JOJ, CIGÁŇ...

Vytlačiť

Opereta v dvoch dejstvách
Dirigent: Igor Bulla
Réžia, choreografia: Dana Dinková
Kostýmy: Adriena Adamíková
Scéna: Jaroslav Valek
Zbormajster: Ján Procházka
Osoby a obsadenie: Zorika/Katarína Perencseiová, Jóži/Dušan Šimo, Ilona/Oľga Hromadová, Jonel/Juraj Nociar, Dragotin/Štefan Šafárik a ďalší

Premiéra v Štátnej opere 9. decembra 2011

Cigánske témy vždy fascinovali. V minulosti aj v súčasnosti. Zároveň rozčuľovali, paralyzovali a spúšťali do pohybu davy (aj javy) končiace otázkou: „čo s nimi?“. Xenofóbne správanie kedysi spoločnosť nepolarizovalo. Historická dedina prirodzeným spôsobom vytesnila komunitu Cigáňov do extravilánu a „dnu“ ich nikdy nepustila. Pritom ich mala stále v zornom poli, boli to „jej“ Cigáni a dôverne poznala celé rodiny. Nedávne, socializmus budovateľské roky veľkoryso ponúkli Cigánom aj historické centrá miest. Dokázali ich statočne porozoberať a zdevastovať tak, že jediným záchranným riešením bola ich vlastná „defenestrácia“. Spoločnosť európskych štátov je aj v súčasnosti konfrontovaná s „deťmi prírody“ či „parazitmi spoločnosti“, ktorí si zachovávajú vlastný, originálny „raison d'être“, i keď trvalo infiltrovaný vývojovými modifikáciami vlastného životného (ne)štýlu. Autentická „cigánčina“ má mnoho plagiátov (aj z vlastných radov), ale fakticky neexistuje.

Aj pre kráľa valčíkov bolo stretnutie s rómskym etnikom osudové. Keď sa totiž Johann Strauss nechal počas svojho dirigentského pobytu v Budapešti koncom 19. storočia uniesť fascinujúcim rozprávaním o Cigánoch, netušil, čo ošiaľ spôsobí. A keď jeho manželka spoznala populárneho Mórica Jokaiho, ktorý s romantizujúcou farebnosťou písal príbehy zo starodávneho Uhorska, rozprával o cigánskej dievčine Saffi, téma bola na svete. Ešte nájsť dobrých libretistov a slávna opereta Cigánsky barón mohla mať svetovú premiéru. Cigánske témy priniesli na javisko nesmierne vzácnu ingredienciu. Živelnosť a tajuplnosť života, okúzľujúce čaro romantickej uhorskej puszty a sentimentálne príbehy „mit viel Herz und Schmerz“, ktoré dojímali publikum na celom svete. Špecifické inštrumentálne zoskupenie: husle, cimbal, klarinet a kontrabas dalo základ pre originálnu cigánsku kapelu. Temperamentný čardáš nielen nadchol, ale vytvoril aj bezprecedentnú konkurenciu viedenskému noblesnému valčíku. Kapitulovali mnohí: Emmerich Kálmán, Paul Abraham, Nico Dostal, Franz Lehár aj Talian Vittorio Monti s virtuóznym Montiho čardášom. Operetné tituly sa hemžili cigánskymi sladkobôľnymi témami v molových tóninách, avšak s brilantným durovým extatickým tanečným finálnym záverom. Stačí spomenúť tie najznámejšie: Zigeunerbaron, Teufelsreiter, Blume von Hawaii, Gräfin Mariza, Viktoria und ihr Husar, Zigeunerprimas, Csárdásfürstin, Ungarische Hochzeit. Medzi ne patrí aj Lehárova Cigánska láska Zigeunerliebe.

Historická legitimita operety ako divadelného žánru je nespochybniteľná, mnohé tituly sa dokonca náročnosťou vokálnych partov blížia k opere. Pre operetu však historicky existuje nielen iba prajné či neprajné obdobie, ale aj kvalita realizačného tímu. Napriek tomu má opereta dlhodobo osud dedinského Cigána žijúceho v extraviláne hudobno-dramatického žánru. V súčasnosti k jej nemalému degradačnému trendu prispela aj hviezdna muzikálová vlna. V konkurenčnom prostredí najväčší problém operety priniesla práve muzikálová vizualizácia, ktorá sa stala novodobým operetným „triednym nepriateľom“ so špeciálnou výbavou javiskových efektov a technických vymožeností. Banskobystrickou snahou bolo – aj je – zachovať v operetných tituloch najmä ducha doby. Úspech mával rôznu chuť kvality, často ostalo iba pri „chcení“. Dokladom je aj vlaňajší pokus klasicky inštalovanej operety Indigo, ktorý nevzkriesil ducha doby, ale na javisku ostal iba bezcenný „duch“ realizačnej nemohúcnosti.

Režisérka, choreografka aj upravovateľka Cigánskej lásky Dana Dinková sa v premiérovom bulletine statočne rozhovorila, predsa len všetko nedohovorila. Aj pre ňu bola klasická predloha s naivným príbehom nielen tvrdým orieškom, ale aj mäkkým ľadom zároveň. Z premiérovej ponuky bolo čitateľné, že nedávala veľkú váhu plytkému deju, takmer bol pre ňu nepodstatný. V príbehu išla Dinková realizačne jej bližším vyjadrovacím jazykom. Tancom. Veľké dejové „diery“ vytesnila a poriadne poupchávala tanečnými číslami s hýrením aj vírením rytmov a kostýmov. Z tejto ambície vyšlo dominantne celé 2. dejstvo. To sa namiesto sna v originálnej predlohe odohrávalo v realite, ktorá bola obrazom živelného ducha kočovných Cigánov s rebrinákom, sentimentálnym obrázkom malých cigánčat a množstvom „smradu a dymu“. Láska a rodina, ako nespochybniteľný základ života cigánov, boli aj divadelne nespochybniteľné. Chýbal už len obnažený prsník dojčiacej cigánskej matky a idylický javiskový „obrázok“ v pomaľovaných kulisách, v kašírovaných bútľavých vŕbach aj „veronských“ balkónikoch pre zaľúbencov by bol kompletný. Vrcholom 2. dejstva bolo záverečné tanečné trio Cigánov za sprievodu virtuózneho cimbalového sóla Martina Budínskeho. Pôvodne trojdejstvovú operetu zredukovala Dinková na dve dejstvá. Expozíciu tvoria zásnuby Zoriky a Jonela. Prekazí ich cigánsky primáš Joži. Jeho tajomný zjav Zoriku očarí, napije sa čarodejnej vody a vydá sa s cigánskou skupinou do sveta. Až tam zistí, že to nie je pravá láska a vráti sa k Jonelovi. Dôvody tohto konania sú pre diváka síce veľmi nejasné, ale napokon uverí. Veď nejde o triler, ale triviálny sentiment. A že je úprava dramaturgicky neproporčná? Neprekáža. Tretie dejstvo býva aj tak spravidla iba apendixom, kde sa všetci ešte chvíľku presvedčivo trápia, hoci divák už tuší, že príde happyend. Ak Dinková skracovala, treba ju pochváliť, ale jej skrátenie je príliš krátke a vedľa trblietavého a hýrivého centrálneho 2. dejstva, kde po cigánsky popreháňala tanečný súbor, je obrazová premena (navyše pri zatiahnutej opone) predsa len prirýchlym koncom a úletom.

Hlavnú postavu Zoriky dievčensky krehko stvárnila Katarína Perencseiová, v ktorej rastie pre súbor operetná primadona v hereckom aj bezproblémovom vokálnom prejave. Jej partnerom bol fádny, vokálne málo priebojný a herecky zakríknutý Juraj Nociar (Jonel). Od postavy k postave sa suverénnejšie správa na javisku tenorista Dušan Šimo (cigánsky primáš Jóži). Ak zlepší prozaický prejav, bude ideálnym operetným bonvivánom. Zvláštnu formu „civilného“ herectva s obligátnym gestom, mimikou aj jednotnou javiskovou fazónou dlhodobo praktizuje Oľga Hromadová. Jej Ilona neurazila, ale ani nenadchla a celkové klišé nabúrala iba kúpeľná „lisovacia“ scéna s Jóžim v drevenej kadi a s hroznovými strapcami. Režisérsku „nemodernosť“ ideálne personifikovala práve „starožitná“ Ilona s hereckým rozmerom patriacim archívu operetného divadelníctva (možno) sedemdesiatych rokov. Mladokomický (či skôr starokomický?!) pár Jolán/Kajetán (Alžbeta Trgová/Peter Schneider) mal ambíciu postavy rozohrávať. Keby na javisku nebol, nič by sa nestalo. Viem si však predstaviť, že práve jeho výkony na reprízach budú zabávať vkus jednoduchšieho diváka. Pre kompletnosť treba spomenúť ešte vedľajších aktérov, textovo nezrozumiteľného a hlasovo neprirodzene poddimenzovaného Martina Popoviča (Mihály), obscénne dvojzmyselného Štefana Šafárika (Dragotín) aj autoritatívnu Alenu Hodálovú (Julča) s výchovnou pomôckou v ruke.
Hudobné naštudovanie bolo štandardné. Igor Bulla má rozmer profesionála, ale cigánsky oheň nevykresal. K dominujúcim výkonom patrilo cimbalové aj husľové sólo. Typický dychový nástroj tárogató nahradil v orchestri nekantabilný hoboj. Nenáročné zborové vstupy boli interpretačne ľahko melodické a rytmické.
Špecifickú kapitolu inscenácie tvorí scénografia. Je neuveriteľné, že vznikla v dielni Jaroslava Valeka, ktorý v dobrom šokoval skvelou výpravou v nedávnej opernej premiére Cikkerovho Coriolana. Tentoraz išlo o „salto“ do rokov autodidaktívnej slovenskej scénografie. Lacno kašírovaná a vymaľovaná kulisa na horizonte, s manželskými figurínami v životnej veľkosti na priedomí, guľášovým kotlíkom nad zhasnutým „ohníkom“ a gýčovitý ružový ker s vodným kolesom pri rieke zniesli všetky kritériá výtvarného gýču. Operetnú fériu dotvárali historizujúce kostýmy Adrieny Adamíkovej, kde svadobnú bielobu, pripomínajúcu dvořákovské lesné žienky, striedala pestrosť cigánskej komunity.

Záver mal v hľadisku podobu nadštandardného diváckeho prejavu a tomuto zázemiu Štátnej opery priame prenosy z MET určite chýbať nebudú. Nový majiteľ kina, ktorý ich v Banskej Bystrici zrušil, potrebuje práve takúto slovenskú „seriálovú“ majoritu.                              

Mária Glocková


Publikované online: 9.12.2011

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr  aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské.  Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj  s inými  slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia  v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.