La traviata alebo Biely mor v bielo-červeno-čiernej trikolóre na scéne v Banskej Bystrici

Libreto: Francesco Maria Piave podľa drámy Alexandra Dumasa ml. Dáma s kaméliami
Dirigent: Lorenzo Tazzieri, a. h.
Réžia: Dana Dinková
Scéna: Jaroslav Valek a. h.
Kostýmy: Adriena Adamíková a. h.
Zbormajsterka: Iveta Popovičová
Účinkujú:
Violetta: Katarína Procházková/Mariana Hochelová a. h.
Alfredo: Alessandro Fantoni a. h./Dušan Šimo
Germont: Šimon Svitok/Zoltán Vongrey
Flora: Judita Andelová/Carmen Ferenceiová
a ďalší
Premiéra 20. októbra 2017, 2. premiéra 4. novembra 2017, Štátna opera v Banskej Bystrici
Voľný triptych populárnych opier Giuseppe Verdiho – Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) a La traviata (1853) – vznikol na vrchole kompozičnej zrelosti skladateľa. Vo svojich štyridsiatich rokoch opustil námety biblických príbehov aj historických drám, aby ponúkol dramatický príbeh, prostredníctvom ktorého priniesol na javisko sociálne témy: morálku, prostitúciu, choroby aj ľudské vášne. Verdiho cesta k Traviate sa začala v Paríži v roku 1852. Tam sa spolu so svojou partnerkou, sopranistkou Giuseppinou Strepponi (inak matkou niekoľkých nemanželských detí a neskôr Verdiho druhou manželkou) zoznámil s novou divadelnou hrou Alexandra Dumasa ml. Spoločensky dráždivý príbeh parížskej kurtizány známy ako Dáma s kaméliami (La Dame aux camélias, 1848) Verdiho zaujal, zároveň ho však zasiahol niektorými podobnosťami s jeho vlastným osudom. Po škandalóznej premiére opery v benátskom divadle La Fenice musel Verdi dielo prepracovať, ale o rok mu už prinieslo slávu. Tá trvá podnes.
La traviata znamenala v kontexte Verdiho tvorby (z 28 opier bola v poradí 19.) špecifickú fúziu formotvorných prvkov, keď skladateľ inšpiratívne integroval do diela techniku parlante s dôsledne prepracovanými recitatívnymi úsekmi dramatickej povahy a oproti bel cantovej opere výrazne posilnil aj úlohu orchestra. Súčasťou zmeny boli aj exponované ľudské emócie a psychologický pohľad na základnú líniu príbehu s vnútorným svetom titulnej hrdinky. Silnú stránku Verdiho hudby – melódiu – nenarušili ani scény intimity a lyrickosti, naopak, umocnili jej atraktivitu.
Aj napriek tomu, že režisérka inscenácie Dana Dinková neexperimentovala, rešpektovala tradičné výkladové hodnoty diela a taliansky dirigent Lorenzo Tazzieri mal byť zárukou autentickosti hudobného naštudovania, vykázalo ostatné banskobystrické naštudovanie Verdiho opery (predtým 1960, 1968, 1982, 1994, 2008) niekoľko kontroverzných znakov, ktoré prispeli k problematickému vyzneniu diela. Dana Dinková v súlade s mysterióznou hudbou introdukcie inscenuje príbeh metódou flashback už do predohry a celú inscenáciu kotví kvázi do piatich blokov – prológ, stretnutie, vidiek, urážka, smrť – s možnou inšpiráciou aj v staršom tanečnom librete (1963). Siluety čierno odetých postáv roztvárajú kruhový kondolenčný priestor, v ktorom sa objaví v červenom plášti s bielou kaméliou v rukách Violetta Valery. Pod plášťom identifikujeme postavu v bielom kostýme, ktorá sa individuálne rozlúči s kondolujúcimi a padá mŕtva na zem. Subito dopo začína 1. dejstvo. Leitmotívom inscenácie je fyzická prítomnosť dvoch titulných postáv: tanečnej v červenom kostýme kurtizány a opernej v bielom kostýme cnostne umierajúcej na „biely mor“, ako sa v romantizme ochorenie na TBC nazývalo podľa bielej pleti chorého. Princíp retrospektívy ponúkla už v 60. rokoch práve na banskobystrickom javisku režisérka Drahomíra Bargárová a nápad so zdvojenou postavou je v celkom inom režijnom mode známy v zahraničí tiež. O inšpiračných vplyvoch z iných naštudovaní svedčia aj niektoré fragmenty, salzburské Deckerove nevynímajúc. Vzniknutým dvojportrétom však Dinková diskvalifikovala plnohodnotný výkon autentickej Traviaty. V dichotomicky koncipovaných scénach sa originálna postava nachádzala často v portálovom „zabudnutí“ a bezmocná gestikulácia rúk spolu s fetálnou polohou postavy na zemi iba ťažko obsiahla široké spektrum nálad, citov, vášní aj bôľu, ktorými je obraz Violetty vybavený. Prekážajúca tanečná sekvencia hlavnej postavy pôsobila miestami ako nevydarený záskok za „indisponovanú“ opernú postavu, operný originál strácal kontinuitu s vnútorným zaangažovaním, vyznieval bezducho a príliš plocho. Na realizačné „suchoty“ na oboch premiérach „zomrelo“ mnoho psychologických aj emočných detailov. Dokladom nefunkčnosti bola práca dirigenta, ktorý má síce za sebou bohaté pôsobenie na juhoamerických scénach, no v Bystrici pracoval s až príliš „členenou“ partitúrou, kde najčastejšie fungovali dva momenty: zrýchlené recitatívne, zborové a inštrumentálne úseky a agogicky neprimerane izolované sólové časti s absenciou dramatickej výstavby. Možno polemizovať o prínose jeho naštudovania aj hosťovania.
Ponuka výtvarníka Jaroslava Valeka bola z kategórie chudobnejšieho prepychu. Na scéne dominovali zrkadlá (nie som presvedčená, že boli cocteauovskými symbolmi „dverí smrti“), spadnutý luster v kúte javiska a dekoračné látky s motívmi kamélií, suplujúce pestrú vidiecku flóru. Celkovému riešeniu chýbal štýl spoločenského salónu aj rozšafnej koketérie, pričom risus sardonicus účinkujúcich bez „poézie“ noblesného foutre le bordel aj s hrubým pokusom o verejné znásilnenie Violetty Alfrédom podčiarkovali vkus spoločenskej „fauny“. Súcitná „hrobárska čata“ zboru a menších sólových postáv v čiernych kostýmoch Adrieny Adamíkovej akcentovala od počiatku pochybný Trauermarsch prichádzajúcej smrti Violetty, zatiaľ čo najlepším liekom pre ňu bolo spoločenské potešenie. (Al piacere m’affido, ed io soglio con tal farmaco I mali sopir). Životnú filozofiu akcentoval aj prípitok Libiamo ne‘ lieti calici s komickým (d) efektom a pohybom prázdnych „tancujúcich“ pohárov v rukách účinkujúcich. U Alfreda, dezorientovaného (?) prítomnosťou dvoch objektov lásky, mala akcelerovať dej jeho ária Un dì felice, eterea, no prejavy spontánnosti, mladistvej eufórie aj impulzívnosti nefungovali. Milenci nedokázali ani neskôr prirodzene prejaviť radosť zo spoločného života a Alfrédova ária De ‚miei bollenti spiriti spolu s kadenciou io vivo quasi in ciel ostali bez vokálneho lesku. Únavne statickou a herecky prázdnou bola na prvej premiére veľká scéna konfrontačného stretnutia Violetty a Giorgia Germonta, nepomohla ani sila Verdiho hudby. Záverečné dejstvo bolo nárekom teatrálnej nádeje a zúfalstva. Priatelia sa zbabelo (?) rozutekali a nechali Traviatu opustenú na zemi ako symbol prázdneho života a beznádeje.
Rozdiely v interpretačnej kvalite troch ústredných postáv boli evidentné na oboch premiérach. Profil Kataríny Procházkovej, poznačený vokálnou opatrnosťou s lyrickou jednofarebnosťou a hereckou rozpačitosťou, nahradil na druhej premiére obdivuhodný výkon hosťujúcej Mariany Hochelovej. Na javisko s ňou prišla postava, ktorá s bohatým arzenálom hudobno-výrazových prostriedkov stvorila ideálny portrét Violetty. V širokej škále emócií ponúkla vo virtuóznej interpretácii brilantnú koloratúru, verdiovskú kantilénu a frázovanie, aj dynamicky diferencované plochy, a to nielen vo veľkej scéne E strano… Fors’e lui… Sempre libera. Emočne silnou bola aj zásluhou jej podania konfrontačná scéna s Giorgiom Germontom, v ktorej kvalitné vokálne herectvo dokázalo „vymazať“ pochybné „zámery“ zdvojenej postavy. Oproti suchému výkonu (ne)geronta Šimona Svitoka – pre Germonta disponuje limitovanou hlasovou kvalitou –, vyznel na druhej premiére dramatizmus Zoltána Vongreya nielen autoritatívne a manipulatívne, ale s láskyplnou áriou Di Provenza aj dostatočne otcovsky a empaticky k výrazovej palete Violettinej sebadôvery, neistoty a rezignácie. Aj keď celá scéna smeruje k odsúdeniu Germonta za jeho bezcitnosť a zraňovanie Violetty, hudba dáva možnosť pochopiť jeho konanie. Vongreyovi sa to podarilo. Chabú taliansku akvizíciu bez vášne, interpretačného štýlu a osobnostného vkladu Alessandra Fantoniho nahradil v úlohe Alfreda na druhej premiére iba histriónskym a viac teatrálnym než herecky úprimným spôsobom Dušan Šimo. Z menších postáv zaujala príjemným mezzo Judita Andelová, jej alternantka Carmen Ferenceiová ťažila ako Flora viac z atraktívneho zjavu. Rozdielni boli aj nápadníci s „modrou“ krvou: barón Ján Galla drobnosťami potvrdil správanie džentlmena, naopak markíz Martina Popoviča aj napriek mimoriadnemu hereckému úsiliu na pôvode strácal. Aj slúžky mali realizačný dvojportrét – Oľga Hromadová mala šaržu útrpnosti, Eva Lucká bola nervnou aktivistkou. Ostatné menšie úlohy zapadali do kontextu inscenačného zámeru.
La traviata je jediné Verdiho dielo, ktoré sa odohráva aktuálne v jeho dobe. Dnes má dáma s kaméliami okrem slávneho románu, filmu, opery aj vlastné múzeum na zámku v Gacé (Chateau de Gacé). Kvet bez vône bol dokonca jediným obľúbeným kvetom aj slávnej Coco. Majstrovské operné dielo okrem nepochybnej diváckej atraktivity, čo potvrdila aj jeho najnovšia banskobystrická premiéra, necháva stále dostatočný priestor pre úvahy nad podstatou aj úrovňou spoločenskej morálky. Pritom je nepísaným vzorom univerzálnej povahy a nezmení ho ani realita nášho storočia. Súčasná inscenačná prax však dokazuje, že aj pôvodné, dnes už porazené smrteľné ochorenie nadobudlo nový divadelný ekvivalent: stal sa ním syndróm získanej imunitnej nedostatočnosti. Na Slovensku sa zatiaľ tento aktuálny výklad neobjavil.

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.