Ktosi bol za dverami

Vytlačiť

Preklad: J. Ferienčík
Úprava: J. Rázusová, M. Zakuťanská
Réžia: J. Rázusová
Dramaturgia: M. Zakuťanská
Scéna: M. Lošonský
Kostýmy: Z. Goriľová
Hudobná dramaturgia: H. Kováčová
Hudba: L. Chuťková
Hudobná spolupráca: A. Spišáková, M. Konečná, S. Vajduláková, A. Kozár
Produkcia: Z. Staroňová, N. Ľahká, N. Schwarzová
Osoby a obsadenie:
Líza Protasovová: Gabriela Marcinková, Feďa Protasov: Daniel Ratimorský, Viktor Karenin: Viktor Szabó, Saša: Soňa Hatalová, Máša: Adela Mojžišová, Knieža Abrezkov: Michal Rosík, Anna Dmitrijevna: Erika Havasiová, Anna Pavlovna: Zuzana Marušinová, Afremov: Roman Poláčik, Cigán: Tomáš Kostelník, Cigán: Martin Sandtner
Premiéra: 20. novembra 2009, Malá scéna VŠMU Bratislava

Rozpor medzi osobnou, vnútornou túžbou a morálnou povinnosťou je vďačným zdrojom mnohých (nielen literárnych) diel, predstavuje pre ne spôsob ako poukázať na vzájomnú zavislosť medzi niečím, čo je v konečnom dôsledku nespojiteľné a vychádza z úplne odlišných prameňov. Vyznávanie priorít, ktoré ustanovila spoločnosť na základe akejsi dohody, a ich vytrvalé dodržiavanie a uctievanie už dnes nepatrí k najzákladnejším ľudským potrebám. Avšak napriek istému spoločenskému uvoľneniu, ktoré so sebou priniesol jeho vývoj, stále sa stretávame s pravidlami, ktoré síce nie sú všeplatné a nikde stanovené, ale jednotlivec má pocit, že pri ich nedodržaní pácha zločin či negatívny skutok.
Je pravda, že tieto nepísané pravidlá majú odlišný obsah, podtext a dôsledky pre mužov a ženy a spolu so skostnatelými a pretrvávajúcimi patriarchálnymi predstavami tiež znemožňujú, aby sa na tom mohlo niečo zmeniť.
L. N. Tolstoj napriek svojmu nevyhranenému vzťahu k ženám
(mnohí ho považujú za mizogýna) dokázal tieto rozdiely preniesť do svojich vrcholných literárnych diel a priniesť tak podnety na zamyslenie sa nad týmto špecifickým problémom.
Ukázal celkom odlišné postavenie a možnosti žien a mužov, ktorí sa ocitli na rozhraní osobnej spokojnosti a navonok „čistého štítu“.
Tolstého divadelná hra Živá mŕtvola predstavuje z tohto hľadiska pozoruhodný obraz súvekej ruskej spoločnosti a jej vyznávania morálnych hodnôt a generalizovaním ústrednej témy je tiež nadčasovou a aktuálnou analýzou inštitúcie manželstva.
Literárno-dramatická hodnota textu je azda priemerná, skúsenému prozaikovi len ťažko uprieť zmysel pre epickú naratívnosť, ktorá je na jednej strane výhodou, ale tým začínajú v texte chýbať situácie dramatické, ktoré sú predpokladom úspešnej výstavby dramatického textu.
Režijno-dramaturgická úprava textu pre inscenáciu študentov a študentiek divadelnej fakulty VŠMU bola teda nevyhnutným krokom pre prenesenie do javiskovej podoby. Upravovateľky veľmi šikovne zhodnotili, ktoré dejstvá, obrazy a postavy budú vhodné nielen pre jasnú dejovú líniu, ale aj zdôraznenie leitmotívu a základných tém inscenácie. Preto odstránili množstvo epizódnych postáv, ktoré v texte síce obohacujú dej a predstavivosť čitateľa, ale na javisku by spôsobili chaos a retardáciu, pričom by sa stratila akčnosť a zostala len epická narácia.
Ponechali teda dovedna jedenásť postáv, ktoré sú najkatívnejšími a zásadnými hýbateľmi a hýbateľkami deja a ktoré tak dostali oveľa väčší priestor v rámci inscenovanej podoby ako v dramatickej predlohe. Bol to však i krok nevyhnutný, pretože ponechaním všetkých postáv by nastal problém s obsadením, scéna by bola doslova preplnená a spôsobila by divácku nepozornosť a stratu orientácie v dianí na javisku.
Režisérka s dramaturgičkou sa držali príbehu hry a tém, ktoré text načrtáva a nad ktorými polemizuje autor i inscenátorky. Takmer žiadne ideové zásahy im teda dovolili povoliť možnosti formálnej podoby a ponechať značnú voľnosť výslednej podobe každej inscenačnej zložky inscenácie.
Milostný trojuholník Lízy, Feďu a Viktora poňali ako hru, v ktorej je ale vopred vylúčené, aby bol jeden víťaz či dvaja porazení. Vytvorením dvoch uzavretých svetov, ktoré sa nedokážu pretnúť, tak veľmi presne inscenátorky vyzdvihli problematiku pripútanosti k sociálnej, náboženskej a kultúrnej príslušnosti. Táto príslušnosť však nie je definovaná v medziach individuálneho rozhodovania či uvažovania, ale zahŕňa len určitý súbor modelového správania sa. Zabúda pritom na to, že človek predsa nežije vo vákuu. V tejto podobe je vybudované rodinné zázemie Lízy, ktorá sa zmieta medzi láskou a nenávisťou k manželovi a istou nedefinovanou citovou náklonnosťou k dlhoročnému rodinnému priateľovi jej manžela, Viktorovi. Jej okolie tvorí dominantná matka, ktorá neberie do úvahy rozorvanosť dcérinho vnútorného stavu a vnucuje jej vlastné požiadavky ako sa zbaviť nezodpovedného muža. S diametrálne odlišným názorom na Lízu tlačí sestra Saša, platonicky zamilovaná do nenapraviteľného Feďu a napriek vedomiu, že sama ho nikdy mať nebude, je schopná sa uspokojiť aspoň s jeho prítomnosťou v podobe švagra.
Problematika rozvodu, odlúčenia manželov, je ešte stále fenoménom, s ktorým sa nevie spoločnosť vyrovnať inak ako verejným posudzovaním, odsudzovaním a hľadaním vinníka či vinníčky. Neostáva v medziach partnerskej intimity, ale predstavuje prostriedok pranierovania bez toho, aby sa zvážili okolnosti a dôvody. Je síce pravda, že momentálne je rozvod bežnou záležitosťou, ale pretrval jeho negatívny podtext. Spoločenské konvencie nechcú pripustiť, že napriek tomu, že rozvod znamená rozdelenie kedysi spojených individualít, neznamená to, že by mal predstavovať synonymum deštrukcie.
Hra Živá mŕtvola je sondou do mechanizmu manželského zväzku, ktorý by sa mal uzatvárať z lásky, z citu, ktorý dokáže nemožné a bez jeho neprítomnosti nepomôže nič možné či nemožné, aby sa mohlo manželstvo zachrániť. Kriticky sa stavia k zneužitiu manželského zväzku náboženskými dogmami a úzkoprsými spoločenskými konvenciami, diskrimináciou a redukciou ženského elementu z procesu budovania tejto krehkej inštitúcie. Ide o obraz nerovnosti medzi rodmi, kde je muž tým, kto môže a žena je tou, ktorá nesmie. Tento princíp sa inscenátorkám (nevedno či nechtiac) podaril veľmi plasticky zobraziť prostredníctvom rôznych scénických postupov a hereckým prístupom.
Takmer prázdny javiskový priestor je rozdelený na dve časti, na ľavej strane je akýsi menší orchester, ktorý živým hraním dodáva inscenácii hutnú atmosféru a hraním jedinej melódie (ruskej piesne Oči čierne) v rôznych podobách uchováva dej v istej cyklickosti a návratu k téme Tolstého hry. Ostatná časť javiska je takmer prázdna, aby sa dalo jednoduchšie meniť miesto deja a tiež, aby dalo vyniknúť hereckej práci. Základnými prostriedkami, ktoré signalizujú zmenu prostredia, je menší stôl so stoličkami, dvere zasadené do pohyblivej konštrukcie na kolieskach a dlhé lano. To spočiatku môže pre divákov neznalých textu evokovať prostredie cirkusu, ale je symbolom tej druhej sociálnej skupiny Cigánov, ktorých reprezentuje preskakovanie cez lano. Mobilné dvere sú mnohovýznamovým symbolom nielen domáceho prostredia Lízinej rodiny, cez ktoré jej matka špehuje a kontroluje vlastnú dospelú dcéru a jej konanie, ale v závere sa stanú i rakvou „mŕtveho“ Feďu, nad ktorou sa Líza opäť vydáva, tentokrát za Viktora.
Výtvarná stránka inscenácie je ťažiskovou v rámci interpretácie, herci a herečky prejavili výrazný cit pre prácu s rekvizitou (napríklad Lízin syn v podobe dreveného koníka, ktorého nosí stále so sebou, nielen demonštruje jej materinský pud, ale zároveň poukazuje na to, že v tomto prípade nie je dieťa prekážkou rozvodu ani stmeľovačom manželstva), dokážu tak reprodukovať myšlienky a situácie textu a suplovať tak ošúchanú popisnoť. Ani tej sa však úplne vyhnúť nedá, či už ide o oddelenie postáv Cigánov pomaľovanými časťami tela alebo cez formu niektorých dialógov. Svojou prehnanou konkrétnosťou stráca na sile vnútornej výpovede.
Herci a herečky sú tiež spolutvorcami dramatických situácií aj po výtvarnej stránke, pričom veľmi jednoducho zvolená biela krieda poslúži ako ilustračný naratívny prostriedok.
Azda najpodstatnejšou črtou inscenácie je práca s hercom a samotný herecký vklad a interpretácia postáv. Každá z postáv dáva hercovi a herečke dostatočný priestor a možnosti pre individuálne uchopenie a výklad, ktorý je ovplyvnený textom hry, ale prezentovaný je ako širokospektrálna mozaika ľudského správania sa.
Režisérka a dramaturgička sa rozhodli pre experimentovanie s hereckými možnosťami, stavajú jednotlivé dramatické situácie nielen na princípoch divadla na divadle, civilného stotožnenia sa s postavou, ale zaujímavé je i zdôraznenie živočíšnej stránky pudovosti človeka, pričom všetky tieto podoby hereckej práce v inscenácii najviac vyniknú v dialógoch dvoch postáv.
Štylizované gagy, presne vypočítané a choreograficky ucelené dialógy Lízy a Viktora v podobe boxerského zápasu, bežeckého závodu, ponúkajú nielen charakterizáciu postáv, kde sa jeden snaží vyniknúť nad druhým, a teda vyhrať, ale podávajú i obraz mužsko-ženského partnerstva na princípe rodového boja, ktorý je však vopred odsúdený stať sa nekonečným kolobehom.
Obmedzenosť spoločenskej morálky a vnútorný boj s ňou vyjadruje dialóg Viktorovej sestry Anny Dmitrijevny (tu upravovateľky zmenili postavu Viktorovej matky na postavu jeho sestry) a kniežaťa Abrezkova, ktorí vedú konverzáciu v podobe nacvičenej tanečnej choreografie, kde groteskná zmechanizovaná štylizácia reflektuje stanovené neprirodzené a prijateľné normy správania sa.
Úplne iný život zobrazuje cigánka Máša, ktorej predstaviteľka A. Mojžišová presvedčivo pracuje s uvoľnenosťou gest a pohybu a prenáša čistotu citov, ktoré prechováva voči Feďovi, do nenúteného a skromného prejavu bez afektu. To sa nedá povedať o Z. Marušinovej a jej Anne Pavlovne, ktorá od začiatku neúmerne využíva gestikuláciu a vyhrocovanie v hlasovom prejave spôsobí, že sa stáva veľmi kŕčovitou a nerešpektovanou hneď v úvode. Podobne i V. Szabó je utiahnutý, strnulý ako Karenin, a nedokáže sa uvoľniť, iba natoľko, ako mu to dovoľuje naškrobený zdvihnutý golier na košeli. Výrazným hendikepom herca je i neprimerane výrazný maďarský akcent, ktorý je prekážkou ako v artikulácii slov, tak i myšlienok textu a stáva sa iritujúcim elementom jeho hereckého výkonu. Feďa D. Ratimorského je naopak článkom prepájajúcim oba svety, spoločenskú smotánku a tiež lúzu na okraji, ku ktorej pristupuje rovnako úprimne a s nadhľadom. Vizuálne predstavuje „mača“, o ktorého sa bijú ženy, po ideovej stránke dokázal prísť do kontrapunktu s výzorom a vybudovať slabého a sebeckého jedinca, ktorý predstiera vlastnú smrť nie kvôli šťastiu manželky, ale z vlastnej neschopnosti sa od nej odlúčiť.
Gabriela Marcinková kolíše medzi dvoma vyhrotenými polohami, manželky, ktorá si je vedomá možného šťastia s iným mužom, a zaľúbenej ženy, ktorá sa detskou tvrdohlavosťou nedokáže zmieriť s nezáujmom muža, ktorého ľúbi. Dokázala prekročiť prah typovosti nevinnej a krehkej krásky a napriek mladučkému zjavu stavia hlboko premýšľajúcu a uvedomelo rozhodnú ženu.
Všetci hereckí predstavitelia a predstaviteľky naplno využívajú fyzické a herecké možnosti a pomáhajú si nimi pri budovaní charakterov a situácií, pričom sa ukazuje ich flexibilita a schopnosť prispôsobiť sa hereckým výrazom danej dramatickej situácii.
Inscenácia Živá mŕtvola prináša netradičné spracovanie ruskej klasiky a predovšetkým formálne posúva hranice možnosti divadla, hoci autori a autorky ešte stále pretrvávajú v pozícii neselektovania vlastných nápadov a tak miestami dochádza k ohromnému pretlaku postupov a prístupov, ktoré hatia cestu divákov k pochopeniu. Nadmerná popisná interpretácia tak v tomto prípade začína skôr nudiť ako budiť pozornosť a divák a diváčka sa veľmi rýchlo začne strácať v režijných zámeroch, ale aj v tematických rovinách. Všetky inscenačné zložky sú akoby príliš živé a aktívne, trochu umŕtvenia by im rozhodne nezaškodilo.

Publikované online: 20.11.2009

Eva Kyselová

Eva Kyselová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. V rokoch 2009 - 2015 absolvovala interné doktorské štúdium  odboru Teorie a praxe divadla na pražskej DAMU, zakončené dizertačnou prácou Vývoj slovenskej činohry v 20.-70. rokoch 20.storočia a jej dialóg s českým divadlom. Venuje sa divadelnej kritike, spolupracuje s periodikami kød, Javisko, Slovenské divadlo, Loutkář, SAD, Tvořivá dramatika, Amatérská scéna, Theatralia, je hodnotiteľkou projektu IS. Monitoring divadiel. Od roku 2006 ječlenkou Slovenského centra AICT. V roku 2008 absolvovala študijný pobyt na Katedry teorie a kritiky DAMU Praha v rámci programu Erazmus. Zúčastnila sa medzinárodných teatrologických konferencií na Slovensku, v Čechách, Poľsku, Slovinsku. Absolvovala semináre divadelnej kritiky AICT v rámci festivalov v Nemecku, Poľsku, Maďarsku a Holandsku. Pracuje v dokumentácii Divadelního ústavu/Institut umění Praha, je internou pedagogičkou Katedry teorie a kritiky  a externe vyučuje na Katedre produkce.