Krotká alebo Divadelná spoveď bez drámy

Vytlačiť

Fiodor Michajlovič Dostojevskij – Eduard Kudláč: Krotká

Dramaturgia: Darina Abrahámová

Scéna: Eva Kudláčová-Rácová

Kostýmy: Eva Kudláčová-Rácová

Hudba: Martin Burlas

Réžia: Eduard Kudláč

Účinkujú:

Ja: Richard Stanke

Ona: Dominika Kavaschová

Lekárka: Jana Oľhová

Dievča 1, 2, 3, 4: Gabriela Gabášová, Diana Demcsová, Dominika Debnárová, Petra Dubayová, Pavlína Vachová, Nikoleta Kupčíková, Lenka Fecková

 

Premiéra 27. a 28. 1. 2018 Slovenské národné divadlo Bratislava, Nová budova – Štúdio.

 

Divákovi, ktorý už kedysi videl sugestívny filmový prepis Dostojevského Krotkej, buď ako slovenský film Pavla Barabáša alebo francúzske filmové spracovanie od režiséra Roberta Bressona, sa nevdojak v mysli vyjavujú jedinečné obrazy plné dramatizmu. Film ako technické umenie má možnosti, prostredníctvom ktorých dokáže zviditeľniť jedinečnosť príbehu: strih, pohyb kamery, veľkosť záberov.

Dramatizácia patrí k veľmi náročným postupom pri príprave a tvorbe budúceho javiskového diela. Režisér inscenácie Eduard Kudláč sa takýmto smerom prezieravo nevybral, radšej zvolil divadelnú adaptáciu. V nej však neraz neodôvodnene, snáď len v mene svojej poetiky minimalizmu, eliminoval možnosti dramatickej látky, ktoré v sebe Dostojevského novela obsahuje. Rozprávanie Dostojevského navýsosť málo charakterizovaného nehrdinu nijako neozvláštňoval dialógom či vytváraním konkrétnych reálnych situácií. Tie by možno otvorili nejaké možnosti rozvíjania vrstvenia a dramatického stupňovania. O to však zjavne tvorcovia nestáli. Nechali sa unášať prúdom epického rozprávania postavy Ja (Richard Stanke). Vznikla teda akási kompozícia Krotkej, kde je Ja bez partnerov, zahalené a zakuklené do svojej samoty a neprítomnosti druhého, ktorému by sa tak rado zverilo, vyžalovalo a odkrylo najtajnejšie zákutia seba. Hĺbavé rozprávanie hlavnej postavy plynie či skôr sa vlečie inscenáciou. Zdanlivé významové časti príbehu, ktoré zavše vyznievajú nepatrične a zbytočne, režisér takmer vždy oddeľuje rovnakým zatmievaním a rozsvecovaním svetiel. Naznačuje síce plynutie času, to však pôsobí retardujúco a zdĺhavo. Často neprináša žiadnu výraznejšiu zmenu mizanscény, neponúka nový význam a nevie naštartovať dynamiku inscenácie, skôr ju stále viac vitálne uzemňuje do uspávajúcej a nudnej monotónnosti. Krátke predstavenie, ktoré trvalo niečo vyše hodiny, vyvoláva u diváka pocit dlhej inscenácie, ktorá akoby mala vyše troch hodín. Pomalosť, neprítomnosť akejkoľvek dynamiky akoby kruto odkrývala nepochopenie, malátnosť ľudskej komunikácie s vlastným vnútrom. Zákruty nekonečných sebaklamov, za ktorými sú neraz ukryté tie najšľachetnejšie úmysly, spôsobujú len ničivú frustráciu vlastného ega. Ovládať, vlastniť, mať, zmocniť sa niekoho je len fantazmagóriou. Ak Ja uteká stále pred samotou a komunikáciou so sebou, čoskoro sa ocitne v priepasti márnej snahy pochopiť druhého. Rozličnosť svetov, ktoré Dostojevskij vo svojej novele zobrazil, naznačuje, že generačná nesúmernosť neraz znemožňuje komunikáciu a dialóg vo vzťahu. Kým mladý človek Ona je otvorený, citovo žiarivý, plný očakávania, Muž – Ja je človek starší. V jeho živote má všetko svoje miesto, jeho psychika akoby mala kryštalickú štruktúru, nič nie je možné narušiť ani zmeniť, iba čo dovolí on sám. Uspôsobenie duševného sveta staršieho jednotlivca naznačuje, že aj nepatrná zmena môže natrvalo zničiť kryštalickú podobu vnútorného sveta starca a spôsobiť katastrofu. I keď by sa rád nadýchol jej mladosti, naplnil jej túžby a splnil najtajnejšie želania, jeho ustálený vnútorný svet nemá schopnosť porozumenia týmto hodnotám.

Zamyslenia, analýzy a rozhovory tvorcov inscenácie v bulletine všeličo naznačujú či sľubujú, ale vo výslednom inscenačnom tvare, umeleckom a estetickom výsledku, v tom, čo inscenácia komunikuje divákovi, sa ani zďaleka nenapĺňajú predkladané ambície.

Ako diváci sa prehrabujeme v „stohoch“ slov, valia sa na nás vlny epického rozprávania, ktoré však pred herca kladú neskonalé nároky. Má vytvoriť emóciu, odlíšiť ju, vrstviť nálady či varírovať rôzne stupne a podoby vzťahu, ale ako má „stvoriť“ takýto proces, keď nemá oporu ani v partneroch na javisku, ani v réžii.

Kľúčom k pochopeniu inscenácie by teda mal byť herecký výkon Richarda Stankeho a znakový jazyk, ktorý tvorcovia vytvorili prostredníctvom odživotnených postáv bez výraznejšej emócie, pohybujúcich sa na javisku a vytvárajúcich obrazovo-znakové kompozície, útržky pamäte či psychickej indispozície, ba až choroby. Celá inscenácia na Stankeho hereckom výkone stojí a padá. Napriek jeho enormnému úsiliu spredmetniť pred divákom zložitý vnútorný svet, často zaznieva z jeho prejavu vo výrazových prostriedkoch únavné, emocionálne neodlíšené, akoby v jednej rovine plynúce epické rozprávanie o nemožnosti vzťahu. Herec mal nesmierne zložitú úlohu, veď celý koncept inscenácie Krotkej bol akoby monodramatický. Nenachádzal oporu v partneroch na javisku, z tých režisér urobil len prichádzajúce manekýnky, ktoré raz stoja, inokedy ležia, opierajú sa o scénu, ale málokedy sa pre hlavnú postavu stávajú podnetom, vzruchom, emocionálnym zachvením, aké by nejako zásadnejšie otvorilo nový, ďalší plán. Prevažovalo epické rozprávanie nad dramatickým dejom či konaním postáv.

On sa v ňom sústredil na mať a vôbec nepochopil, čo to znamená byť vo vzťahu. Ako majiteľ záložne si myslel, že všetko si môže kúpiť, ba dokonca aj srdce, dušu a telo nejakého človeka, no narazil na osobnú slobodu. Tá sa nedá uchvátiť vo svojom jedinečnom vnútornom priestore ničím vonkajším. Vlastniť nemôžeme nikoho, nikto nám nepatrí. Usilujeme sa nejako ľudsky i filozoficky pomenovať ontologický zmysel nášho bytia vo svete. Chceme nájsť odpoveď na to, ako žijeme, čo vytvára vnútorný zmysel našej skutočnosti. Zúfalo hľadáme istotu, ale pravdu o nás samých si nijako nedokážeme zjaviť sami, len zriedkavo máme tú možnosť, uvidieť ju v zrkadlách nám blízkych bytostí a neraz až vtedy, keď ich natrvalo strácame. Koncentrujeme sa na jednoznačnosť a zrozumiteľnosť nášho života a sveta. Chceme vládnuť nášmu životu prostredníctvom racionality, ale zisťujeme, že nám významnejšie nepomáha k porozumeniu realite.

Ona (Dominika Kavaschová) sa na javisku mihne kde-tu. V inscenácii raz prehovorí i zaplače a nakoniec sa vyzlečie z čiernych šiat s bielymi bodkami. Ostáva spolu s ostatnými Dievčatami stáť na scéne v bielych spodničkách a plače. Vyzlečené a na zemi ponechané čierne bodkované šaty symbolizujú jej dobrovoľný odchod zo života.

Postava Ona a Dievčatá sú si vizuálne podobné, všetky majú čiernu parochňu a čierne šaty s bielymi bodkami. Postavy Dievčat akoby zmnožovali chiméru predstavy hlavnej postavy muža hľadajúceho odpoveď na to, čo urobil vo vzťahu nesprávne. Okrem nich sa ako nemá postava viackrát objaví v niektorých javiskových kompozíciách a ich variáciách Lekárka (Jana Oľhová). Raz predstavuje súdneho lekára, v inej epizóde zriadenca márnice a inokedy zas psychiatričku spovedajúcu svojho pacienta.

Scénické stvárnenie v inscenácii evokuje raz ošumelú márnicu, inokedy psychiatriu a okno naznačuje nejaký pomyselný byt, v ktorom Ja a Ona kedysi spolu žili. Scénografia pôsobí veľmi stroho, chladne, odpudivo, ba takmer neživotne. V strede scény je na javisku umiestnené hnedé kreslo, ktoré sa pre postavu Ja stáva najčastejším miestom vnútorných spovedí a sebaspytovaní. V zadnej časti javiska sa nachádza obrovské okno, ktoré pre všetkých, ktorí poznajú Dostojevského novelu, veľmi jasne v znakovej rovine odkazuje na to, čo sa stane a akú úlohu má v kontexte celého príbehu. Režisér však s týmto artefaktom pracuje zriedkavo, raz za ním odhrnú záves či v závere ostane otvorené ako znamenie skonu mladej ženy, ktorá nedokázala žiť v nerovnom vzťahu. Z rekvizít sa rovnako na javisku objaví len veľmi málo vecí – je to lekárkin diktafón či vozík s mŕtvym telom, divák spoza javiskovej steny vidí len jeho nohy. Scénická a kostýmová výtvarná štylizácia sa výrazovo prezentovala v monochromatických variáciách bielej a čiernej farby, iba kreslo na scéne bolo hnedej farby. Celý vizuálny priestor nedramatickej inscenácie evokoval nesmiernu vnútornú pustatinu ľudskej opustenosti, osamelosti.

Réžia v tejto inscenácii dospela k akejsi totálnej neprítomnosti. Z toho, čo sme na javisku videli, či skôr nevideli, som nadobudol pocit, že je to skôr akýsi druh aranžovania obrazov. Tie by osve ako výjavy – obrázky z biografu mali nejakú kvalitu samy o sebe, chýba však koncepčne nejaká presvedčivejšia náväznosť aj sugestívnosť, ktorá by emocionálne diváka zasiahla či priam uchvátila. V temporytme inscenácie sa nachádza viacero retardačných momentov. Spôsobuje ich najmä zbytočné zatmievanie a rozsvecovanie. V inscenácii akoby zaznievala predovšetkým forma, režisérovo uchvátenie inšpiráciami nemeckého divadla, navonok sa však jeho inscenácie akoby ponášali na seba priam ako vajce vajcu. Čierna a biela predsa nie sú farby, sú len znamením prítomnosti či neprítomnosti svetla. Nástojčivo som ako divák zápasil s nutkavou otázkou, či v tejto inscenácii vôbec došlo k nejakej réžii. Nádejal som sa, že sa cez nejaký detail, divadelný znak či iný divadelný prostriedok dozviem, prečo k inscenovaniu Dostojevského novely došlo. Význam divadelnej inscenácie, ktorý Bertolt Brecht nazýva sémantickým gestom, však pre mňa ostal skrytým tajomstvom tvorcov. Rozprávali svojou inscenáciou o osamelosti, odcudzenosti nášho sveta, ktorú sme ako diváci videli na našich javiskách snáď tisíckrát a neraz oveľa presvedčivejšie artikulovanú? Domnievam sa, že v takejto podobe ostáva inscenácia Krotkej len ďalším z Kudláčových javiskových diel v duchu minimalizmu, ale nijako neprináša niečo strhujúce, aktuálne, čo by ma ako diváka a divadelníka ľudsky zasiahlo a otvorilo v mojom vedomí ďalšie témy, premýšľanie, či vyvolalo podnetné otázky o stave nášho životného sveta. Kudláčova réžia pred divákom otvára znovu dôležitú otázku, a to sa jej zjavne nedá uprieť: Má divadlo zmysel, má vytvárať takéto koncentrované podoby minimalistickej divadelnosti, smerujeme znovu do priepasti lartpourlartizmu? Táto otázka je pre mňa jediným argumentom svedčiacim v prospech divadelnej inscenácie. Inak by som musel túto kritiku ukončiť úvahou, ktorú predkladá hlavná postava Camusovej hry Caligula: Môže byť umenie vražedné? Táto krutá otázka mi neraz skrsla v mysli v súvislosti s pobytom v divadelnej sále Štúdia SND, keď som zbytočne hľadal naplnený okamih divadelnej pominuteľnosti.

 

                                                                             

Publikované online: 30.5.2018

Martin Timko

Martin Timko (1975) vyštudoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Venuje sa dejinám divadla a réžie; dramaturgii a filmu, divadelnej kritike. V súčasnosti pracuje v Divadelnom ústave a pedagogicky pôsobí na Akadémii umení v Banskej Bystrici.