Kto to nepozná, nech hodí kameňom!

Vytlačiť

Réžia: Iva Š.
Hudba: Dano Heriban a.h., výber
Výprava: Miriam Struhárová, a.h.
Dramaturgická spolupráca: Monika Tatarková, a.h.
Hrajú:
Matka: Jana Oľhová, a.h.
Staršia: Marianna Mackurová
Mladšia: Nina Müller, a.h.
Božka: Mária Šamajová
Muž: Dano Heriban, a.h./ Juraj Smutný

Premiéra: 18. septembra 2011 Bábkové divadlo na Rázcestí Banská Bystrica

Po rokoch intenzívnej spolupráce a dialógu režisérky Ivety Škripkovej a feministického združenia a časopisu Aspekt napokon došlo i k dlho očakávanej originálnej inscenácii divadelného štúdia TWIGA, pre ktoré Jana Juráňová napísala svoju pôvodnú hru Reality snov (prvotný názov Prievan). V istom zmysle znamená inscenácia naozaj vyvrcholenie desaťročného úsilia Škripkovej divadelných a genderových aktivít, súčasne ide ale aj o dôkaz, že slovenská dramatika reflektuje momentálny stav spoločnosti, ktorý dokáže s čitateľmi/divákmi komunikovať prostredníctvom divadelného tvaru.
V prípade inscenačnej praxe štúdia TWIGA ide o debut, keď autorkou textu inscenácie (okrem scénických čítaní) nie je samotná Iveta Škripková alebo niektorá z jej ďalších autorských identít. A treba dodať, že je to veľmi dôležitý krok z hľadiska ďalšieho možného smerovania štúdia a jeho tvorby. Dokazuje, že sa divadlo neuzatvára do seba, neizoluje sa od domáceho kultúrneho kontextu, ale tiež, že sa stalo jeho súčasťou.
Iste, kto iný, ak nie Jana Juráňová by nám napadla ako ideálna autorka pre TWIGU, veď kto by lepšie dokázal napísať text priamo na telo poetike režisérky a interpretkám tak, aby sa zachoval punc originality, vyvstala z neho aktuálna otázka rodovej asymetrie a zároveň ponechala tvorcom dostatok priestoru pre vlastný výklad. Aj pri hre Reality snov Juráňová presvedčila, že všetky tieto aspekty (možno nezámerne) mala na zreteli a pracovala s nimi precízne. Napriek tomu, že je text napísaný priamo pre bystrický súbor takpovediac „na objednávku“, nepôsobí uzavreto ani elitársky, skôr naopak, prekvapuje univerzálnosťou spracovania či už pre rozhlas alebo divadlo, vyhýba sa „písaniu na telo“ pre konkrétnu herečku. Vekové vrstvenie postáv poskytuje zaujímavé herecké príležitosti bez ohľadu na vek či typové zaradenie hereckej osobnosti.
Juráňovej jazyk je (ako vždy) skromný v počte použitých slov, ale bohatý vo výraze a význame. Skratkovitosť, repetícia, miešanie slangu a archaickej rétoriky, aforizmov či scudzenie, to sú základné atribúty, s ktorými autorka pracuje a na ktorých buduje aj postavy. V mnohom by sa dala hra označiť doslova za „modelovú“, nepracuje s vlastnými menami postáv až na jednu výnimku, postavy nesú typické črty súčasnej spoločnosti, kultúrnej úrovne a odrážajú stav medziľudskej komunikácie, ktorá stagnuje pod vplyvom masovo-komunikačných prostriedkov, hektického životného štýlu.
Základný rámec tvorí Matka a jej dve dospelé dcéry, Staršia a Mladšia, trojicu dopĺňa ireálna postava mŕtvej sestry Božky, s kotoru Matka nadväzuje permanentný schizofrénny kontakt. Nevedno, do akej miery dcéry Matkinu záľubu rešpektujú, no autorka umne text štruktúrovala tak, aby sa k tejto informácii dostal čitateľ/ka, resp. divák/čka až postupným sledovaním deja. Božka je súčasne i akousi narátorkou deja, niekedy veľmi popisne uvádza do situácie, ktorú tým akoby scudzí, a navodí tak atmosféru veľmi podobnú tej, akú máme pri sledovaní nekonečných seriálov, kde sa o všetkom, čo sa vykoná, musí aj referovať.
Ireálnu rovinu dopĺňajú rôzne podoby mužského elementu, objaví sa ako kňaz, manžel, či milenec. Imaginárna postava Muža predstavuje pre hru akýsi kľúč k tomu, ako ženské hrdinky vnímajú maskulínnosť, respektíve to, ako obmedzene sa prezentovala vnútri spoločnosti, v ktorej vyrastali.
Príbeh, ak by sme o nejakom mohli hovoriť, je veľmi jednoduchý, Matka ovdovela, žije sama v prázdnom byte, do ktorého vstupujú len jej dve dcéry počas povinných návštev či nákupov. Komunikácia s nimi sa redukuje na obohraný sled otázok a odpovedí, ani jedna strana už od tej ďalšej nič nečaká. Matkin svet sa koncentruje na sledovanie televízie, prežívanie dramatických situácií so seriálovými hrdnimi, na telefonáty a rozhovory so sestrou Božkou či s kňazom. Práve tu akoby mohla nadobudnúť tie skutočné émocie, ktorými ju reálny svet a „živé“ väzby nedokážu naplniť. Je to veľmi tragikomický obraz dnešného života, obraz absencie medzigeneračnej výmeny, ktorá nemá len jedného vinníka. Odsudzovaná a pranierovaná zábavná produkcia nekonečných seriálov tu funguje nie úplne v negatívnom svetle, skôr naopak, aj vďaka jej škodlivému vplyvu na osobnosť sa dostaví v konečnom dôsledku akýsi zmysel existencie. A to je na jednej strane úsmevné, no na druhej strane odpudzujúce. Čo je však ešte horšie, a sami si to zrejme nikdy nepriznáme, je fakt, že sa Juráňovej v hre podarilo zachytiť takmer totožné prostredie vlastne spokojnej priemernej domácnosti či rodiny, ktorá nie je odkázaná na úteky k obrazovke pred skutočným medziľudským kontaktom, no táto voľba sa stáva čoraz prirodzenejšou.
Text teda ponúkol viac než dosť tematických rovín, s ktorými sa dá pracovať v rácmi režijnej interpretácie. Bazálnou témou inscenácie, ktorá je primárne akcentovaná, je samota jedinca, ktorá je priamo úmerná jeho väzbám na okolie či na náhrady komunikácie vo forme zapnutej televízie. Slovná hračka názvu Reality snov, ktorá odkazuje k obľúbeným televíznym reláciám, v ktorých sa z pohodlia obývačky dívame na skutočný život niekoho iného, korešponduje s uzatváraním sa postáv do seba, vlastnej ideálnej reality, ktorá je navonok prekrývaná samotou.
Nielen postava Matky, ale aj Staršia a Mladšia dcéra trpia samotou, no ani jedna sa nedokáže o nej vyjadriť. A Matka tiež nie je jedinou, ktorá potrebuje neustále úteky do snového sveta z reality, utiekajú sa do nej i dcéry. Neprestupnosť samoty vo vzťahoch medzi príbuznými, to je jedna z najtragickejších charakteristík postsocialistického rodinného modelu, ktorý sa spoľahol na to, že komunikácia sa dá nahradiť slovami.
Režisérka ponechala schému textu, postava Božky ostáva v polohe rozprávačky a metafory stratenej mladosti či šťatia Matky. A viac ako na vlastnú interpretáciu sa spolieha na herecký prístup k postavám, ktorých modelovosť ponúka široké možnosti prezentácie.
Samotné usporiadanie scény, vzťah javisko a hľadisko predznamenajú, že divák sa akoby cez kľúčovú dierku, a teda trochu nepohodlne díva do pravého rohu, kde sa nachádza Matkina obývačka, vytapetovaná televíznym programom, aby neunikol ani jeden diel milovanej telenovely. Do tohto tmavého priestoru prichádzajú dcéry, z podlahy Matka otvára staré „šuflíky“ spomienok na manžela alebo sestru a odtiaľto aj sleduje lovestory svojich dcér, o ktorých samé snívajú. Obďaleč sedí a priebeh sleduje Božka, ako principálka zoznamuje divákov s dejom a pripravuje pôdu pre situácie.
Výtvarná štylizácia zodpovedá typológii postáv, kostýmy odkazujú k presnej drobnokresbe postáv, zatiaľ čo Matka je celá v čiernom a nevýrazná, Božka pripomína typickú ženu v stredných rokoch, jej alúzie na mladosť zasa informujú o dobovom kontexte. Podobne je to i s postavami dcér, v realite obe len jednofarebne a nudne odeté, počas svojich snových výstupov každá prezentuje skutočný naturel. Staršia, ktorá zúfalo túži po manželovej pozornosti, sa v podobe hadej ženy snaží o získanie si priazne citlivého mladíka. Mladšia rieši zasa svoj konflikt s mužom sado-masochistickými hrátkami, ktorými si navodzuje pocit opätovanej lásky.
Inscenácii pomáha sugestívna akustická zložka, zostrih rôznych hudobných žánrov alebo notoricky známych piesní vo variabilných podaniach, ostré prestrihy či živý spev Niny Müller v úlohe Mladšej dcéry, korešpondujú s asymetrickým prelínaním reálnej a ireálnej roviny.
Hra Reality snov by v divadelnom stvárnení mala ťažiť z hereckých výkonov, herec a herečka sú tí, ktorí by mali sami priniesť originálnu a zaujatú, ale tiež pútavú a komunikatívnu podobu súčasných ľudských stereotypov. Obsadenie Matky Janou Oľhovou je viac ako záruka, že pôjde o pozoruhodný výkon. Oľhovej špecifické herectvo, ktoré čerpá z minima použitých prostriedkov, ale maxima ich výrazových možností, kontrastuje s ostatnými herečkami a Danom Heribanom. Oľhová buduje postavu podľa textu – čiže vytvára charakteristické ostré kontúry na malom priestore. Pripomína nám unudenú dôchodkyňu, no zároveň sa nevyhýba absurdným hrám so slovíčkami. Divákom nie je Matky v podaní Oľhovej ľúto, ale chápu jej konanie. Herečka sa nebojí postavu viesť v negatívnom duchu ako malichernú či samoľúbu bytosť, neobchádza žiadnu z typických ľudských vlastností. Vedľa jej civilného, každodenného prejavu ostro vystupujú Marianna Mackurová a Nina Müller v úlohách dcér. Mackurovej Staršia sa štylizuje do martýrskej polohy ženy -trpiteľky, Mladšia Niny Müller chce zasa za každú cenu demonštrovať, že sa jej netýkajú jej vlastné problémy a permanentne nahnevaným výrazom v tvári sa usiluje dať najavo, že ju Matkine opakujúce sa otázky vlastne obťažujú. Spomenutá štylizácia nesúvisí s expresivitou či gestickým diapazónom. Akoby sa herečky snažili vyrovnať Oľhovej a jej hereckému prístupu, ktorý vychádza navonok z akejsi ležérnosti alebo pôsobí nepripraveným dojmom. Čím viac sa jej snažia priblížiť, tým viac stuhnú v neprirodzene scivilnenom herectve. Hravosť a expresiu ale zúžitkujú počas snových scén s partnerom Danom Heribanom. Jedinou postavou, kde preháňanie nie je nijak iritujúce, je Božka Márie Šamajovej, dokáže pracovať s opozitom vlastných fyzických možností, ako stará Božka ostáva v polohe smiešnej veľkobokej tetušky, no ako mladá Božka pri návratoch za Matkou Šamajová preukazuje ľahkosť striedania diametrálne odlišných pozícií pri jednej postave. Škoda len, že sa herečka začína uzatvárať do hlasového stereotypu, lámanie hlasu s lamentujúcim podtextom sa u nej objavuje stále častejšie, napriek tomu, že disponuje nezameniteľnou farbou a intenzitou hlasu, ktorý iste ponúka širšie možnosti.
Dano Heriban si svoje miniroly mužov buduje na takom malom priestore prakticky sám, vychádza z vlastnej imaginácie a improvizácie. S nadsázkou a dávkou irónie prezentuje ráčkujúceho kňaza, ktorý Matke ordinuje modlitby, ako emocionálne subtílneho opusteného milenca sa mení v manžela, ktorý vyznáva vieru v pivo a futbal, menej je už prepracovaný narcistický samovrah so sklonmi k sexuálnym úchylkám.
Jedno z problematických miest inscenácie je práca s časom, vzhľadom k textu, ktorý je „trefný“ a funguje len pri kontakte akcia-reakcia, dochádza často k hluchým miestam, dlhším pauzám, ktoré upozorňujú na možné nedôsledné prepojenie jednotlivých inscenačných zložiek alebo aj k faktu, že nepravidelná a striedma reprízovanosť ešte nedala priestor k istej hereckej partnerskej kooperácii.
Otázne je i použitie projektora počas scény, keď Matka s dcérami sleduje televíznu reláciu, zbytočne dlho sa čaká, kým sa plátno spustí a keďže dovtedy Matka sleduje televíziu na prijímači, nie je zrazu logický dôvod, prečo sa otočiť televízii chrbtom a spustiť veľké plátno. Celkovo tento krok pôsobí trochu zvláštne, akoby do celku vôbec nezapadal.
Nevyužitá je i bábka – manekýn ženskej postavy, ktorá spočiatku predstavuje Staršiu dcéru v jej snovej realite. Keď sa už tvrocovia rozhodli ju použiť, nemuseli sa jej predsa vzdať ešte skôr, ako sa s ňou začne pracovať. Marianna Mackurová ako bábkovodička má potenciál pre citlivé narábanie s materiálom, no keďže trvá len niekoľko minút, nestačí prísť ani len k súzvuku živého hereckého materiálu a bábky. Pritom by šlo o úžasnú metaforu, ktorú biela bábka v bielych šatách môže v súvislosti s nešťastne vydatou dcérou značiť.
Hra Reality snov má tendenciu stať sa kvalitným divadelným dielom, spojenie textu autorky, hereckého zoskupenia pod hlavičkou štúdia TWIGA prináša so sebou isté očakávania. Tie úplne najvyššie sa však zatiaľ nenaplnili, pretože inscenácia akoby stále oscilovala medzi nedokončeným tvarom, nepresvedčivým kontaktom divadelných zložiek a vypovedaným zámerom už po prvých momentoch sledovania.

Eva Kyselová

Publikované online: 18.9.2011

Eva Kyselová

Eva Kyselová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. V rokoch 2009 - 2015 absolvovala interné doktorské štúdium  odboru Teorie a praxe divadla na pražskej DAMU, zakončené dizertačnou prácou Vývoj slovenskej činohry v 20.-70. rokoch 20.storočia a jej dialóg s českým divadlom. Venuje sa divadelnej kritike, spolupracuje s periodikami kød, Javisko, Slovenské divadlo, Loutkář, SAD, Tvořivá dramatika, Amatérská scéna, Theatralia, je hodnotiteľkou projektu IS. Monitoring divadiel. Od roku 2006 ječlenkou Slovenského centra AICT. V roku 2008 absolvovala študijný pobyt na Katedry teorie a kritiky DAMU Praha v rámci programu Erazmus. Zúčastnila sa medzinárodných teatrologických konferencií na Slovensku, v Čechách, Poľsku, Slovinsku. Absolvovala semináre divadelnej kritiky AICT v rámci festivalov v Nemecku, Poľsku, Maďarsku a Holandsku. Pracuje v dokumentácii Divadelního ústavu/Institut umění Praha, je internou pedagogičkou Katedry teorie a kritiky  a externe vyučuje na Katedre produkce.