Inscenačná podoba ako remake v rusínskom Divadle Alexandra Duchnoviča v Prešove

Vytlačiť

Dramaturgia a preklad: Vasil Turok

Scéna: Štefan Hudák a. h.

Kostýmy: Katarína Oľhová a. h.

Hudba: Norbert Bodnár a. h.

Réžia: Matúš Oľha a. h.

 

Účinkujú:

A. I. Dobrijanskij: Eugen Libezňuk

Eleonóra: Ľudmila Lukačíková

Babka: Svetlana Škovranová a. h.

Mamka: Daniela Libezňuk

Srb, Sluha: Jozef Pantlikáš

Hurban: Ladislav Ladomirjak

Cisár: Jozef Tkáč

Tisza: Marián Marko

Bach: Ivan Stropkovský a. h.

Generál: Ľubomír Mindoš

Sudca: Igor Latta a. h.

Úradník: Michal Kucer

Maska: Vasiľ Rusiňák

Chór: Vladimíra Brehová, Miriama Fedorková, Zuzana Kovalčíková, Jaroslava Sisáková

Premiéra: 31. 3. 2017, VS DAD Prešov

Historická hra Karola Horáka Adolf Ivanovič Dobrijanskij – Zornička na nebi, slučka nad hlavou1 mala svoju prvú premiéru na Veľkej scéne Divadla Alexandra Duchnoviča takmer pred štrnástimi rokmi (31. 5. 2003), teda niekoľko dní predtým, než sa konal medzinárodný divadelný festival KARPAT FEST, ktorý bol zároveň sprievodným podujatím 7. Svetového kongresu Rusínov (4. – 8. júna 2003). Vedenie divadla sa ju znova rozhodlo obnoviť pri príležitosti 200. výročia narodenia tohto známeho lídra karpatsko-ruského hnutia, organizátora kultúrneho, jazykového a etnického zbližovania sa Rusínov s ruským národom. Urobilo tak, pochopiteľne, v mierne upravenej podobe, predovšetkým z dôvodu preobsadenia niektorých postáv inými interpretmi, keďže poniektorí z nich už v divadle nepracujú alebo sú v pomyselnom divadelnom nebi. Nahradili ich mladí herci, absolventi Akadémie umení v Banskej Bystrici, ale aj elévi, ktorí sú či boli kmeňovými alebo externými členmi činoherného súboru divadla už niekoľko rokov. K zásadnej zmene inscenačnej poetiky, mizanscénického riešenia či k metamorfóze divadelného jazyka však ani po toľkých rokoch a pri opätovnom naštudovaní nedošlo.

Analyzované divadelné dielo Karola Horáka možno v rámci repertoárových dramatických titulov činohry DAD Prešov vnímať ako významový i výrazový náprotivok ku „karnevalizovanej“ inscenácii Princove halušky alebo Uhorský Simplicissimus (2002). V nej jej autori (vtedajší dramaturg V. Turok a režisér M. Oľha) akcentovali schopnosť tohto etnika ironizovať podstatu vlastnej identity a súčasne odkrývať svoje prirodzené vlastnosti a osobitý naturel.

Týmto dramatickým textom – historickou esejou, v ktorej jej autor traktuje dramatické udalosti „životabehu“ jedného z významných Rusínov 19. storočia podieľajúceho sa podstatným spôsobom na emancipačnom procese tohto etnika, „glorifikujúc“ tak rozličné podoby rusínskej identity a etnicity, sa vrátil Horák k svojim historickým hrám, k hrám, v ktorých „je v centre jeho pozornosti niektorá z popredných osobností revolučných meruôsmych rokov (1948) a k mesianistickému princípu (ide o hry o Ľ. Štúrovi, J. Kráľovi, J. Záborskom a S. B. Hroboňovi)“2. Jeden z pôvodných podtitulov hry znel Životabeh Adolfa Ivanoviča Dobrijanského. V tomto označení sa dosť výstižne pomenúva špecifická štruktúra drámy: na jednej strane sa signalizuje pohyb „autorskej kamery“ po panoráme dejín hrdinovho života, na strane druhej sa odkrýva vnútorná podstata Dobrijanského životného príbehu, ktorý prežil svoj takmer deväťdesiatročný život ako „pútnik“ po teritóriu východnej, strednej a západnej Európy (Rudlov, Užhorod, Varaždín, Prešov, Košice, Banská Štiavnica, Viedeň, Budapešť, Innsbruck a iné). Zodpovedá tomu aj rytmicky náročné striedanie spomienok prestrihávaných do reálu súdneho procesu vo Ľvove, kde Dobrijanského zatkli pri návšteve dcéry a súdili (paradoxne, rakúski sudcovia pomocou svedectiev maďarských úradníkov). Daný postup filmovej optiky je príznačný pre celý text, v ktorom sú na princípe kondenzácie času kumulované podstatné fázy osobnosti hnutia Rusínov, ktorá sa roky nachádzala v tieni lídrov Alexandra Duchnoviča či Alexandra Pavloviča a mnohých ďalších. Protagonista dramatického príbehu Adolf Ivanovič Dobrijanskij bol súčasníkom Jozefa Miloslava Hurbana, Ľudovíta Štúra, Alexandra Bacha, Sándora Petőfiho, Lajosa Kossutha, Františka Ladislava Čelakovského, Františka Palackého, no osobitosť jeho profilu spočíva v tom, že bol jednak prírodovedne orientovaným banským a lesným inžinierom, pedagógom na štiavnickej banskej a lesnej akadémii, odborníkom na banskú technológiu, zlepšovateľom a vynálezcom, geografom i kartografom, a jednak sa svojráznym spôsobom venoval i humanitným odborom. Získal právnické vzdelanie a celý život sa venoval historiografickej práci, v ktorej obraňoval miesto a adekvátny zástoj Slovanov v rakúsko-uhorskom konglomeráte. Je takmer nepochopiteľné, ako sa tento skromný, pracovitý a talentovaný človek odborne vypracoval a získal si spočiatku (v štyridsiatych a päťdesiatych rokoch 19. storočia) absolútnu dôveru viedenského cisárskeho dvora, nevynímajúc cisára Františka Jozefa, ktorého mohol bežne navštevovať v jeho privátnom prostredí. Závažnú úlohu v tomto zmysle zohrala jedna životná epizóda: ako zástanca a šíriteľ všeobecných revolučných myšlienok, ktoré zachvátili v roku 1848 Európu, sa stal takmer obeťou štatária vyhláseného v Horných Uhrách uhorskou revolučnou vládou a o vlas unikol maďarskej šibenici. Útekom spolu s rodinou si síce zachránil holý život, no zároveň sa stal jednoznačným nepriateľom maďarskej revolúcie, jej oponentom, ba dokonca sa podieľal na jej potláčaní. Ako oponent i spolupracovník maďarskej revolúcie sa zúčastnil na velení ruských vojsk, ktoré na cisárovu prosbu vyslal do Uhorska ruský cár a v pamätnej udalosti pri Világoši zažil aj definitívny krach maďarskej revolúcie, úzko utilitárne presadzovanej na úkor ostatných národov a národností rakúsko-uhorskej monarchie. Tento jeho životný program – rovnaké práva pre každého človeka – bol, podobne ako požiadavky Slovákov, pre maďarskú stranu neprijateľný. Dôležitú úlohu pri vyzrievaní Dobrijanského zohrávalo teda viacero faktorov: vzdelanie, kontakt so slovenskými vzdelancami a dejateľmi revolučných pohybov (Jozef Miloslav Hurban, Andrej Ľudovít Radlinský), a pochopiteľne aj samotný kontext prostredí, v ktorých neskôr pôsobil (prax v Čechách a vo Viedni). Jeho porevolučné aktivity patria k významným etapám jeho života a majú aj širší historický vplyv. Ako cisárskym dvorom nominovaný úradník na krátky čas pomáha zaviesť v Užhorode rusínsky jazyk do škôl a úradov a nápisy v rusínčine sa tak nečakane ocitli na verejných budovách, ako aj v mestskej administrácii. Toto zdanlivo obrovské víťazstvo jeho úsilia trvá však iba krátko. Musí čeliť viacerým krivým obvineniam a útokom predrevolučnej maďarskej strany, ktorá stojí za jeho viacnásobným preložením na iné administratívne posty (od Košíc až po Viedeň). Tak ako v prvej časti hry môžeme sledovať narastanie protagonistovho sebavedomia a nádejí, v jej druhej časti možno badať opačnú tendenciu – relativizáciu jeho aktivity oficiálnou mocou až po pamätný Ľvovský proces, v ktorom je v hre život hrdinu. Príbeh sa končí v relatívne šťastnom finále: A. I. Dobrijanskij sa vlastnou argumentáciou na súde obráni pred krivými obvineniami a získava slobodu, no slobodu špecifickú. Zaslúženú penziu môže podľa súdneho výroku poberať iba na území Rakúska. Preto je nútený usadiť sa v Innsbrucku a má obmedzenú možnosť styku so svojím materským prostredím rusínskej či slovanskej proveniencie.

V centre pozornosti hry (aj inscenácie) stojí protagonista, okolo ktorého sa pohybujú ďalšie dramatické postavy – okrem reálnych historických postáv (Koloman Tisza, cisár František Jozef, Alexander Bach, Jozef Miloslav Hurban) a postáv privátnych (manželka Eleonóra, Babka, Mamka) v nej vystupuje aj niekoľko mýtických postáv (Maska, Sudičky a iné). Inscenácia v réžii Matúša Oľhu ťaží predovšetkým z invenčného scénického návrhu Štefana Hudáka, ktorý na scénu umiestnil v horizontálnej línii fragment väzenskej cely, za ktorou sa nachádza múr väznice. Z jej nádvoria sa ozývajú monotónne údery sekier zbíjajúce šibenicu. Z tohto prostredia, vo vertikálne členenom priestore nad celou je situovaný súd s niekoľkými lídrami revolúcie. Odtiaľ sa schádza „dverami spomienok“ do centrálneho priestoru dolného javiska, kde sa odohráva v retrospektíve Dobrijanského životný príbeh. Výtvarné riešenie kostýmov (Katarína Oľhová) korešponduje s historickým pozadím hry i jej dobovým koloritom (divadelne najpôsobivejší je predovšetkým farebný, jemne štylizovaný cisársky odev s ironickým vyznením). Hudba Norberta Bodnára je vo viacerých sekvenciách divadelného diela dramatická, účinne komponovaná, umocňujúca tenzívne dramatické zvraty, no chvíľami vyznieva neopodstatnene, ba až rušivo. Súčasť hudobného aranžmánu tvorí tiež klasický repertoár (napr. Bachova Toccata a fúga d mol naznačujúca metaforu v druhej časti hry – znie hudobná skladba a cisár s ministrom Alexandrom Bachom „kujú“ svoju politiku), ktorý sa zároveň stáva komentárom historických udalostí dobovej Európy, ktoré zasiahli do života monarchie po roku 1848.

Inscenačný tvar má blízko k činohre s občasným príklonom k tragédii či menej ironizovanej „komédii“. Dominuje skratkovité, skôr civilné herectvo, v istých mizanscénach spomínaný aspekt smeruje k paródii (do istej miery Tkáčov cisár a postava Masky stvárnená Vasiľom Rusiňákom). Matúš Oľha vychádza „z monumentálnosti prejavujúcej sa ,sošnosťou‘ mizanscény a často aj hereckého prejavu, s čím súvisí tiež vedomé spomaľovanie a zrýchľovanie temporytmu (pri epizódach, ktoré majú mať dynamický charakter). Režisérovi sa darí dať ponúkaným obrazom jednak mýtický (legendárny) rozmer, jednak ich v určitých momentoch aj funkčne ,zreálňuje‘. V celku ide o vydarenú javiskovú kompozíciu, ktorá si síce od diváka žiada isté vedomosti, ale na druhej strane pôsobí (predovšetkým vo svojom kultúrnom okruhu) komunikatívne“3.

Protagonista inscenácie Eugen Libezňuk je skôr adekvátne racionálny, hoci v niektorých situáciách by sme čakali väčšiu emocionalitu a ľudskú individualizáciu. Tento náš názor podporuje aj pomerne „patetické“, niekedy málo prežité intonovanie dramatických replík so závažným ideologickým obsahom, čo podporuje hrdinskosť postavy národného lídra Rusínov. S tým súvisí neraz aj sošné herectvo, hoci je nám známa – z bibliografického prototypu hry – Dobrijanského výborná fyzická disponovanosť či výrazná kondícia až do neskorého veku. Jeho protipól reprezentuje v inscenácii Jozef Tkáč v úlohe cisára Františka Jozefa. Stvárňuje v nej dosť prekvapujúcu interpretačnú polohu „karnevalového“ panovníka, trocha táravého, infantilného starca, ktorý nie je dostatočne rezolútny ani vo chvíľach rozhodovania o osude krajiny. Príznačný je preňho skôr parodický tón než poloha koncentrovaného, precízneho štátnika – vrcholného predstaviteľa rakúsko-uhorskej monarchie. Bližšie k statusu štátnickej osobnosti má Markov minister školstva Koloman Tisza, ktorému by nebol cudzí ani cisársky post. Prekvapujúco zvláda maďarčinu, je razantný, suverénny v javiskovom pohybe aj v intonačných moduláciách. Na pomerne malej ploche vydarene stvárňuje šedú eminenciu – maďarského administrátora – od prosby ruského cára o pomoc maďarskej nácii až po rozhodný nástup revolucionára, ktorý primárne túži iba po úzkom nacionálnom profite, než aby ho profesionálne zaujímal charakter európskej revolúcie. Vasiľ Rusiňák v hereckých interpretačných súradniciach zachádza pomerne ďaleko. Dokáže iróniou voči Libezňukovmu konaniu, sarkazmom vo vzťahu k mnohým „vozvýšeným“ témam prekvapujúco poeticky rozohrať negatívnu postavu „pokušiteľa“, „provokatéra“, „diabla“ či „judáša“, pričom aj v repertoári jeho postáv je to part nie každodenný. Jeho nezrelé úvahy umocňuje čierny kostým, ktorý má tak pozadie spoločenského, ako aj „funebráckeho“ odevu, a teda je zároveň akousi alúziou na čerň záhrobia alebo inferna. Slovom, zdá sa, že táto postava nesie sémantické rozpätie uvedených persón a stáva sa vedno s Markovou i Tkáčovou postavou protiváhou k „sošno-patetickému“ Libezňukovi. Hoci viacdomá Rusiňákova postava nemá konkrétne označenie vlastným menom (figuruje len ako Maska), predsa je v jeho hereckom stvárnení ľudsky presvedčivejšia, než rad konkrétnych dramatických postáv nedostatočne individualizovaných. Lukačíkovej Eleonóra dokáže na pomerne malej ploche predstaviť prvé ľúbostné skúsenosti Dobrijanského, tie sú však ešte v mladosti nemilosrdne ukončené vpádom dramatických udalostí do jeho života (maďarizácia, prenasledovanie, revolúcia). Aj polohy mladej manželky, ktorá je časom od neho dlhodobo odlúčená perzekúciou maďarských či rakúskych orgánov, vystupujú pred nami ako plastické, ľudsky individualizované, aj vďaka interpretkinej schopnosti drobnou, herecky prepracovanou kresbou (gesto, vnútorne prežitá intonácia, pravdivé verbálne konanie) vytvoriť presvedčivú mozaiku spomínaného vzťahu. Rovnako dramaticky účinné je aj stvárnenie – z hľadiska dramatickej štruktúry – sekundárnej postavy Babky v podaní Svetlany Škovranovej. Táto postava slúži predovšetkým ako rámcujúci prvok javiskovej realizácie, čím chcel dramatik zdôrazniť ideologické posolstvo diela ako jeho sémantické gesto. To však narazilo na určitú oponentúru režiséra. Ňou sa totiž prostredníctvom riekanky v expozičnej sekvencii inscenácie príbeh rodí a uspávankou v závere mizne, pričom ju zároveň možno považovať za metaforu životabehu A. I. Dobrijanského. Ďalšie epizódne postavy, hoci nie vždy dostatočne typovo individualizované (Mamka Daniely Libezňukovej, dvojrola Srba a Sluhu v podaní Jozefa Pantlikáša, Hurban Ladislava Ladomirjaka, Bach Ivana Stropkovského, Generál Ľubomíra Mindoša, Sudca Igora Lattu, Úradník Michala Kucera), do značnej miery naplnili dramaturgicko-režijnú víziu tvorcov a divákovi priniesli pomerne plastický obraz o vzájomných reláciách medzi postavami príbehu a ich vzťahu k centrálnej postave. Na základe ich hereckého stvárnenia sa mohol recipient neraz dopracovať – čo považujeme za pozitívum – aj k odhaleniu významových nuáns medzi nimi a protagonistom hry. Ku kľúčovým tvárnym postupom Oľhovho režijného rukopisu patrí neodmysliteľne aj chór, ktorý – ako to bolo napríklad v prípade Neprebudeného (1996) a mnohých iných inscenácií – podmieňuje charakter i riešenie zápletky alebo plní funkciu akéhosi kolektívneho vedomia postáv. Škoda, že sa týchto atribútov v recenzovanej inscenácii Oľha vzdal, v dôsledku čoho sa tu stáva v podaní Vladimíry Brehovej, Miriamy Fedorkovej, Zuzany Kovalčíkovej a Jaroslavy Sisákovej iba nezaangažovaným svedkom a pozorovateľom prebiehajúcich udalostí, pozadím, dekoráciou alebo atmosférotvorným prvkom.

V intenciách inscenačného kľúča sa zdá, že bázu, na ktorej je „vystavaná“ inscenácia, tvoria tak „návratné motívy“ sna (retrospektívny pohľad protagonistu do čias detstva a mladosti, obrad s rusínskymi spevmi a gréckokatolíckym rituálom), ako aj reálne dramatické situácie s ich cieleným pointovaním ako prostriedku umocnenia dramatickej tenzie v rámci celku divadelného diela (väzenské vypočúvanie, kontakty s politikmi či priamo s politikou a pod.). Koncepčný zámer tvorcov však akoby nenašiel adekvátnu finálnu podobu, pretože reálna rovina textu sa v transformačnom procese do opticko-akustickej podoby mení chvíľami len na ilustráciu slova či „nedivadelnú“ dokumentárnosť. To často znejasňuje tajomstvo ducha centrálnej postavy, ktorá sa v niektorých sekvenciách hry z javiska jednoducho vytráca, čím sa výrazne narúša kompaktnosť samotného divadelného diela. Treba dodať, že Horákovu životopisnú esej o významnom rakúsko-uhorskom politikovi 19. storočia aj v tejto obnovenej verzii možno vnímať – nielen z hľadiska rusínstva a s ním spojených emancipačných úsilí minulosti, pretrvávajúcich čiastočne dodnes – ako opodstatnené dielo, ktoré, okrem toho, že potvrdzuje dôležitosť národnostnej inštitúcie, vlastnú rusínsku identitu a bohatú históriu tohto etnika, má aj isté gnozeologicko-estetické ambície.

1 Varianty jej názvu sú nasledovné: Životabeh Adolfa Ivanoviča Dobrijanského alebo Adolf Ivanovič Dobrijanskij (Zornička na nebi, nad hlavou štrang).

2 Inštitorisová, D. (2003): O troch hrách Karola Horáka v DAD Prešov. (Rukopis.) Nitra, 2003, s. 1.

3 Šimon, L. 2003. Nebeské a pozemské úkazy ako dráma. In Literárny týždenník, 2. 7. 2003, roč. 15, č. 27-28, s. 11.

Publikované online: 30.1.2018

Miron Pukan

Miron Pukan (1979) vyštudoval estetiku, slovenský jazyk a literatúru na Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity v Prešove. Venuje sa divadelnej kritike a teórii, organizuje festival Akademický Prešov, v súčasnosti pôsobí na Inštitúte západoslovanských a južnoslovanských jazykov Fakulty polonistiky Varšavskej univerzity vo Varšave.