Komika či politika?

Vytlačiť

Dramaturgia: Slavomír Jakubek
Scéna: Pavel Borák
Kostýmy: Peter Čanecký
Zbormajster: Pavol Procházka
Hudobné naštudovanie: Rastislav Štúr/Martin Leginus
Réžia: Roman Polák
Choreografia: Stanislava Vlčeková

Osoby a obsadenie:
Figaro: Aleš Jenis/Pavol Remenár
Gróf Almaviva: Otakar Klein/Juraj Hollý
Rosina: Jana Kurucová/Terézia Kružliaková
Don Bartolo: Jozef Benci/Gustáv Beláček/Marco Camastro
Don Basiliio: Martin Malachovský/Peter Mikuláš
Marcelina: Katarína Polakovičová/ Katarína Flórová
Fiorillo: František Ďuriač/Martin Mikuš

Premiéry 8. a 9. februára 2013
(Recenzované predstavenia 25. 3. (do poruchy elektriny), 17. 4. a 17. 10. 2013.)

Barbier zo Sevilly je nepochybne najpopulárnejšou a najhranejšou operou Gioacchina Rossiniho. Momentálne v celosvetových tabuľkách uvádzania figuruje na siedmom, kým ďalšia zo skladateľových opier Cenerentola až na 28. mieste. Či je Barbier ako opera oproti Beaumarchaisovej pôvodine dielom, ktoré menej útočí na šľachtické móresy, aj najlepšou operou Labute z Pesara (ako nazývajú Rossiniho), je už sporné. V komickom žánri, v ktorom bol až do druhej polovice minulého storočia skladateľ oveľa známejší, mnohí dnes dávajú prednosť jeho Cenerentole (Popoluške) prípadne Talianke v Alžíri, v žánri vážnom zažívajú svoju renesanciu Semiramide, Tancredi, Otello a parížska grand opera Guglielmo Tell. Pravda, na Slovensku je všetko inak. V SND popri desiatke inscenácií Barbiera sa uvádzal iba Viliam Tell (v roku 1933 a 5 predstavení), Talianka v Alžíri (v roku 1935 4 predstavenia a v roku 1965 29 predstavení), Gróf d´Ory (v roku 1967 a 15 predstavení) a „Bednárikova“ Popoluška (2003 a 32 predstavení). Pokiaľ ide o Barbiera, nová inscenácia je druhou, ktorá sa hrá v jazyku originálu (predtým len v roku 1994 obnovená Věžníkova inscenácia). Zaradenie Barbiera do repertoáru v sezóne 2012/13 dramaturgia odôvodnila jeho diváckou atraktivitou. Je to síce pravda v kontexte ostatných premiér (návštevnosť pochybenej Marie Theresie bola lotériou, podobne ako bola rébusom reakcia publika na u nás málo uvádzaného Wagnera), no obsadenosť sedadiel môže byť aj dnes v ekonomicky chúlostivej situácii iba jedným z argumentov. Navyše, keď odhliadneme od domáceho publika, domnievam sa, že Viedenčania by oveľa častejšie navštevovali v SND niektorú z ďalších opier skladateľa. Napokon, publikum si nikdy nevytvorí vzťah k vnímaniu aj menej hrávaných opier, pokiaľ ich nebudeme uvádzať.

Barbier je komickou operou par excellence. Je ňou vďaka príbehu o márnej opatrnosti, ale predovšetkým vďaka hudbe. Osobitnou kapitolou sú Rossiniho overtúry, ktoré na rozdiel od predohier skladateľových nasledovníkov (Donizettiho, Belliniho a čiastočne i Verdiho) sú obľúbenými koncertnými číslami. Práve v Barbierovi je úžasné sledovať, ako sa do interpretácie hudobných motívov zapájajú jednotlivé nástrojové skupiny, aby sa napokon za úžasnej grácie, gradácie a v strhujúcom tempe spojili do „tutti“. Pri Bednárikovej Cenerentole mi dôvtipne aranžované cvičenie v telocvični pôžitok z hudobného vychutnania partitúry trocha pokazilo. Tentoraz sme mohli overtúru hudobne vychutnať aj vďaka obom dirigentom a režisérovi, ktorý do nej vizuálne nezasahoval. Potom však spustil lavínu nápadov, ktoré sa dosť často dostávali do napätia s hudobnou zložkou predstavenia, ktorú namiesto umocnenia skôr potláčali. Hravosť jednotlivých melódií Barbiera a komickosť jednotlivých situácií nepotrebujú príliš nadužívať ešte tento aspekt ďalšími režijnými prostriedkami. Jediné, čoho by sa mal režisér vyvarovať, je fakt, že tak ako sa sformovala interpretačno-vokálna tradícia tohto diela, tak sa vytvorila aj akási tradícia inscenačná, v ktorej sa špílce a gagy viac-menej opakujú z jednej inscenácie diela do ďalších jeho predvedení. Režisér sa v snahe vyhnúť tomuto nebezpečenstvu pokúsil inscenáciu zaradiť do scénického a myšlienkového „rámu“. Je ním princíp divadla v divadle. V scénografii to znamená, že na javisku existujú tri nezávislé priestory. Prvým je malé javištiatko, na ktorom má divadelná spoločnosť zahrať Barbiera. Predstavenie má slúžiť ako zábava spoločnosti dnešných meštiakov (celebrít), ktorým réžia a scénografia vydelili vyvýšený priestor po celej zadnej šírke javiska. Hoci ich hlavnou úlohou je Veľká žranica (názov slávneho Ferreriho filmu) s náznakmi sexuálnej uvoľnenosti, občas si odskočia hodiť pár pohľadov na prebiehajúce predstavenie Barbiera do neutrálneho priestoru proscénia, ktoré však väčšinou používajú (popri malom javisku) aj speváci.

Z naznačeného vyplýva, že režisér chcel zabiť jednou ranou dve muchy: posilniť potenciálnu komickosť javiskového diania a zároveň osloviť publikum akousi spoločensky kritickou reflexiou. Réžia však neuspela ani v jednom z oboch spomínaných prístupov. Komičnosť situácií zbytočne exponovala síce novými, no predsa len málo funkčným gagmi. Napríklad vytvorením postáv šepkárky a inšpicienta, ktorých „lazzi“ na spôsob postáv commedie dell´arte pôsobili samoúčelne a odvádzali pozornosť od brilantného komického spevu. Zvláštne (či skôr nelogické) bolo, že najaktívnejší boli pri najpopulárnejšej árii opery –  Figarovej cavattine. Nadvláda pohybu je v inscenácii použitá ako dominantný princíp, či už ide o pohyb sólistov alebo rekvizít. Zato viac dynamizmu (v aranžovaní zboru) by znieslo finále 1. dejstva. Teda nie nové nápady, ale skôr požiadavky režiséra na hereckú zložku výkonov sólistov padli na pomerne úrodnú pôdu. Komplikovanejšie je to s ideovosťou inscenácie. V tomto zmysle ide režisér v súlade s jednou časťou svetového trendu režírovania opery. Napríklad už pred pár rokmi v Bregenzi Pucciniho Mimi zomierala opustená na vrchnej, kým meštiaci sa veselo bavili na spodnej palube tamojšieho jazerného javiska. Kontrast biednej smrti a bezstarostnej zábavy bol však oveľa účinnejší než v tomto prípade kontrast orgií Meštiakovej svadby (výpožička z Brechta) a komického príbehu, ktorými v závratnej rýchlosti graduje finále Barbiera na jednej strane, a orgií v pozadí javiska na druhej strane. To je však jediný styčný bod oboch línií. Kým v štyroch pätinách predstavenia divák len ťažko chápal zmysel diania v pozadí javiska (zadný priestor sa odkrýva až po polhodine inscenácie pri cavattine Rosiny, ale prečo práve vtedy?), aký-taký myšlienkový náboj dostáva až v posledných minútach. K zrozumiteľnosti zámeru inscenátorov neprispieva ani skutočnosť, že na zadný horizont sa čas od času premietajú buď zábery zo zábavy meštiakov, alebo detaily operného príbehu, pričom v striedaní týchto záberov mi chýba akási logika. Domnievam sa, že pre apelatívne pôsobenie na diváka v zmysle odsúdenia dnešného prázdneho konzumizmu a nekultúrnosti by sa našiel aj vhodnejší operný titul než táto Rossiniho opera, ktorá je práve jednou z mála, čo by mohli (pravda, viac príbehom než hudbou) osloviť aj dnešných snobov pasujúcich sa za elitu národa. K scénickému riešeniu treba ešte dodať, že priestorová obmedzenosť proscénia sťažovala pohyb zboru. Kostýmy sa delili podobne ako javiskový priestor na dve skupiny (meštiaci a herci), pričom herecký ansámbl sa v oblečení pohyboval v neutrálnejšej rovine kdesi medzi tradičnými javiskovými kostýmami a civilnejším hereckým oblečením (pravda s prevahou toho prvého).

Hudobné naštudovanie ako celok má pomerne dobrú úroveň. Platí to tak o autorovi naštudovania (Štúr je azda najviac doma práve v talianskej opere), ako o alternujúcom dirigentovi Leginusovi. Isté odlišnosti medzi nimi sa dajú vystopovať azda tom, že pod Leginusovou taktovkou akoby hral orchester o poznanie „vzdušnejšie“ a voči spevákom ohľaduplnejšie. Inak tempovo i štýlovo ide o kvalitné orchestrálne naštudovanie rešpektujúce prevahu lyrických hlasov vo vokálnom obsadení, i keď bravúru rossiniovských špecialistov prirodzene nedosahuje. Podľa premiérových kritík sa zdalo, že s týmto titulom si dokáže SND poradiť, aj pokiaľ ide o vokálnu zložku predstavenia. Neviem, či pri mnou recenzovaných predstaveniach nastal istý kvalitatívny posun smerom nadol, ale môj pohľad je o čosi kritickejší. Dielo má päť náročných vokálnych partov. Titulná úloha Figara nie je vokálne náročnejšia než úlohy Almavivu alebo Rosiny, z hľadiska javiskového stvárnenia je však najdôležitejšia, pretože Figaro je ozajstný spiritus vivens príbehu. Premiérovým a v reprízach najčastejším Figarom bol Aleš Jenis s mladistvým výzorom, pomerne civilne uchopeným hereckým prejavom bez zbytočného prehrávania. Vokálne je jeho lyrický barytón dostatočne pohyblivý a pružný, osobitne farebne znejúci vo vysokej polohe a spevák aj pekne frázuje. Určite mu lepšie sedia party Rossiniho či Belliniho než party Verdiho. Alternujúci Pavol Remenár ťažko nájde v súbore SND konkurenta, pokiaľ ide o hereckú uvoľnenosť a šarm, hoci jeho Figaro je menej mladíckym švihákom a viac skúseným prešibancom, ktorý má toho už veľa za sebou. Hoci sa snaží part vyspievať poctivo, základné manko je už v povahe hlasového materiálu, ktorému chýba farebnosť a „italianità“. Napríklad pri rýchlom a pohyblivom speve sa jeho hlas úplne strácal. Osobitým problémom (aj v prípade ostatných sólistov) je nevyjasnený názor, ako spievať rossiniovské recitatívy. Ledabolo, rytmicky závratne a až so sklonom ku parlandovaniu, alebo aj tu sa držať pre interpretáciu Rossiniho tak potrebnej farebnosti? Pohyblivý part grófa Almavivu spievajú väčšinou tenoristi z odboru leggiero, príp. lirico, ktorí okrem zvládnutia koloratúr sa musia vyznačovať eleganciou frázy a ľahkým tvorením tónu. Oto Klein vynikal dlho držanými vysokými tónmi (áriu Ecco ridente cielo však zbytočne ukončil extrémne vysokým tónom), no práve to ostatné mu vokálne chýbalo, hlas znel zavše trocha unavene a málo uvoľnene a tón rovne. Jeho alternantom bol mladý Juraj Hollý, ktorý už tak príjemne prekvapil v banskobystrickej inscenácii Così fan tutte. Tentoraz ma celkom neuspokojil, hoci ide o nesporný talent. Pekne sa snažil vyspievať vokálne ozdoby, jeho hlas (okrem vyššej polohy) je však niekedy ešte príliš útly a málo postavený na dychu a v jeho speve sa vyskytli drobné kazy pri intonácii. Herecky bol chlapčenský a viac plebejský než aristokratický. Udalosťou pre milovníkov spevu bola účasť slovenskej mezzosopranistky Jany Kurucovej z Berlínskej štátnej opery. Nemožno tvrdiť, že jej hlasový fond by bol mimoriadne krásny či objemný. Zato vyniká v spôsobe interpretácie, v zvládnutí všetkých vokálnych ozdôb a náročnej vysokej polohy, ako aj v bezchybnom ovládaní štýlu belcantovej interpretácie. V hereckom stvárnení je rozšafnou a naivitu len predstierajúcou dievčinou. Alternujúca Terézia Kružliaková má krásne sfarbený mezzosoprán, vie spievať kultivovane, len v koloratúrach je o poznanie ťažkopádnejšia než jej alternantka a občas (napríklad v duete Dunque son...) vypaľuje vysoké tóny, ktoré dramatičnosťou a šírkou sú vhodné skôr do Verdiho alebo veristických opier než do virtuózneho Rossiniho. Herecky spočiatku pôsobí ako veľké dieťa (k čomu azda napomáha aj jej kostým), až neskoršie sa mení v ženu prefíkane idúcu za svojím cieľom. S Donom Basiliom by sa určite hlasovo pohral Peter Mikuláš, bohužiaľ som ho nevidel. Martin Malachovský má vzor vo svojom otcovi, ktorý bol nezabudnuteľným interpretom árie o klebete. Basiilio určite bude patriť k jeho vydarenejším kreáciám, v nej totiž nezáleží na príťažlivosti hlasového materiálu, dôležitý je vokálny výraz a v tomto prípade (na rozdiel od vážnych basových úloh, ktoré spevák spieva výrazovo dosť neutrálne) sa umelec lepšie uplatnil. Aj v prípade Gustáva Beláčka bude jeho Don Bartolo patriť k jeho lepším kreáciám, v komike príliš nepreháňa a spieva spoľahlivo. Nevedno prečo inscenátori siahli po Marcovi Camastrovi ako alternantovi Beláčkovho Dona Bartola. Okrem jednej árie totiž túto úlohu zaspieva hocikto a angažovať do úlohy hosťa z Talianska je zbytočný luxus. V jeho interpretácii boli dve roviny – hlasovo je spevák zjavne za zenitom, v interpretácii rešpektuje tradíciu spievania Bartola s dôrazom na komický výraz.

Zaradenie Barbiera do repertoáru Opery SND neprinieslo mimoriadny inscenačný výsledok, návštevnosť predstavenia 8 mesiacov po premiére však ukazuje, že aspoň zaplní hľadisko divadla viac než repertoárovo invenčnejšie, no publikom stále nedocenené iné opusy. Hlavným jeho problémom zostáva fakt, že režisér sa nestotožnil so slovami veľkého talianskeho básnika Giacoma Leopardiho, ktorý počúvajúc Rossiniho hudbu povedal: „Hudba je úžasná vec. Aj mňa by vedela dojať k slzám, keby som bol schopný rozplakať sa.“ V Polákovej inscenácii však Rossiniho hudba hrala len „druhé husle“.

Vladimír Blaho

 

 

publikované online 31. 12. 2013

Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).

Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.

Realizované s podporou MK SR.

 

Publikované online: 8.2.2013

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel  do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.