Rusov, lebo tak ušetrí polovicu nákladov. Navyše, neodbytne sa usiluje Eve dvoriť. Franz je neustále odchádzajúci, neurotický cholerik, ktorého uprostred skúšobného procesu opustí jeho manželka s operným zboristom, a tak sa nervovo zrúti. Uta je lesbička, ktorá potrebuje realizovať aj vlastný grant na odlievanie prezidentských falusov. Evina snaha spríjemniť kolegom pobyt v Bratislave spoznávaním jej krás a slovenskej histórie sa končí väčšinou trápne, lebo tí si mýlia Bratislavu s Budapešťou, o Slovákoch majú značne skreslené predstavy, ktoré Eva nedokáže vyvrátiť, a aj tak ich zaujíma viac preplácanie cestovného či stravné lístky. Záverečný monológ Slovenky o 1968-om roku, o vysnívanej slobodnej krajine za elektrickým plotom, o strastiplnom osude jej totalitným režimom poznačenej rodiny (otec ako novinár odmietol odvolať, čo napísal, a tak skončil vo väzení, jej brat kvôli negatívnemu kádrovému posudku vyštudoval len učňovku, až ona sa vďaka revolúcii v roku 1989 dostala na herectvo) vyústi do podobného konca, aký postihol postavu, ktorú práve skúša. Franzovo psychické šialenstvo je korunované znásilnením spútanej Evy, ktoré sa zmení na vzájomné sado orgie všetkých postáv.

Klimáček používa jednotlivé tematické prvky, ktoré vstupujú do deja a v konečnom výsledku tvoria jadro výpovede hry tak, že dej kauzálne neposúvajú, ale umožňujú postavám zotrvať dlhšie v nastolenej situácii. Postavy pritom nestavia do stále nových situácií, aby tým vykreslil komplikovanosť ich životnej reality, alebo im umožnil predpísanou akciou rozohrať (dramatizovať) dej a obohatiť tak ich vzájomnú interakciu či komplikované vzťahy. Dej teda nie je budovaný koncentrovane, jednotlivé výstupy nie sú na seba vrstvené z hľadiska ich nevyhnutnosti, aby postupne viedli diváka ku konečnému rozuzleniu, čím by sa prirodzene artikulovala aj nosná téma príbehu. Tým sa komplikuje záverečná anagnoríza, ktorá síce prichádza náhle ako nečakaný obrat, no akoby iného príbehu, ktorý je v deji len skryto prítomný v podobe nie dostatočne celistvo načrtnutého motívu. Klimáček skôr kreuje galériu postáv, každú s jej osobitosťami, aby prostredníctvom pestrej mozaiky náčrtov živých typov vytvoril ich pomerne statický, nemenný, i keď miestami absurdný a z našej reality presne odpozorovaný mikrosvet. To najdôležitejšie a tematicky najzaujímavejšie je doslovne verbalizované, vložené najmä do monologicky ladených replík postáv, nie do ich konania či vzájomných vzťahov a premyslených motivácií. Všetko, čo je vážne a angažovane kritické, sa radšej pre istotu povie v závere hry, pretože to nie je dostatočne zrozumiteľne tlmočené v jej predchádzajúcich (viac humorne ladených) častiach. Preto vyznieva záverečná katastrofa napísaná ako veľké finále odhalenia pravdy síce emocionálne silno – priam ako náučná kázeň o charaktere a postavení nášho národa v Európe očami cudzinca – no chýbajú jej oporné body v predchádzajúcom deji a správaní postáv. Uvediem konkrétny príklad: hra je od začiatku napísaná ako sled vtipných, s banalitou, iróniou a aj miernou groteskou pracujúcich výstupov. Budí dojem, že tematicky ide o proces skúšania divadelnej inscenácie v nových podmienkach divadelných projektov financovaných z európskych grantov. Grantový mechanizmus je predstavený prostredníctvom komplikovaného a na paradoxe stojaceho inscenačného skúšobného procesu, v ktorom sa nám predstavia akési „národné“ náčrty jednotlivých novodobých typov umelcov. Títo sú zaujímavo vykreslení ako stereotypné klišé, prevládajúce napr. v názoroch obyvateľov Európy na to, akí sú príslušníci jednotlivých národností. Máme bohaté skúsenosti s rôznymi prieskumami verejnej mienky o tom, čo si o sebe obyvatelia EÚ vzájomne myslia. Klimáček veľmi vhodne zareagoval práve na tieto stereotypné klišé a posunul ich do umeleckej (divadelnej) roviny. Avšak tesne pred koncom sa nám príbeh náhle mení a už nie sme účastníkmi inscenačných skúšok, ktoré vyvolajú celý rad odhalení pováh, prinesú nové a nové zauzlenia alebo jednoducho vedú k naplneniu ideového zámeru autora podať súčasný obraz postavenia Slovákov v Európe, ktorý vznikol aj ich vlastnou vinou. Namiesto toho Klimáček použil Evinu spoveď tematicky zameranú na 1968. rok a následné obdobie normalizácie, ktoré ovplyvnilo životy a myslenie ľudí tejto krajiny. Pokračuje však nemilosrdne ešte ďalej. K spovedi pridáva ďalší (dejovo izolovaný) monológ sprevádzaný šialeným gestom znásilnenia. V ňom verbalizuje kritiku porevolučného obdobia a vynáša súd nad neschopným národom, ktorý sa opäť raz nechal spútať iným druhom diktátu a prenechal moc i kreovanie tváre tejto krajiny škodným, beztrestne pôsobiacim živlom.

Takto budovaný príbeh samozrejme kladie veľké nároky na réžiu, pretože práve na režisérovi je nájsť dostatok kontaktných miest v dejovom toku inscenácie, aby nimi viedol divákovu pozornosť a aby dokopy budili zdanie myšlienkovo koncízneho celku. Režisér Karol Vosátko sa vo svojej koncepcii sústredil menej na interpretácie jednotlivých výstupov, na ich významy v štruktúre dramatického textu aj inscenácie (ich výpoveď, silu a účinok), ktoré by podporili vyznenie inscenácie ako celku. V tom sa spoľahol na nosnosť autorovho záveru hry v zmysle pars pro toto. Nedostatočne zvýraznil postavu Evy ako málo asertívnej, priebojnej a slušnej dievčiny, ktorá sa do inscenačného tímu vďaka týmto vlastnostiam nehodí. Veď práve Evina povaha, jej neistota, nepriebojnosť a aj istá krehkosť, vzťahová vernosť a „nezvrátenosť“ sú ako metafora jedným z možných inscenačných kľúčov. Práve tieto naše slovenské črty sú predsa často zamieňané s našou neschopnosťou, nešikovnosťou, podradenosťou a hlúposťou, ktorá akoby dávala právo správať sa ku nám ako krajine s dešpektom, namyslene a takpovediac ako k poddaným. A to sú aj slová vyrieknuté ako otriasajúce posolstvo v závere inscenácie. Škoda len, že sa s týmito prvkami nepracovalo v režijnej interpretácii viac citlivo a premyslene, že neboli zvýraznené v jednotlivých výstupoch, najmä ak bol na to priestor. Ale Vosátko akoby sa uspokojil skôr s vtipom, gagom, banalitou na úrovni čiastkových štruktúr, než s detailnou a koncepčnou režijnou a hereckou prácou.

Vďaka jednoduchej scénografii (Peter Janků) a kostýmom, ktoré podporovali typológiu postáv a prostredí (Renáta Ormandíková), svetelným a hudobným zmenám sa mu darilo pohrávať sa s atmosférou i realitou jednotlivých výstupov. Scénograficky dominantný farebný obraz repliky Gauginovej nefigurálnej maľby v pozadí, vyvýšenina v podobe dreveného praktikábla ako javisko režisérovi umožňovali vytvoriť zdanie až filmovej reality monodrámy o tahitskej domorodkyni, ktorá sa odohrávala ako divadelná skúška v tmavom priestore pred maľbou. Ten istý praktikábel v kombinácii s variabilným použitím stoličiek, ktoré boli raz javiskom mimo divadelnej skúšky či maskérňou, inokedy zas kaviarňou alebo lavicou v Dóme, slúžil ako pôdorys pre deje odohrávajúce sa v realite jednotlivých postáv, z pozície diváka vnímaných ako im vlastná skutočnosť. Výstupy divadelných skúšok boli zároveň jediné, ktoré zámerne využívali prehnane patetické herectvo zašlých čias, nasvietené bodovým reflektorom. Inak viedol režisér hercov k civilnému prejavu, so zreteľnou snahou o presnú a umiernenú štylizáciu ústiacu do záverečného zámerne premršteného dramatizmu, čo sa však nestretlo s rovnakým výsledkom u všetkých interpretov. Niektoré výstupy prostredníctvom ich vysunutia bližšie k divákovi pôsobili ako osobná spoveď či reminiscencia, napríklad Evino rozprávanie o rodine, o krajine za elektrickým plotom, alebo ako sen či vízia vystupujúca z tmavého pozadia, napr. Utino veštenie šťastnej Evinej budúcnosti, Evine obranné ustrnutia pri rozpomienke, že musí ísť vyvenčiť psa Pikiho, ktoré boli zároveň obranným gestom pred sexuálnym otravovaním zvyšnými postavami.

Hoci sa herci usilovali o civilnosť a zvýraznenie banality prinášajúcej vtip, často sme videli skôr neistý a rozpačitý prejav. Herecká štýlová nezladenosť spôsobovala aj temporytmické problémy inscenácie a často prinášala miesto vtipu hluché trápne miesta. Zrejme si to vyžaduje viac času na zohranie a usadenie inscenácie. Je všeobecne známe, že poetika GUnaGU vyžaduje balans na hrane medzi civilným, patetickým, vážnym a absurdným až groteskným. Navyše pre Vosátkove réžie Klimáčkových textov je typické, že herci dokážu udržiavať nevyhnutný nadhľad nad postavou, ktorú stvárňujú, čo sa v tomto prípade nepodarilo dosiahnuť. Najmä Eva Sakálová (Eva) a Tomáš Palonder (Marc) nepôsobili vo viacerých výstupoch prirodzene. Chýbala im potrebná intenzita prejavu a tá pomyselná vierohodnosť bytia postavy na javisku v danej situácii. Hrať na javisku – teda tvoriť herecky postavu v mimeticky ladenej divadelnej inscenácii, vyžaduje predsa len viac ako tlmený, tichý civilný prejav. To je rozdiel medzi hraným a súkromným. Isté črty postavy je nevyhnutné zvýrazniť tak, že sa istým spôsobom preženú, čím odkazujú vlastne na divadelnosť, a zároveň sú ešte stále vo výraze uveriteľné. Naopak Štefan Martinovič (Franz) sa pohyboval priam na hranici únosnej karikatúry v rečovom, pohybovom a mimickom prejave. Na niektorých miestach to pôsobilo živo a vtipne ako kreácia absurdne komickej figúrky umelca, ktorý chce budiť zdanie uznávaného profesionála, na iných však príliš tlačil na pílu a ponúkol len prázdnu karikatúru „na efekt“. Svetlana Janišová (Uta), ktorú poznáme ako herečku so vzácnym zmyslom pre iróniu a sebairóniu postavy, akoby umiernenosťou a vážnosťou prejavu miestami strácala javiskovú energiu. Tentoraz jej chýbal povestný nadhľad a odstup od postavy, mierna hyperbolizácia ako súčasť hereckej kreácie, ktoré by práve v tomto prípade boli na mieste. V skratke, herecky sa nepodarilo naplno stvárniť paradoxnosť situácií a režisér hercom tiež veľmi nepomohol s hierarchizovaním jednotlivých významov. Uspokojenie s prvým plánom hry (využijúc osvedčené režijné postupy a herecké registre), oslabené pointovanie a tiež zbytočne dolovaný humor (napodobňovanie rapujúceho Ibiho Maigu) zaiste nepriniesli všetko to, o čom by mohla byť inscenácia Klimáčkovho Sado, akokoľvek sa spoliehajúca v dominantnej miere na slovo a prerozprávanie. Preto aj záverečný drastický výstup vyznel síce šokujúco, no predsa len tak trochu bez zmysluplnej opory v záchytných bodoch, prítomných v predchádzajúcich častiach inscenácie. Takto by totiž bolo možné docieliť postupné vrstvenie motívov ako prekvapivú skladačku podoby Slovákov ako súčasti Európy kedysi a dnes, rovnako ako by bolo možné plynule prepojiť osud Evy s osudom postavy Gauginovej milenky, ktorú sa pokúša hrať.

Po sérii exkurzií po meste, koncerte v Dóme sv. Martina, pokusoch priblížiť našu históriu a tzv. pýchy Bratislavy, po sérii plachých Eviných reakcií a nie príliš talent potvrdzujúcich divadelných skúškach prišiel spomenutý záver. Pripútanú, kričiacu Evu v šialenom amoku nenávisti a pomsty znásilňuje Franz, neľútostne odriekavajúci repliky o slovenskom národe, ktorý si nezaslúži nový krajší život, pretože sme dopustili, aby reprezentanti tejto krajiny zmenili demokraciu na korupciu. Pretože naším osudom je navždy žiť za elektrickým plotom (je jedno, či pod diktátom totalitárnej moci, alebo európskej pseudodemokracie). Pretože sme nikdy nedokázali byť nijakým hrdým národom s vlastnou identitou a históriou, ale len Slave – teda otrokom, vykonávajúcim vôľu ostatných, a nič iné si ani nezaslúžime. Paradoxne sa k tomuto aktu s potešením pripoja ostatné postavy a všetci sa začnú vzájomne znásilňovať. Eva, ktorá v tomto momente (hoci režijne málo výrazne) splynie s postavou Tahiťanky, odpovedá replikou sťaby z modlitby: „Som tu, Európa, prijmi ma takú, aká som!“ Takýto záver vyznieva však dvojzmyselne. Jednako ako naša úporná snaha patriť do Európy, hoci sme v nej vždy boli, snaha byť prijatí, možno asimilovaní mocnejšími, ku ktorým neustále vzhliadame. Zároveň však aj ako vzdanie sa vlastnej identity a zvrchovanosti, pretože replika je vyrieknutá napriek otrasnému aktu zneužitia.

Škoda teda, že sa inscenátorom nepodarilo s rovnakým dôrazom stvárniť aj ostatné motívy. Minimálne postupné splývanie postavy Evy s  osudom milenky známeho maliara (hľadajúcej vytrvalo, znášajúc príkoria a chorobu, ducha Európy), Evine ústupčivé a nejednoznačné obranné reakcie, neistota vedúca logicky k tomu, že ju ostatní neberú ako rovnocennú autoritu, neboli dostatočne artikulované. Rovnako tak „malý diktát“ absurdity grantovej politiky a byrokracie, ktorý je len zmenšeninou toho, ako funguje „vyšší celok“, a to naše slovenské prežívanie európskeho sna za každú, snáď niekedy až privysokú cenu, lebo ešte stále nevieme, kým sme, ani zhodnotiť pravdivo, kým sme boli. A práve v tom spočíva angažovanosť GUnaGU: klásť prostredníctvom divadla podobné otázky, nastoľovať spoločensky dôležité témy, i keď nie vždy inscenačne najdokonalejším spôsobom.

Publikované online: 31.12.2013

Elena Knopová

Elena Knopová je vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy CVU SAV (od roku 2015 jeho riaditeľka) a odborná asistentka na Fakulte dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici. Vo svojom výskume sa zameriava na oblasť teórie súčasnej slovenskej a európskej drámy a divadla, teórie a dejín masmédií. Pravidelne publikuje vedecké štúdie najmä v časopise Slovenské divadlo, prednáša na významných medzinárodných, ale aj domácich konferenciách. Spolupracuje na rôznych projektoch s Divadelným ústavom Bratislava, Národným osvetovým centrom, slovenskými a českými profesionálnymi divadlami (členka porôt, kritických platforiem, dramaturgických rád festivalov).