Hugov Chrám Matky Božej z nového uhla pohľadu

Vytlačiť

Réžia: Jakub Nvota a. h.
Dramatizácia: Veronika Gabčíková a Jakub Nvota a. h.
Dramaturgia: Veronika Gabčíková
Scéna, bábky a kostýmy: Szilárd Boráros a. h.
Hudba: Andrej Kalinka a. h. 

Hrajú: Esmeralda – Katarína Petrusová, Quasimodo – Radovan Hudec, Cloude Frollo – Roman Valkovič, Phoebus – Andrea Sabová, Pierre Gringoire – Miloš Kusenda, Paríž – Agáta Solčianska, Chrám – Andrea Ballayová

Premiéra: 4. apríl 2014, Štúdio Tatra v Starom divadle Karola Spišáka v Nitre

 

Uvádzať v súčasnosti dramatizáciu notoricky známeho románu môže mať svoje výhody i nevýhody. Tvorcovia zo Starého divadla Karola Spišáka v Nitre sa však rozhodli pre uvedenie celkom nového pohľadu na dielo Victora Huga – v popredí už nestoja len známe postavy Quasimodo, cigánka Esmeralda, Arcidiakon Frollo či básnik Pierre Gringoire a kapitán Phoebus. V centre nitrianskej inscenácie sú dve metaforické postavy – Paríž a Chrám. „Dva princípy, dva živly“ (ako sa uvádza v bulletine), ktoré sú ako parížska hmla neustále prítomné na javisku, dozerajú na osudy všetkých postáv, mierumilovne i zákerne komentujú ich vnútorné rozpoloženia či prebiehajúce udalosti. Stoja na javisku ako dva symboly zosobňujúce vášne, pudy a slabosti všetkých postáv.

Autormi dramatizácie románu Victora Huga sú dramaturgička Veronika Gabčíková a hosťujúci režisér Jakub Nvota. Ako je zrejmé, ich hlavným princípom sa stal motív dvoch alegorických postáv – Chrám a Paríž, ktoré lemujú celý dej. Sú súčasťou nielen príbehu, ale i neoddeliteľnou zložkou každej postavy. Predstavujú ich dve herečky, čím autori dramatizácie odkrývajú ďalšiu rovinu týchto postáv – sú vnímané ako matky, ale aj milenky, ako svätice i pobehlice. Samotný dej románu je v inscenácii zjednodušený, pretože dramatizácia sa skôr zameriava na konkrétne postavy – na ich vnútorný svet, ich pohnútky, na vášne a bolesti. Tým je však samotná dramatizácia predurčená k prílišnej epickosti a k prevahe monológov nad dialógmi. Postavy skôr rozprávajú samé o sebe a do toho ich komentujú a charakterizujú ostatné postavy, k priamym dialógom dochádza len zriedka. Autori zrejme v tomto prípade stavili aj na všeobecnú známosť predlohy, pretože bez nej sa dá v inscenácii len ťažko orientovať. Celkovo tak pôsobí dramatizácia ťažkopádne a kostrbato, je rozbitá do niekoľkých menších epizód, ktoré buď neurčito medzi sebou splývajú, alebo sú od seba naopak až príliš odtrhnuté. Vďaka tomu sa aj samotná inscenácia javí nekoherentne a výpoveď je ťažšie čitateľná. Dramaturgicko-režijná koncepcia je postavená aj na množstve metaforických obrazov a symbolov, ktoré niekedy podporujú divadelnosť a výtvarnú štylizáciu inscenácie, inokedy sú však zbytočne zložité a retardujú temporytmus.

Nekoherentne pôsobí i hudobná stránka (Andrej Kalinka) – tvorí ju niekoľko hudobných motívov, ktoré sa striedajú. Takmer každá z postáv má určený svoj motív, ktorý sa objaví vtedy, keď je táto postava v popredí – napríklad Esmeraldina hudba je ladená do príjemných tónov, naopak Frollova melódia je drsná a hrubá. Výrazne odlišné hudobné motívy však miestami zbytočne radikálne menia vybudované atmosféry, čím prispievajú k istej rozdrobenosti inscenácie. Centrálna melódia je doplnená o audionahrávku z google translate: „život sa povie la vie, smrť sa povie la mort, láska sa povie l´amour“. Tým sa tieto tri pojmy stávajú tiež symbolickou rovinou inscenácie. Postavy Chrám a Paríž si medzi sebou dokonca neraz vymieňajú repliky la vie (Chrám) a la mort (Paríž) a Esmeralda si pospevuje l´amour. Tým tvorcovia divákovi prirodzene evokujú ďalšiu možnú interpretáciu, s ktorou však pracujú neurčito, čím sa táto rovina len zapletá do klbka symbolov a možných interpretácií.

Pokope sa inscenáciu pokúšajú držať najmä herci, ktorých snaha je evidentná od začiatku až do konca. Napriek tomu, že v mnohých situáciách stagnuje režijná koncepcia, ich nasadenie a prirodzený zmysel pre divadelnosť tieto medzery vypĺňa. A to najmä v prípade herečiek, ktoré predstavujú alegorické postavy Chrám (Andrea Ballayová) a Paríž (Agáta Solčianska). Každá z nich sa počas celej inscenácie drží vo vlastnej konkrétnej štylizácii. Agáta Solčianska predstavuje nízkosť Parížanov – je prostoreká, bezprostredná, energická, zároveň v nej je však aj niečo sexuálne. Herečka oveľa viac prechádza do štylizovanej grotesknosti a hyperboly ako jej partnerka. Naopak, Andrea Ballayová zostáva skôr v umiernenej civilnej polohe. Predstavuje nonšalantnosť, krásu a vysokú hodnotu Chrámu Matky Božej – je elegantná a zvodná, chladná, ale i milosrdná, pôvabná a nedotknuteľná. Pokiaľ však v rámci koncepcie mali tieto dve postavy (a teda aj tieto predstaviteľky) tvoriť dva živly, dva princípy, v inscenácii skôr splývajú. Obe sú v princípe ženštiny, obe sú zvodné – prebúdzajú vášne i pudy, obe sledujú a komentujú životy ostatných postáv – sú k nim láskavé i kruté. Ich najväčší rozdiel je v tom, že jedna predstavuje svet nízkosti, druhá vysoký svet duchovna – ale to vyplýva už z ich pomenovania. Andrea Ballayová ako Chrám je duchovnou bohyňou a symbolom viery, ale i vášní a skazy pre Frolla a symbolom krásy a milosrdenstva pre Quasimoda. Postava Paríža v sebe snúbi skôr najnižšie ľudské pudy prostých Parížanov, ako je spisovateľ Gringoire a kapitán Phoebus. Vo viacerých situáciách, keď herečky predstavujú menšie epizodické postavy (argot tulákov, či Phoebove pobehlice alebo Solčianska v postave dohadzovačky), sa však ich význam zastiera, čo mierne rozbíja základnú koncepciu.

Aj ostatní z hercov oscilujú na hrane civilného prejavu a istej hyperboly, čo korešponduje s koncepciou inscenácie. Zvonára Quasimoda stvárnil Radovan Hudec naozaj verne, k čomu mu dopomohol i jeho kostým a maska (zvráskavená tvár, kruhy pod očami a pod.). Charakteristická je nielen jeho zhrbená šmatlavá chôdza, ale aj grimasa s ústami v nepríjemnom až komicky pôsobiacom úškľabku. Hudec využíva aj štylizovanú intonáciu svojho hlasu, vďaka ktorej dáva na vedomie Quasimodovu hluchotu i slabomyseľnosť.

Kňaz Frollo Romana Valkoviča je prísny, despotický a miestami až krutý – postupne však odhaľuje aj svoju druhú stránku – slabosť a nízkosť. Od začiatku zvádza vnútorný boj, ktorý vplýva aj na jeho konanie – kríza viery a smilné myšlienky o Esmeralde ho napokon zvalcujú a spečatia osud všetkých postáv. Tieto prejavy Valkovič zobrazuje skôr povrchovými vonkajšími prostriedkami (zmena mimického výrazu z chladného kňaza na pološialeného smilníka, z úsporných gest k neovládateľným pohybom ako prejavom vášne).

Herec Miloš Kusenda zostával v jeho typickej civilnej polohe a spisovateľa Pierra Gringoire predstavil ako zbabelého a utáraného, avšak so zmyslom pre rozlišovanie dobra a zla. Do postavy zvodného kapitána Phoeba tvorcovia obsadili herečku Andreu Sabovú – tá ho štylizovala do polohy márnotratného, sebastredného a namysleného zhýralca, pre ktorého žiadna žena nič neznamená – najviac totiž miluje sám seba (napríklad, keď hovorí Esmeralde „je t'aime“, ale pri tom objíma a hladká sám seba). Nielen kostým a líčenie, ale i spôsob chôdze a pohyby premenili mladú herečku na postavu Phoeba. Katarína Petrusová v postave Esmeraldy zasa skôr zostávala v polohe naivky, ktorá sa do Phoeba slepo zamiluje. Jej charakteristickými výrazovými prostriedkami bol nevinný až naivný úsmev a jemné tanečné pohyby.

Samotné charaktery postáv veľmi výrazne usmerňujú a dotvárajú i kostýmy (Szilárd Boráros), ktoré zostávajú v hyperbolickej rovine s jemným metaforickým nádychom. Najmarkantnejšie je to v prípade alegorických postáv. Agáta Solčianska ako Paríž má oblečený kostým telovej farby s gigantickými vypchatými prsiami (čím pôsobí, akoby bola do pol pása nahá), batikovanú sukňu a po bokoch má dve vzorované kapsy, ktoré visia na stužkách pripomínajúcich francúzsku vlajku. Andrea Ballayová v postave Chrámu má zvodný čierny kostým pozostávajúci z priesvitnej blúzy (a presvitajúcej čiernej podprsenky), čipkovaných podväzkov a čiernych nadkolienok a dlhej sukne, ktorá je však vpredu roztvorená (herečku tak zahaľuje iba zozadu), na krku má veľký kríž. Vďaka kostýmu i vizuálne skutočne pripomína chrám. Zároveň je však jej kostým kontrastný s duchovnou rovinou tohto symbolu.

Esmeraldin kostým je štylizovaný do podoby zvodnej cigánky – biela blúza, korzet, dlhá kvetovaná sukňa, na hlave pestrá šatka a spod nej vykúkajúce čierne kučery. Frollo má dlhý tmavý kňazský habit a na pleciach robustné plastové chrániče – tým pôsobí jeho postava ešte odmeranejšie a despotickejšie (keď stráca Frollo zábrany, herec si skladá aj tieto chrániče), na ťažkých topánkach má zasa kovové ostne. Kostým Quasimoda korešponduje s typickou predstavou o tejto postave, i tu sa však prejavuje výtvarníkov zmysel pre detail – na dlhej neforemnej blúze má našité veľké brmbolce, čím pripomína dobových šašov, na hlave má zanedbanú a rozpáranú fialovú štrikovanú čiapku. Básnik Pierre Gringoire je oblečený sporo, len čierne nohavice, ošumelé sako a topánky, ktoré majú miesto šnúrok motúziky, čo demonštruje jeho tulácky a biedny charakter. Kapitán Phoebus v pestrých nohaviciach a strieborne ladenej blúze pôsobí ako dobový metrosexuál.

Veľmi výrazným a stmeľujúcim prvkom inscenácie je okrem herectva a kostýmov aj funkčná viacúrovňová scénografia, ktorá sa skladá z drevených konštrukcií rôznych tvarov – čím umožňuje rýchle zmeny prostredí a zároveň prináša i atmosféru pouličného dobového Paríža. Raz funguje drevené „bidlo“ ako priestor chrámu, inokedy ako dom matróny. Uprostred troch drevených konštrukcií je improvizované javisko (nízka drevená kruhová platňa), ktoré má rovnako rôzne funkcie – na začiatku počas karnevalu predstavuje javisko, na ktorom korunujú kráľa bláznov, neskôr priestor,  v ktorom tancuje Esmeralda. Pridaním niekoľkých drevených kociek a laty sa z neho zasa stáva súd či dokonca pranier.

Súčasťou koncepcie je aj istá rozpoltenosť Hugových postáv – pri niektorých je to zreteľné viac (napríklad pri Frollovi), pri niektorých menej (pri Phoebovi). Túto rozpoltenosť demonštrujú bábky (Szilárd Boráros) – miniatúrne repliky postáv Esmeraldy, Frolla, Quasimoda a Phoeba. Tie sa v určitých zlomových momentoch objavujú na scéne namiesto hereckých postáv – buď s nimi manipulujú tieto postavy samotné, alebo ich vodí iná z postáv. Nie je však zakaždým jasné, prečo sa práve v určitých scénach objavujú a v iných nie. Preto práca s nimi vo väčšine prípadov pôsobí skôr ilustratívne – aj keď treba uznať, že je to prvok, ktorý inscenáciu výrazne ozvláštňuje a umožňuje mnohé divadelné skratky. Výnimkou sú teda napríklad scény ako príbeh Quasimodovho narodenia – herci doňho po jednom hádžu malé predmety, ktoré on neskôr skladá dokopy a vzniká tak jeho bábka (ktorá pôsobí, „akoby bol zle zlepený“ – ako o Quasimodovi hovorí jedna z postáv). Podobne keď sa Frollo spovedá zo svojich slabostí a jeho bábka ako pavúk „zožerie“ tú Esmeraldinu. Alebo v prípade Paríža – Agáta Solčianska nosí pri sebe neustále dve kapsy, v ktorých má niekoľko hláv – tie predstavujú buď obyvateľov Paríža, alebo súd, či iné z epizodických postáv.

Tvorcovia inscenáciu štylizovali ako jedno veľké divadlo, ktoré sa začína už v priestoroch kaviarne Tatra. Kým diváci čakajú, aby sa dostali do Štúdia a usadili – do priestorov kaviarne za zvukov klavíra, na ktorom hrá Quasimodo, vtrhne Agáta Solčianska ako Paríž a s neustálymi pokrikmi na divákov sa postaví za bar, kde čapuje pivo. Po nej prichádza Pierre Gringoire s anjelskými krídlami, ktorý divákom rozpráva prológ svojej novej divadelnej hry, na ktorú divákov neskôr pozýva do sály. Potom do kaviarne vbehne Esmeralda so svojou kozou a za ňou beží kapitán Phoebus, ktorý hľadá cigánku. Zo schodov pri dverách sleduje celú situáciu Andrea Ballayová v postave zvodného Chrámu. Po tomto úvode, pripomínajúcom kočovné jarmočné divadlá, postava Paríža pozve divákov do sály, v ktorej vzápätí prebieha karnevalový sviatok bláznov. Škoda len, že tento teatrálny a karnevalový duch sa z inscenácie postupne vytráca pod nánosom množstva metafor a striedaním rôznych atmosfér.

Veronika Gabčíková a Jakub Nvota sa pozreli na už toľkokrát spracovávaný román z obdobia romantizmu z celkom iného uhla pohľadu. Chrám Matky Božej v Paríži je výtvarne zaujímavou inscenáciou, ktorá sa namiesto verného zobrazenia známeho príbehu pokúša obsiahnuť vnútorné svety ústredných postáv Hugovho románu. Na tom však inscenácia paradoxne i mierne zlyháva a zakukľuje sa sama do seba. Vizuálne i divadelne pútavé mizanscény a príťažlivé herectvo nestačia na významový zmätok, ťažkopádnu dramatizáciu, a najmä nejasnú režijnú prácu, kvôli ktorým dochádza k retardácii temporytmu a k neurčitej výpovedi. Chrám Matky Božej v Paríži tak bol dramaturgicky i koncepčne smelým krokom, ktorý však na viacerých miestach pokrivkával a celkom nedosiahol divadelné kvality, na ktoré sme pri Starom divadle zvyknutí.

Publikované online: 7.6.2015

Katarína Cvečková

Katarína Cvečková je divadelná kritička. Absolventka Divadelnej fakulty Vysokej školy múzických umení (odbor teória a kritika divadelného umenia). Pracovala v časopise kød – konkrétne o divadle, ktorý vydáva Divadelný ústav Bratislava. Je spoluzakladateľkou kultúrneho spolku MLOKi a redaktorkou internetového magazínu o divadle a kultúre mloki.sk. Okrem týchto dvoch platforiem pravidelne prispieva do ďalších médií (Taneční zóna, Tanec, Salto, Pravda a i.) a spolupodieľa sa na tvorbe relácie Divadelný zápisník pre Rádio Devín RTVS. V rámci doktorandského štúdia na VŠMU (odbor Divadelné štúdiá) sa zameriava na prieniky medzi divadlom, performanciou a tancom na súčasnej slovenskej scény. Posledné roky sa venuje aj výberu inscenácií pre divadelné festivaly (Nová dráma a Dotyky a spojenia) a sporadicky divadelnej dramaturgii.