Havlovi a naši žobráci

Vytlačiť

Preklad: Ján Štrasser

Dramaturgia: Monika Michnová

Scéna: Jozef Ciller

Kostýmy: Peter Čanecký

Hudba: Róbert Mankovecký

Réžia: Lukáš Brutovský

 

Účinkujú:

Macheath: Marek Geišberg

William Peachum: Ján Kožuch

Elizabeth Peachumová, Mary Lockitová: Ľubomíra Krkošková

Polly: Barbora Palčíková

Bill Lockit: František Výrostko

Lucy: Zuzana Rohoňová

Harry Filch: Jaroslav Kysel

Diana: Eva Gašparová

Jenny: Alena Pajtinková

Harold: Michal Gazdík

John: Viliam Hriadel, a. h.

Jim: Tomáš Grega

Jack: Daniel Žulčák

Hlas pána: Viliam Hriadeľ, a. h.

Betty, Vicky, Ingrid: Barbora Benčíková, Rebeka Fučeková, Eva Gribová, Zuzana Motýľová, Klára Pavlíková, Natália Slovíková, Viktória Svoradová, Barbora Šimová (poslucháčky konzervatória)

Väzni: Peter Bartoš, Juraj Bojnický, Matej Neradil, Matej Zachar

 

Premiéra 16. novembra 2018, Národný dom, Slovenské komorné divadlo Martin

 

Slovenské komorné divadlo Martin uviedlo hru Václava Havla Žobrácka opera v slovenskej premiére a jej uvedenie je celkovo iba šestnástou premiérou Havlových hier. Prvou bola v roku 1964 jeho legendárna Zahradní slavnost v Činohre Slovenského národného divadla v réžii Petra Mikulíka.

V bulletine k martinskej inscenácii sa uvádza viacero dôvodov jej naštudovania. Jedným z nich je otvorenie československej sezóny 2018/2019 pri príležitosti 100. výročia vzniku 1. Československej republiky, ktoré nás natrvalo zapísalo do dejín Európy veľkolepým gestom vzniku spoločného demokratického štátu Čechov a Slovákov. Druhý dôvod prišiel nečakane. Vo svojej podstate je však tým najveľkolepejším divadelným gestom – poďakovaním za herectvo Mariána Geišberga, ktorý opustil slovenské a české herecké rady niekoľko dní pred premiérou. V martinskom divadle pôsobil v rokoch 1984 až 1988 a i za taký pomerne krátky čas stihol vytvoriť viacero pozoruhodných postáv.

Určite nie je jednoduché pre žiadneho z hercov odohrať nielen bežné predstavenie v takejto situácii, pri premiére je náročnosť na kvalitný a hlavne sústredený výkon ešte vyššia. Ťažšie je o takomto predstavení písať i mne vzhľadom na tom, že hlavnú postavu Macheatha stvárnil syn Mariána Geišberga – Marek. Jeho výkon na javisku však bol bravúrny a viem si predstaviť, ako porastie smerom nahor pri ďalších reprízach. Aj v tom vzdal hold vnútornej hereckej sile svojho otca...

Teraz však už iba k inscenácii.          

Téma hry už od počiatku svojho vzniku vzbudzovala viac či menej búrlivé prijatie. Či už išlo o jej prototext od Johna Gaya z roku 1728 s rovnomenným názvom, v ktorom v postave Peachuma kritizoval vtedajšieho predsedu parlamentu Roberta Walpoleho a korupčné správanie sa vlády alebo jeho ďalšie varianty z pera Bertolta Brechta (1928) či Václava Havla. Skutočnosť, že téma hry je stále aktuálna napriek veľkej časovej vzdialenosti od premiéry Havlovej verzie v roku 1975 vo vtedy ešte Československej socialistickej republike a napriek zmene spoločenského zriadenia v roku 1989 na demokratické, nie je potešujúca. 

Inscenácia v réžii Lukáša Brutovského v celkovom vyznení plne akceptovala kritickosť témy. Z estetického i divadelného hľadiska v nej nájdeme viacero kladov. Postavila vedľa seba najstaršiu a najmladšiu hereckú generáciu a umožnila tak najmladším členom súboru sa priamo v praxi učiť od svojich starších kolegov. Tento spôsob divadelnej výchovy a vzdelávania vlastného hereckého súboru je síce pre martinské divadlo typický, od iných obdobných situácii je však táto inscenácia odlišná v tom, že bola „skúškou“ i pre staršiu generáciu hercov, pretože svoje postavy hrali nielen s najmladšou generáciou, ale štyri menšie postavy väzňov hrali členovia javiskovej techniky. Ďalším pozitívom inscenácie z tohto hľadiska je zapojenie elévok herectva – študentiek konzervatória do postáv zamestnankýň nóbl „dámskeho salónu“. Úlohy mali síce „háklivejšieho“ charakteru, režisér im však napomohol interpretovať ich s veľkou dávkou estetiky a decentnosti.

Kladom režijnej koncepcie je ale predovšetkým časový prenos hry do obdobia nemého filmu, a to prostredníctvom scénografie, dobovo znejúcej scénickej hudby a pointovaním obrazov vtedajším typom komediálneho a groteskného nemoherného filmového herectva. Vďaka tomu síce vznikli polonaivne realisticky interpretované postavy, zdôraznil sa tým však ironizujúci, zosmiešňovací a paradoxný podtext režijného výkladu. Navyše Havlov text, ktorý je založený na veľmi dôsledne vedených dialógoch o vzniku a fungovaní korupcie a štátneho výpalníctva, tak dostal potrebný groteskný a karikujúci divadelný nadhľad. Aj napriek rámcovaniu inscenácie do formy filmových grotesiek by sa však text ešte zišlo upraviť vzhľadom na súčasné skúsenosti s témou, prípadne aspoň čiastočne zredukovať, i keď preklad Jána Štrassera ho dostatočne preniesol do súčasnosti. Hlavným dôvodom je fakt, že mnohé z postavami zdĺhavo rozoberaných situácií, ktoré majú odhaliť systém fungovania korupcie a jej vznik, dnešný divák už dôverne pozná z iných zdrojom – z médií, sociálnych sietí či z osobných skúseností. Možné je však ešte špekulovať aj o iných ako esteticko-inscenačných dôvodoch posunu hry do obdobia nemého filmu. Ide totiž o obdobie, ktoré v sebe zahŕňa ešte záverečné obdobie existencie Rakúsko-uhorskej monarchie, prvú svetovú vojnu i prvé roky života našej prvej spoločnej republiky, kde tiež iste existovala korupcia.

Základom scénografickej koncepcie Jozefa Cillera bol otvorený priestor, v ktorom zadná stena pripomínala premietacie plátno v kine. Na ňu sa pred začatím každého zo 14 obrazov premietal nápis v grafike typickej pre nemé filmy, ktoré dianie pomáhali brechtovským spôsobom lokalizovať. Pred plátnom stál na začiatku predstavenia rad barových a drevených stoličiek, s ktorými sa ďalej pracovalo podľa potreby. V menšej miere sa pracovalo s plátnom tieňoherne. Až v záverečnom obraze bola táto technika využitá naplno. Postava Macheatha – jej tieň – sa v tieňohre zväčšoval až tak, že sa vytvoril dojem jeho vkráčania do publika. Otázna je však vhodnosť takéhoto ukončenia inscenácie. Jednak bol príliš priamočiary a tiež vybočil z dovtedajšieho pointovania obrazov, ktoré sa vždy realizovalo priamo hercami na javisku – ich znehybnením v karikujúcej či grotesknej akcii. Obraz neniesol v sebe žiadnu metaforu a nebol ani humorným ukončením inscenačného príbehu v línii point predchádzajúcich obrazov. Odkaz obrazu spočíval iba v tom, že aj medzi nami je veľa Macheathov, a že aj my sa ním môžeme ľahko stať. Takého vyznenie záverečného obrazu – pointy však bolo iba ďalším navrstvením predchádzajúcich významov, ktoré vznikli v priebehu predstavenia v rôznych situáciách, aj keď sa v záverečnom obraze vyskytol v inej divadelnej forme.

Ďalšími scénickými prvkami, ktoré technici prinášali vždy po skončení každého obrazu na scénu, boli stoly – písací, kuchynský, obývačkový či kancelársky stôl, posteľ a pod. Pomocou nich sa v základom hracom priestore vytvárali interiéry ako domácnosť Williama Peachuma, domácnosť Billa Lockita, výsluchová miestnosť na polícií, väzenská cela Macheatha, bordel atď.

Vytvoriť atmosféru obdobia nemého filmu výrazne pomáhali aj kostýmy Petra Čaneckého. Ženské postavy v nich boli elegantné, pôvabné a príťažlivé, mužské síce taktiež, ale zdôrazňovala sa nimi aj drsnosť pováh mnohých z nich. Iba dve postavy sa kostýmami a líčením odlišovali od ostatných, a to dvaja členovia Macheathovej zločineckej organizácie. Pri Jackovi využil dlhé vlasy herca Daniela Žulčáka, ktoré mu vytŕčali spod čiapky tak, že mu zakrývali takmer celú tvár. Jim Tomáša Gregu mal zas veľmi zarastenú tvár, zhnité zuby a v rukách n eustále zvieral baseballovú pálku, s ktorou prišiel dokonca aj do bordelu. Režisérovi či hercom sa však nie vždy podarilo dostatočne komicky tieto groteskné znaky „filmového gangsterstva“ ich postáv využívať. Aj vďaka kostýmom postáv však bolo možné Havlove zdĺhavejšie dialógy prekryť výrazovými skratkami, ktoré ponúkali.

Pozitívne je možné hodnotiť aj obsadenie postáv pani Peachumovej a pani Lockitovej tou istou herečkou – Ľubomírou Krkoškovou. Posilnila sa tak groteskná línia inscenácie ukončená Havlovým dramatickým vtipom v závere hry, v ktorom sa dozvedáme, že manželia Lockitovci vlastne tvoria tajnú organizáciu. Nik síce o nej nevie, ale ovláda tak podsvetie, ako aj londýnsku políciu.

Inscenácia bude mať určite veľký divácky úspech. Lahôdkou je nielen herectvo Jána Kožucha v postave Peachuma, pôžitkom ráznosť a premenlivosť Ľubomíry Krkoškovej v dvojpostave, nič nechýbalo ani Eve Gašparovej v postave nóbl bordeldámy, ale veľkým potešením zo „starého“ dobrého komediálneho a groteskného herectva sú aj výstupy so seržantom Haroldom v podaní Michala Gazdíka a jeho kolegu väzenského dozorcu Viliama Hriadeľa či veľké vnútorné zaujatie postáv pre svoju spravodlivú „vec“ u veliteľa polície Lockita v podaní Františka Výrostka alebo u nezávislého vreckára Harryho Filcha v podaní Jaroslava Kysela.

V Havlovej Žobráckej opere Lukáš Brutovský opätovne ukázal, že má nielen talent pre dramatické, realistické a tragické situácie, ale že vie kvalitne zanalyzovať a zrežírovať aj komediálne či ironizujúce texty. Čo je však hlavné – má poctivý vzťah aj ku komediálnym žánrom všeobecne.

Publikované online: 26.3.2019

Dagmar Inštitorisová

Prof. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD. je absolventkou odboru teória kultúry pri Katedre estetiky a vied o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave (1983). Špecializuje sa na dejiny a teóriu divadla so zameraním na teóriu a dejiny interpretácie divadelného diela, súčasné slovenské divadlo a divadelnú kritiku. Je autorkou radu vedeckých monografií, editorkou a spoluautorkou kolektívnych monografií a zborníkov, tiež aj rozprávok, a publikuje tak doma ako aj v zahraničí. Je tiež členkou rôznych spoločností (Klub nezávislých spisovateľov, Slovenská asociácia Rímskeho klubu, AICT, ZSDTK, ČTS, STS). V rokoch 2010 – 2014 viedla projekt ESF Vzdelávanie divadlom, v rámci ktorého sa vzniklo 45 publikácií, 27 workshopov a zrealizovali sa mnohé ďalšie divadelno-vzdelávacie aktivity. V súčasnosti pôsobí na Katedre mediálnej komunikácie a reklamy Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.