„Koniec je už v začiatku a aj tak pokračujeme“

Preklad: Peter Lomnický
Réžia: Rastislav Ballek a. h.
Dramaturgia: Martin Kubran
Scéna: Emil Drličiak
Kostýmy: Katarína Holková
Účinkujú: Hamm: Marián Labuda, Clov: Robert Roth, Nagg: František Kovár, Nell: Viera Topinková
Premiéra: 9. apríla 2011
Dvaja a predsa jedno. Dvaja a predsa v jednom. V cyklickom deji absurdného bytia čakajú na smrť.
Kapriciózny a paralyzovaný, sluha a hodnostár, klaun a kardinál, pozorujúci a slepec, cítiaci a arogantný… Prvý a druhý… ale aj druhý a prvý. Všetko sa dá zameniť a pritom sa nič nezmení. Realita trvá či stagnuje, nech je tam ktokoľvek. Šach hrajú dvaja, ale na jednej čierno-bielej šachovnici a s očakávaným a bezvýchodiskovým priebehom. Starý kráľ, ktorý nevyhrá, bude nahradený mladším kráľom, ktorý prehrá o trošku neskôr. A tak obaja bľabocú slová „ako opustené dieťa, ktoré sa rozdvojí, roztrojí a z dieťaťa sú deti, aby sa to dieťa v noci nebálo a mohlo si s niekým šepkať.“[1] Obaja hľadajú úplnosť človeka s niečím v hrudi, na čo poukáže Hamm, aby to Clov nazval srdcom…
Fragmenty, týkajúce sa existencie v čierno-bielom hraničnom postavení, sa aj na scéne SND odohrávajú hovoriac spolu s Clovom: „Bledočierno. Čiernojasno. Od pólu k pólu.“[2] Verbálne dianie posunul hosťujúci režisér Rastislav Ballek s dramaturgom Martinom Kubranom do súčasnej doby novým prekladom Petra Lomnického, ktorý sa nevyhýba ani ostrým nadávkam na nečakaných miestach. A tak si v tejto inscenácii „zarúha“ aj človek v invenčnom ružovo-červenom biskupskom kostýme (kostýmy K. Holková), ktorý sa po neúspešnej modlitbe zmieri s tým, že Boha niet.
Režisér Ballek vo svojej inscenácii v SND nepredložil novodobý filozofický výklad Beckettových slov, ale priniesol akési opisné, esteticky funkčné oživenie symbolov predovšetkým prostredníctvom výborných hereckých výkonov a groteskných etúd (zabíjanie blchy, etuda s imaginárnym psom, atď.). Samotný nositeľ Nobelovej ceny o svojej hre, ktorú považoval za dôležitú, povedal, že „Koniec hry je iba divadelná hra. Nič viac a nič menej. Netreba v nej hľadať nijaké hádanky, ani riešenia. Na také vážne záležitosti sú univerzity, kostoly, kaviarne, atď.“[3] Škoda však, že v Ballekovej inscenácii nekontruje ťaživým chvíľam trošku viac Beckettovský humor a emotívnosť, ktoré sú v texte značné. Viac-menej všetko, čo je na scéne smiešne, je skôr trpké a niekedy až clivé, čo už Beckett nechcel.[4] Režisér využíva aj možnosti interakcie herca s divákom. Dokonca Rothov Clov priam „atakuje“ obecenstvo, na ktoré si pri svojej otázke: „Takže vy chcete, aby som odišiel?“  doslova posvieti, keď sa rozsvietia svetlá v sále. Avšak, keď sa zhasne, divák sa opäť ponorí do tmy a prihliada na šachovnicovú partiu z odstupu, obďaleč, akoby sa ho zas až tak citovo ne(do)týkala.
Napriek tomu sa režisérovi spolu s ostatnými tvorcami inscenácie podarilo navodiť atmosféru ťaživosti odmietania existencie a absurdnosti „posvätných“, no neustále sa opakujúcich zmechanizovaných spoločenských a ľudských tém – lásky, viery, tradície, vzťahov, rodičovstva, detstva, atď. A to na takmer prázdnej minimalistickej čiernej scéne s bielym stolom uprostred (scéna E. Drličiak). Na ňom tróni Hamm v spomínanom biskupskom červenoružovom rúchu vo svojom kresle. Do svetla v akejsi kocke visiacej nad Hammovou vyvýšeninou nakukne aj Clov na rebríku, ktorý síce nerád, ale predsa opakuje konanie svojho „pána“.
Robert Roth hravo uchopil vrtošivého a rebelujúceho Clova v „chaplinovskom kostýme“ s ružovou tvárou a podchvíľou i klaunovským nosom. Neustále na scéne nápadito varíruje pohyb (pohybová spolupráca S. Daubnerová). Od prirodzenosti sa dostáva až na hranu karikovania gest a postojov vo vhodnom kontexte. Slová obmieňa v rozličných melódiách, temporytme a dynamike a často až v smiech vyvolávajúcej intonácii. Svojím talentom sa mu darí zaplniť javisko, ktoré vlastne patrí v tejto hravej šachovnici len jemu. Výborne pracuje s rekvizitou (rebrík, púder, budík meniaci sa na mikrofón, atď.) v rámci groteskných výstupov, a to aj v momentoch, keď nemá text. Labudov Hamm jeho úsilie vôbec nevidí, a tak Clov aspoň kde-tu ústami naprázdno naznačí divákom, že pozná aj Hammov text.
Marián Labuda má neľahkú úlohu – zaujať svojím panovačným, no letargickým Hammom, ktorý však vôbec nechce zaujať. Len si nehnute a slepo sedí, spoliehajúc sa na vycvičenú „polovičku“, (ne)vlastného „synčeka“, ktorý ho sem-tam horko-ťažko povozí okolo jeho miesta. Labudov Hamm sa takmer vôbec nepohne v kresle, ustriehne si každé jedno gesto, ktorých je skutočne málo, a keď už, tak s plnohodnotným významom. Aj Labuda sa pohráva nielen s obsahom slov, ale aj ich formou. Nejeden raz prekvapí nečakanou zmenou intenzity hlasu, ktorý sa väčšinou snaží udržať v pokojnej rovine, čo len umocní jeho píšťalka. Jeho minimalistické herectvo dokázalo predstaviť človeka, ktorý vyžaduje rešpekt, úctu a predovšetkým poslušnosť či už v úlohe cirkevnej alebo rodičovskej autority bez ohľadu na to, kde je pravda…
Hammovi beznohí rodičia Nagg a Nell sú zobrazení Františkom Kovárom a Vierou Topinkou ako infantilní, trucovití, ale zraniteľní starí ľudia, pripútaní o kľakadlá, ktorými sa prepravujú len na ľavú časť javiska, aby sa opäť stratili v zákulisí. Zmierili sa s tým, že sú odvrhnutými ľudskými „smeťami“. Obaja pôsobia groteskne – v čiernobielych kostýmoch, s bizarnými klobúčikmi a bielou maskou na tvári. Obaja si strážia minimálne, ale zato nadnesené a smiešne gestá, ale aj vlečúcu sa – a u Nell aj piskľavú – intonáciu.
Režisér si dal naozaj záležať na súčinnosti inscenačných zložiek v mene herectva. V inscenácii má každé slovo, zvuk, pauza, gesto, postoj, pohyb, svetlo, rekvizita, kostým (aj s detailnou pointou kriedového panáčika na Clovovom chrbte) svoje opodstatnenie. Je to sústredená a cieľavedomá inscenácia, v ktorej prevažuje racionálne nad emóciou a vážnosť nad ľahkosťou na pleciach precízneho herectva. Ballekova inscenácia Beckettovho Konca hry nastavuje krivé zrkadlo ľudským chybám, stelesňuje úzkosť a strach zo života, kladie otázky bez jasných odpovedí, čím zároveň napĺňa požiadavky poetiky absurdnej drámy.
 
Stanislava Matejovičová

Stanislava Matejovičová

Stanislava Matejovičová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave (2002–2005) a slovenský jazyk a dejepis na Filozofickej fakulte Univerzity sv. Cyrila a Metoda v Trnave (1998–2003). V roku 2008 získala na VŠMU titul PhD. v odbore dejiny a teória divadelného umenia – moderné slovenské herectvo (Anna Javorková, výrazná herecká osobnosť „generácie 70. rokov“). Do roku 2016 pôsobila interne na Katedre divadelných štúdií DF VŠMU, kde vydala vysokoškolské učebnice (Herecká generácia sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia, 2013 a Základné pojmy teórie drámy a divadla v dialógoch, 2014). Na FiF UK dokončila monografiu Hľadisko a javisko. Potenciál (divadelného) umenia (ŠPÚ, 2018). Je redaktorkou Rádia Devín, pričom naďalej tvorí a publikuje.