Kedy sa nažerú Vlkove hladné mačky? (Odcudzujúci experiment o bohatstve, chudobe a hladných mačkách v jednej časti.)

Vytlačiť

Hudba: Jozef Vlk
Hudobná realizácia: DadaLb, Roman Harvan, Petra Humeňanská, David Kollar a Jozef Vlk
Songy: Peter Lomnický
Dramaturgia: Tom Ciller, Martina Vannayová a Jozef Vlk
Scénická výprava: Tom Ciller
Kostýmová výprava a iné: Katarína Holková
Animácia: Martin Piterka a Alex Zelina
Skript: Tom Ciller, Peter Lomnický a Jozef Vlk
Svetelný dizajn: Martin Piterka, Martin Polák a Jozef Vlk
Choreografia: Stanislava Vlčeková
Koncept a réžia: Jozef Vlk

Účinkujú: Nikoleta Rafaelisová, Stanislava Vlčeková, Juraj Hrčka a Daniel Raček

Premiéra 18. decembra 2012, Divadlo elledanse Bratislava

Meštianskej plytkej zábave a elegantnej nude sa v profesionálnych divadelných sálach na Slovensku dobre darí. Živé (ne)štátne viacdruhové javiskové umenia pokúšajúce sa reflektovať súdobé témy nášho života v  medzinárodnom divadelnom kontexte zastupujú v domácom priestore poväčšine umelci, ktorí rok čo rok musia s ministerskou finančnou almužnou dokazovať svoju profesionálnu opodstatnenosť. „(Ne)bohatý“ štát a „chudobné“ živé umenia sú výsledkom kultúrneho vývoja postkomunistického Slovenska po zamatovej revolúcii.

„Brecht pojímán historicky začal pracovat v letech, kdy většinu německých divadel ovládl naturalizmus nebo nápor velkého totálního divadla operní povahy, jež mělo uchvátit divákův cit, že by si přestal uvědomovat sám sebe. Ať šel život jakkoliv, scéna ho odrazila pasivitou, kterou od obecenstva požadovala. Pro Brechta nemělo divadlo ani na okamžik spustit oči ze společnosti, jíž chtělo sloužit.“[1]

Dlhoroční riaditelia sediaci na svojich stoličkách uprednostňujú štátne inscenačné šablóny, ktoré ponúkajú vo „svojich“ divadelných domoch v rôznych profesionálnych kvalitách. Česť výnimkám! Renomovaní inscenátori, myslím tým aj skladateľov, dramatikov, dirigentov, choreografov, scénických a kostýmových výtvarníkov, atď., cestujú po Slovensku, aby sa „uživili“ (iba zriedkakedy sú hosťami európskych divadelných domov) a predávajú svoje profesionálne skúsenosti občanom/divákom tak, aby podľa Brechta mohli v hľadisku emocionálne zabúdať na svoj „bežný a trpký život v ekonomickej kríze tretieho tisícročia“. „Nemám pocit, že by bolo teraz najnaliehavejšie, aby sme bránili kultúru, ktorej existencia nikdy nezachránila ani jedného človeka pred starosťami o lepší život a pred hladom; skôr treba vylúhovať z toho, čo sa nazýva kultúrou, myšlienky, ktorých živá sila sa vyrovná sile hladu.“[2]

Leitmotív našej súdobej epochy drsnej chudoby aj veľkého bohatstva sa na naše javiská dostáva iba zriedkakedy. Podoba, v akej ho ponúkli Lomnický – Vlčeková – Vlk a kolektív v inscenácii EPIC je ojedinelá v tom, že Brechtovo odcudzujúce Stoj! sa stalo javiskovým upozornením s umeleckou výzvou pre aktívneho diváka „... aby si věci přebral sám a cítil tak stále větší odpovědnost za přijetí toho, co vidí, jenom když ho to jako dospělého člověka skutečne přesvědčuje.“[3] Autori EPICU potvrdili Brechtov vyhranený názor, že s divákom sa nemá zaobchádzať ako s dieťaťom a sústredili sa na dramaturgickú a inscenačno-divadelnú „dospelosť“. Umelecky rekonštruovali divadelné umenia v duchu postmodernej javiskovej estetiky 3. tisícročia ako tematicky, tak i inscenačne. Nepodkladali sa divákovi. Búrali štvrtú stenu – tak, aby obecenstvo dospelo „... k lepšímu poznání společnosti, v níž žije, a v důsledku toho i k pochopení, jakým způsobem by se ona společnost dala změnit.“[4]

Aktuálny sociálno-spoločenský obsah EPICU (o bohatstve, chudobe a hladných animovaných mačkách) je reprezentovaný autorskou inscenačnou formou, v ktorej Brechtov divadelný odkaz žiari prostredníctvom hudobno-vokálnych koláží a songov, filmovo-výtvarným znakom odkazujúcim na odcudzujúci divadelný jazyk, ktorý „máme dnes k dispozici a který je co do možnosti stejně bohatý jako verš: je to jeden z prostředků dynamického divadla v měnícím se světě; a pomocí zcizení mohli bychom dospět alespoň k některým sférám, jichž se Shakespeare dobíral jazykově dynamickou vynalézavostí. Zcizení může být velmi prosté, nic víc než soubor hmotných triků.“[5] K týmto prostým a dynamickým hmotným javiskovým trikom sa pridali telesné. Na domácej divadelnej mape existuje „zadarmo“ umelecky odcudzujúca a výnimočná inscenácia EPIC.

Intermediálna EPICKÁ divadelná hmota sa v úzkej prepojenosti s interpretačno-fyzickou bravúrou premenila na javiskový sociálny artefakt. Príbeh o chudobnej neslobode a neobmedzenom finančnom bohatstve pravdepodobne získanom politickými podvodmi EPIC prerozprával dynamicky, filmovo-výtvarne štýlovo „čisto“, a navyše s nenaivnými psychofyzicko-interpretačnými prostriedkami. Brechtova novátorská idea inteligentného herca schopného posúdiť hodnotu vlastného umeleckého prínosu, ktorého sa dotýka politický život a divadlo mu neslúži iba ako veža zo slonoviny, bola jasne čitateľná.[6]

Bezbranné hladné mačky – pozitív a negatív – čakajúce na svoje žrádlo, sa pri domoch svojich „pánov“, pozerali na strhujúce sociálne divadlo. Ak sa chceli nažrať, museli si na svojich pánov počkať s tým rozdielom, že jedna sa mala z čoho nažrať a tá druhá čakala, či sa bude môcť za čo nažrať. Stereotypné osudy pracujúcej chudoby a nudiacich sa mocných boháčov sme mohli čítať prostredníctvom hladných mačiek, ktoré čakali, až im dá „niekto“ nažrať. Ako ľuďom žijúcim v strachu a manipulácii. Mačky sú slobodné zvieratá a strach nepoznajú.

Frakový boháč so svojou detskou tváričkou po boku fajčiacej manželky „vo flitríkoch“ vykrikoval songy a múdrosti do sveta ako politici, ktorí vedia, že to, čo momentálne rozprávajú, nie sú schopní uskutočniť. Hrčkov finančne zabezpečený politický klamár s naivnou tváričkou, pozerajúci sa každé ráno „cez plot“ zo svojej vily na domček pracujúcich manželov, počítajúcich každý peniaz, si tento pohľad skutočne užíval. Ubezpečoval sa, že jeho každodenné profesionálne klamstvá, podvody a „psí tanec pred ženou snov“ sú tie najkrajšie okamihy v živote, ktorý žije. Vlčekovej fajčiaca manželka sa iba usmievala, prechádzala a pohŕdala všetkým okolo seba, vrátane manžela.

Rafaelisovej manželka, čakajúca na oddane a tupo skackajúceho manžela v stvárnení Daniela Račeka, priniesla aj so svojím fyzickým partnerom do inscenácie množstvo tanečno-hereckej choreografickej plasticity – novodobých, nerozmýšľajúcich robotov, strachujúcich sa o každodennú prácu. Stŕpnutý, tupý strach odrážajúci sa v ich očiach aj náročných choreografických partnerských duetoch mapoval dnešného človeka bez vôle vzoprieť sa svojmu osudu. Aj keď Rafaelisovej bravúrny tanečný monológ bol pokusom o súkromnú ľudskú revoltu, predsa sa len javisková postava vrátila do svojho životného stereotypu a čakala na manžela pravidelne sa vracajúceho z fabriky-väzenia. Pri návrate domov si šťastne skackal a možno myslel okrem svojej ženy aj na mačku, ktorej dá večer nažrať, ak mu zostanú peniaze.

Strach, prehlbujúce sa sociálno-ekonomické rozdiely medzi ľuďmi, manipulácia  verejnosti politickými klamstvami – to sú témy, o ktorých sa v inscenácii vypovedá prostredníctvom songov, charakterotvorných kostýmov, zmysluplných mizanscén s použitím fyzického herectva, hudobnej koláže, jedinečných choreografických prvkov. Výtvarné a intermediálne prvky umožňujú Vlkovi  a jeho spolupracovníkom vyjadrovať sa s iróniou, prostredníctvom odcudzovania, o dobe, ktorú žijeme v strachu a duševnej chudobe.

Inscenátori sa nestali mechanickými otrokmi Brechtovho divadelného odkazu, ale priniesli aktuálny pohľad prostredníctvom odcudzujúcej inscenovanej akčnej hry. Hry, ktorá by nás mala a aj mohla podľa Brechta oslobodiť od tragicky sa rozširujúceho nielen sebaobdivného (novo)zbohatlíckeho malomestského individuálneho umenia, presýteného najmä mŕtvymi divadelnými estetikami minulého storočia. Tie na nás dýchajú a dýchajú... a snažia sa v nás vyvolať pocit nečinnosti a rezignácie...

Lenže dnes už vieme, že sa dá o svojbytnú umeleckú existenciu usilovať a presadzovať vlastnú tvorivú vôľu aj spôsobom, ako to robí fyzické divadlo Debris Company. Pre svoju tvorbu použili jeden z legitímnych spôsobov, akým sa dá súčasnému dominujúcemu štátnemu divadelnému (ne)vkusu umelecky a občiansky odolávať. Autori EPICU si vybrali cestu podľa Brechta, po ktorej môžeme neúprosne, sebazničujúco, radostne a zmysluplne kráčať tak, aby sme umelecky „... jasně postavili mrtvou iluzi proti živé iluzi, zatuchlou výpověď proti svěží výpovědi, zkamenělý tvar proti pohybujícímu se stínu, zmrazený obraz proti obrazu v pohybu.“[7]

Peter Maťo

 


[1] BROOK, Peter: Drsné divadlo. In Prázdný prostor. Praha : Panorama, 1988, s. 101 – 102.

[2] ARTAUD, Antonin: Divadlo a kultúra. In Divadlo a jeho dvojník. Bratislava : Tália-press, 1993, s. 9.

[3] BROOK, Peter: Drsné divadlo. In Prázdný prostor. Praha : Panorama, 1988, s. 102.

[4] Tamže, s. 103.

[5] Tamže.

[6] Porovnaj, tamže, s.107.

[7] Tamže, s. 107.

Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).

Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.

Realizované s podporou MK SR.

 

Publikované online: 18.12.2012

Peter Maťo

Herec, režisér a divadelný kritik. Študoval herectvo na Štátnom konzervatóriu v Prahe a potom divadelnú vedu a kritiku na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. V rokoch 1982 – 1990 bol hercom v súbore Divadla Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene, kde stvárnil desiatky dramatických postáv. Okrem toho účinkoval aj vo viacerých filmoch, napr. Citová výchova jednej Dáše (1980), Jeden krok od raja (televízna inscenácia 1981), Tisícročná včela (1983) a iné. Pracoval aj ako asistent choreografa v divadle Laterna magika v Prahe a ako režisér pôsobil v Mestskom divadle Ústí nad Labem. V rokoch 2003–2007 bol tajomníkom Správy baletu v Slovenskom národnom divadle v Bratislave. Ako režisér sa podpísal pod viaceré operné inscenácie, napr. Iľja Zeljenka – Bátoryčka v Štátnej opere Banská Bystrica (prvé uvedenie 1996); v Ústí nad Labem režíroval tri opery Giuseppe Verdiho: Maškarný bál (spoločná réžia s Ondrejom Šothom 1996), Rigoletto (1997), La traviata (1998); v Štátnom divadle v Košiciach režíroval Eugena Onegina od P. I. Čajkovského (2000). Po úspešných premiérach v SĽUK-u Chorea slovaca (2010) a Krížom-krážom (2012) nadviazal na libretistickú, dramaturgickú a režijnú prácu. Ako režisér na voľnej nohe sa venuje činohre, pohybovému a hudobnému divadlu aj performanciám tanečného typu. Z posledných realizovaných projektov treba spomenúť prvé uvedenie jednoaktovky Terézie Vansovej V salóne speváčky (2014), takisto prvé uvedenie hry Emancipácia Jozefa Hollého (2015) a inscenáciu Sonety 2016 podľa rovnomennej básnickej zbierky Williama Shakespeara (2017) na pôvodnú hudbu Viliama Gräffingera, s ktorým spolupracoval aj pri inscenácii PamiatKAR, ktorá je prvým uvedením pôvodnej slovenskej hry Petra Lomnického v divadle SĽUK (2018). Je dramaturgom Liptovského divadla tanca (LDT). Predstavuje v ňom autorské projekty slovenských choreografov, hudobných skladateľov, výtvarníkov, študentov tanečných konzervatórií atď. Poslednou inscenáciou LDT, bolo prvé uvedenie tanečnej inscenácie Gräffinger – Dedinský – Piovarči Rozprávky... (2018), podľa klasického baletu Oskara Nedbala Z pohádky do pohádky. V septembri 2015 vyšiel narodeninový mini portrét baletnej majsterky a choreografky Marileny Halászovej. Vyvrcholením  úspešnej spolupráce so skladateľom Viliamom Gräffingerom bolo uvedenie pôvodnej slovenskej opery ANTI-GONÉ vo forme hudobnej inštalácie pre hlas a orchester v Novej synagóge v Žiline v marci 2019.
V súčasnosti spolupracuje s kolektívom autorov na pripravovanej encyklopédii Dejiny slovenského divadla II. a režijne pripravuje uvedenie pôvodnej hry Eugena Gindla Prípad B.