Kto si, neznámy pilot?

Vytlačiť

Hudobné naštudovanie: Friedrich Haider
Zbormajster: Pavol Procházka
Choreografia: Elita Bukowska
Scéna: Reinis Suhanovs
Kostýmy: Kristine Pasternaka
Réžia: Andrejs Žagars

Účinkujú:
Kráľ Heinrich: Jozef Benci, Peter Mikuláš
Lohengrin: Ferdinand von Bothmer, Miroslav Dvorský
Elsa Brabantská: Jolana Fogašová, Adriana Kohútková
Friedrich z Telramundu: Anton Keremidtchiev, Jakub Kettner
Ortrud: Denisa Hamarová, Mona Somm
Kráľovský hlásateľ: Daniel Čapkovič, Ján Ďurčo
Štyria brabantskí šľachtici: Martin Gyimesi, Daniel Hlásny, Ján Keder, Martin Klempár, Milan Kľučár, Martin Smolnický, Mário Tóth, Michal Želonka

Premiéry v Opere SND 24. a 26. mája 2013.

Uvedenie opusu z tvorby Richarda Wagnera v roku jeho dvojstých narodenín sa od prvej národnej opernej scény očakávalo celkom samozrejme. No podobne ako v prípade rovnakého výročia Wagnerovho talianskeho rovesníka Giuseppeho Verdiho, aj dramaturgická voľba Lohengrina zaváňa ľahkým alibizmom a poškuľovaním po ceste ľahšieho odporu. Avšak na rozdiel od Rigoletta, ktorý z operného plagátu SND od vzniku divadla takmer nezišiel (tohtoročná inscenácia je v poradí deviatou), voči Lohengrinovi možno nastaviť o čosi miernejšie dramaturgické kritériá. Pri zohľadnení takmer ignorantského vzťahu našej opernej kultúry k dielu Richarda Wagnera, ktorý sa – s výnimkou prvorepublikových inscenácií Zlata Rýna (1928), Tristana a Izoldy (1934) a Parsifala (1935) – pretavuje do veľmi sporadického inscenovania diel prvej etapy skladateľovej tvorby (Blúdiaci Holanďan, Lohengrin, Tannhäuser), je akýkoľvek príspevok do poddimenzovanej wagnerovskej tradície vítaný. Lohengrin sa do repertoáru SND vrátil po tridsiatich siedmich rokoch od ostatnej inscenácie (réžia Miroslav Fischer, hud. naštudovanie Gerhard Auer), ktorá sa dožila dvadsiatich štyroch predstavení.

Súčasná inscenácia vznikla v koprodukcii Opery SND s Litovským národným divadlom opery a baletu vo Vilniuse a na slovenské javisko po prvý raz priviedla medzinárodne etablovaného lotyšského režiséra Andrejsa Žagarsa. Zrejme už samotná prítomnosť zahraničného tvorcu, ale i pár predpremiérových rozhovorov na tému odsentimentalizovanej a odromantizovanej režijnej koncepcie, vyvolali v internetových radoch operných puristov obavy z pripravovaného znesvätenia mystického opusu. V skutočnosti sa žiadny škandál nekonal. Andrejs Žagars síce dej opery o legendárnom rytierovi svätého grálu formálne posunul do nepokojného roka 1940 a parašutistu Lohengrina medzi brabantských občanov namiesto belostnej labute transportovalo lietadlo ilustrované tieňovou projekciou. Rovnako odchod zradeného Lohengrina zo scény signalizoval tieň labute. Tu sa však akýkoľvek náznak kontroverznosti skončil a dobový posun splnil viac výtvarne formálnu než výkladovú funkciu. Ideu s lietadlom možno považovať za vtipnú i významovo akceptovateľnú: núkajú sa asociácie k jeho menu (Labuť), či k hrdinskosti Elsinho záchrancu zhmotnenej vo funkcii vojnového letca. V realizačnej rovine nápad síce mierne kríval (najmä tieňohra padajúcej figúrky s padákom bola dosť komická), no v konečnom dôsledku tento detail prekážal menej, než nedostatočné rozvinutie výnimočnosti hrdinu v ďalšom priebehu inscenácie trpiacej absenciou výraznej hereckej práce. Režisérovo spoliehanie na rokmi fixovaný javiskový výraz každého z interpretov malo za následok pomerne zásadné odlišnosti v kreovaní charakterov u jednotlivých predstaviteľov.

Celý dej sa odohráva na takmer nemennej, odpatetizovanej a prázdnej sivej scéne, evokujúcej interiér futuristického chrámu. Sem v úvode opery prichádza Elsa, ktorá s pomocou družiek rozdáva Brabanťanom fotografie strateného brata. Portréty chlapca „vylepí“ projekcia i na sivé steny. Len Ortrud ten svoj lakonicky poskladá a vloží do vrecka. Projekcia sa využíva i v ďalšom priebehu inscenácie, najvýraznejšie počas predohry k druhému dejstvu opery.

Počas úchvatnej Wagnerovej hudby sa pred divákmi odvíjal dobový dokument s radostnou emóciou sprevádzanej vojenskej prehliadky v litovskom Vilniuse štyridsiatych rokov (podľa slov režiséra z predpremiérového matiné, ambícia použiť podobné dobové zábery situované do Bratislavy narazila na problémy zo strany Slovenského filmového archívu). V treťom dejstve po Elsinej zrade voči Lohengrinovi priniesol filmový záznam pohľad na horiace mesto a rúcajúcu sa katedrálu. V kontexte výtvarne čistej, až akademicky nadčasovo pôsobiacej koncepcie vyznelo použitie dobových projekcií zakotvených mimo slovenský priestor (a teda neprinášajúcich aktualizačný presah do našich reálií) ako sporná a miestami ilustratívna zložka inscenácie. Podobne dezintegrujúco pôsobil svadobný pochod, kde sa biele kroje žien strihovo inšpirovali ľudovými dirndlami, čím sa narušila dovtedajšia dobová i lokálna neutralizácia kostýmovej zložky inscenácie – daný výjav pôsobil ako vystrihnutý z nemeckého propagandistického filmu zo začiatku štyridsiatych rokov.

Napriek menovaným výhradám patrí Lohengrin k najkvalitnejšej časti repertoáru bratislavskej opery. Avšak to, čo z neho robí výnimočnú udalosť, nie je indiferentne estetizujúca inscenačná zložka, ale hudobné naštudovanie produkcie. Orchester, v ktorom si málo z hráčov pamätá na predchádzajúce stretnutie s Wagnerom, sa riaditeľovi Opery a šéfdirigentovi Friedrichovi Haiderovi podarilo priviesť k jednému z najlepších výkonov v horizonte ostatných sezón. Jeho nesentimentálna koncepcia sa vyznačuje rýchlymi tempami (v kontexte iných bratislavských prác sa zdá, že ide o symptomatický znak dirigenta) a bazírovaním na technickom vypracovaní jednotlivých partov. Harmonicky a farebne opojnú, na priezračnosť motivickej práce chúlostivú partitúru pretavil Haider do dynamicky nádherne bohatého tvaru, ktorý napriek sýtosti zvuku plne rešpektuje interpretov.

Ani v speváckych výkonoch nemá inscenácia výrazne slabé miesta. Vo výbornej forme spievajúci Miroslav Dvorský je typovo „talianskym“ Lohengrinom s vláčnymi frázami a lesklým kovovým tenorom. Hosťujúci nemecký tenorista Ferdinand von Bothmer neoplýva takým atraktívnym materiálom ako Dvorský, no po opatrnom úvode aj on gradoval part k pôsobivému finále. Titulnému hrdinovi dal pevné herecké kontúry hrdého až chladného muža – v tomto ohľade prekonal javiskovo klišéovitého alternanta. Adriana Kohútková dala do služieb Elsy prierazný soprán so svietivou a okrúhlou vysokou polohou. V kontraste k pomerne lyrickému charakteru vokálneho materiálu jej po hereckej stránke viac svedčí vášnivo-dramatická emócia hrdinky od konca druhého dejstva opery (konflikt s Ortrud), než dievčenskosť úvodu – tam je Kohútková málo autentická. Jolana Fogašová kreovala postavu príťažlivým timbrom objemného materiálu, ktorý dokáže skrotiť do kultivovaného mezzavoce. K mezzosopránovým farebným východiskám pridáva technicky zvládnutú vysokú polohu. Jej herectvo je decentnejšie a zvnútornenejšie než kreácia alternantky, emócie neprejavuje hyperbolizovanou pohyblivosťou, ale vášnivým odhodlaním pretaveným do mimiky. Bulhar Anton Keremidtchiev bol vokálne svetlejším charakterom slabošským Telramundom fňukajúcim za stratenou rodinnou hrdosťou. Jakub Kettner ho poňal v mužnejších intenciách – hereckým výrazom i tmavšou farbou krásneho barytónu. Švajčiarka Mona Somm uchopila postavu diabolskej Ortrud v duchu expresívneho až groteskného herectva. Od prvého výstupu je nežensky tvrdá a manipulatívna. Keď v Božom súboji Lohengrin zrazí Telramunda na kolená, Ortrud sa najprv zaženie v zlostnom geste vraždiac manžela pohľadom, no potom svojmu Pygmalionovi, hoci so značným znechutením a pohŕdaním, dodáva odvahu. Do tejto chvíle vyznela interpretka síce kontrastne voči romantizujúcemu herectvu prvopremiérového obsadenia (Adriana Kohútková, Miroslav Dvorský), no jej štúdia postavy mala moderne pôsobiacu fazónu. Avšak od druhého dejstva, v ktorom Ortrud prichádza infikovať Elsu nedôverou voči Lohengrinovi, oscilovala Sommovej Ortrud medzi rozprávkovou ježibabou a pološialenou hysterkou, čo spoločne s výrazovo karikujúcim a farebne málo príťažlivým hlasom (skôr dramatický soprán s ostrými napätými výškami, než obvyklý mezzosoprán) odsúdilo jej postavu do pozície sporného a nekompaktného prvku predstavenia. Démonickosť Denisy Hamarovej bola zvnútornenejšia, mužom manipulovala skôr latentne eroticky než mocensky. Vokálne excelovala (snáď s výnimkou okrajovej vysokej polohy) suverénnym mezzosopránom – Ortrud je popri Judith z Bartókovho Hradu kniežaťa Modrofúza (SND 2004, réžia Martin Bendik) najvýraznejšou postavou v Hamarovej kariére. Prvej premiére v postave kráľa Heinricha kraľoval majestátny, šťavnatý, mäkko vyrovnaný bas Petra Mikuláša, ktorý korunovala dokonale istá vysoká poloha a nádherná dikcia: Mikulášov otcovsky charizmatický, vokálne nenapadnuteľný Heinrich by obstál aj na medzinárodnom wagnerovskom fóre. Pôsobivý materiál Jozefa Benciho je v hĺbkach pekne sonórny, v parte Heinricha ešte potrebuje upevniť vysokú polohu. Skvelý výkon podal zvukovo kompaktný, vynikajúco pripravený a herecky disciplinovaný zbor pod vedením Pavla Procházku.

Koprodukčná inscenácia Lohengrina sa stretla so záujmom obecenstva (obe premiéry boli výborne navštívené a nadšene prijaté) i s prevažne pozitívnym prijatím u kritickej obce. Po ôsmich predstaveniach sa 5. decembra načas rozlúčila s bratislavským publikom a vrátila sa na miesto svojho prvého uvedenia, do litovského Vilniusu.

Michaela Mojžišová

 

 

publikované 20. 12. 2013

 

Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).

Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.

Realizované s podporou MK SR.

Publikované online: 24.5.2013

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.