Gurmyžská a tí druhí v obraze provinčnej divadelnej spoločnosti

Vytlačiť

Alexander Nikolajevič Ostrovskij: Les

Preklad, úprava a réžia: Vladimír Strnisko

Dramaturgia: Lucia Mihálová

Scéna a kostýmy: Juraj Fábry

 

Účinkujú:

Raisa Pavlovna Gurmyžská: Ingrid Timková a. h.

Aksjuša: Petra Blesáková

Eugen Apollonovič Milonov: Martin Križan

Uar Kirillyč Bodajev: Miroslav Beňuš

Ivan Petrovič Vosmibratov: Vladimír Jedľovský

Peter: Martin Kochan

Alexej Sergejevič Bulanov: Braňo Mosný

Karp: Tibor Vokoun

Ulita: Tatiana Kulíšková

Gennadij Nešťastlivec: Tomáš Vraník

Arkadij Šťastlivec: Michal Jánoš

 

 

 

Divadlo v Trnave malo s hosťujúcimi členkami Slovenského národného divadla vždy dobrú ruku pri výbere. Zdena Studenková v postave Glorie v dramatizácii McCoyovej novely Kone sa strieľajú (1985, réžia Juraj Nvota) vniesla do kolektívu svojej generácie už na začiatku absolútnu profesionalitu. Druhou dámou, ktorá sa zaskvela v hlavnej postave v inscenácii Tajomstvo Grety Garbo bola Anna Javorková (2008, réžia Ján Zeman). Božidara Turzonovová sa na trnavskom javisku predstavila dvakrát (2009, 2019) a rodáčka z tohto mesta Soňa Valentová raz (2012). Päticu úspešných známych herečiek doplnila v roku 2020 Ingrid Timková. Tú obsadil hosťujúci režisér Vladimír Strnisko do Ostrovského Lesa. Sledujúc Timkovej mladistvú, elegantnú, bohatú statkárku Raisu Gurmyžskú, bažiacu po mladom nedoštudovanom gymnazistovi, nemožno nespomenúť dve výrazné interpretácie tejto postavy v slovenskom divadle: Katarínu Vrzalovú v nezabudnuteľnej inscenácii Ľubomíra Vajdičku na javisku martinského divadla (1982) a o pätnásť rokov neskôr Zitu Furkovú v Divadle ASTORKA Korzo ’90 v réžii Romana Poláka.

Pripomenutie týchto svetlých udalostí krátkych dejín nášho divadla začnime pri legendárnom Ostrovského Lese v Divadle na korze (1971), s ktorým sa spája zrušenie tohto divadla. Spojivom medzi Lesom v pivnici na Sedlárskej ulici v Bratislave a Lesom v najstaršej divadelnej budove na Slovensku je režisér Vladimír Strnisko. V roku 1971 preklad hry[1] a jej úpravu prispôsobili poetike Divadla na korze. Zbavením sa ruských reálií hrali o súčasnom človeku a pretvarujúcej sa spoločnosti. V tom čase nepotrebovali zdôrazňovať Ostrovského zámer odkrytia dvoch svetov: divadla v divadle a divadla v spoločnosti. Postavy boli navonok smiešne až groteskné s hlbokým podtónom tragiky, hlavne Štastlivcev (Peter Debnár) a Nešťastlivcev (Marián Labuda). Groteskné situácie vznikali aj vo výstupoch starnúcej Gurmyžskej (hosťujúca Eva Krížiková) a jej mladej obete Bulanova (Martin Huba), ktorí vytvorili dvojicu modernej ženy a vypočítavého gigola, na ktorého sa premenil nesmelý študent.[2] Strnisko vtedy budoval vzťahy medzi postavami na princípe kontrapunktu[3] vo vnútri textu a prehovorov, najmä však medzi replikou a akciou, resp. výrazovými prostriedkami herca. Načasovanie tejto Ostrovského hry v dramaturgii a poetike Divadla na korze ako zrkadla rozpadajúcej sa morálky v spoločnosti (a teda aj štátu), bolo aktuálne a presné.[4] O necelých päťdesiat rokov neskôr sa režisér rozhodol opätovne vrátiť k textu Lesa a jeho interpretácii. Domnievame sa, že dobre zvážil spoločenskú a politickú situáciu na konci roku 2019 a pred februárovými parlamentnými voľbami 2020. Stavil na obdobný kľúč ako v roku 1971 s tým, že v Divadle Jána Palárika nemal „svojich“ hercov, ktorí by boli potenciálnymi nositeľmi oných na paradoxy bohatých hereckých diferenciácií, pohybujúcich sa na osi tragiky, komiky a groteskného realizmu. Navyše súčasné slovenské divadlo stratilo vplyv na názory a konanie ľudí, ako sme mohli pozorovať viackrát v minulosti, keď sa inscenácia po premiére stala spoločenským fenoménom. Ostrovského Les je klasická divadelná hra v piatich dejstvách, ktorú autor označil ako komédiu. V trnavskej inscenácii sa diváci na premiére veľmi nesmiali, ani na zázname z predstavenia.[5] Úprimný či nákazlivý smiech nad falošnosťou postáv pravdepodobne nebol režisérovým cieľom, rovnako ako ani povestný smiech cez slzy. Inscenácia budí dojem, že úmyslom hosťujúceho Vladimíra Strniska bolo prostredníctvom optiky provinčného divadla (v zmysle doby, pôvodu a reálií hry) rozohrať tému o tom, že celý náš život je nedobré divadlo. Ako na strane profesionálov, tak aj ostatných aktérov hry, v prenesenom zmysle niektorých občanov.

Takýto výklad podporuje aj scénografia. Juraj Fábry rozčlenil základné hracie priestory – kaštieľ Gurmyžskej, les, v ktorom sa schádzajú mladí zaľúbenci a kde sa stretnú obaja herci a záhrada s besiedkou – veľmi jednoducho: červeno-bielou pásikovou kulisou látkovej steny na kolieskach s dvomi otvormi veľkostí dverí bez prahov z jednej strany. Cez pomyselné dvere vidno ďalší nábytok a rekvizity, pripomínajúce divadelnú šatňu, vrátane osvetlenia nad zrkadlom divadelného stolíka. Podľa potreby sa obdĺžniková stena na každej strane s opačným bočným zavetrením otočí a zasvieti na modro (les), či len pootočí (záhrada) a pri návrate do pôvodného interiéru sa spustí aj luster. Dekoráciu na javisku dopĺňa na pravej strane taburetka a pohovka v historickom pseudorokokovom štýle, na ľavej strane stolík, vešiak na kostýmy a dva stojace reflektory po bokoch scény. Dokonalý obraz provinčného divadla, ktoré sa pár kusmi z divadelného fundusu a kostýmami hrá na „veľkopanské“ spôsoby. Juraj Fábry vo Vajdičkovej inscenácii Lesa spúšťal zvrchu kašírované priečelie sídla statkárky Gurmyžskej, ktoré sa postupne zmenšovalo, strácalo reálne prvky (dvojkrídlové dvere, záclony, popínavé rastliny), až sa napokon zmenilo na maľovanú kulisu. Ak postavy spočiatku vchádzali na javisko cez dvere vzpriamene, neskôr sa už museli skloniť, respektíve obchádzať túto kulisu, ktorá sa v závere stala dekoráciou bábkového divadla a ktorú obaja herci už v civile využili pri vodení marionetových bábok pripomínajúcich hercov.[6] Scénografia Lesa na trnavskom javisku okrem spomínaného zrkadla provinčného divadla, zdôrazňujúc javisko a jeho zákulisie, nenadobúda ďalší rozmer. V roku 1982 herci vošli na prázdne javisko (priečelie domu bolo zdvihnuté), v Trnave vchádzajú herci na tmavú scénu s nábytkom nasvietenú na modro, na ktorej sa predtým odohral výstup mladej Aksjuše s jej milým Petrom. Pri oboch týchto obrazoch sa zdôrazňuje ich divadelnosť zapálenými žiarovkami nad divadelným stolíkom. V závere inscenácie obaja herci v modrom svetle s rozsvietenými farebnými svetielkami z varieté či cirkusu otáčajú presvitajúcou kulisou tak, že vidno jej opačnú stranu s náznakmi čiernych stromov, hrá tanečná hudba, postavy znehybnejú ako v múzeu voskových figurín, živými zostávajú len dvaja herci. Činoherné varieté sa skončilo. Premena spoločnosti na divadlo sa nekoná, veď herci sa hrajú na divadlo od začiatku. Po celý čas sa divák pozerá na spoločnosť komediantov, z ktorých sa na konci oddelia dvaja kočujúci herci, zanechávajúci domácich v ustrnutom panoptiku. Neodchádzajú, zúčastnia sa záverečnej klaňačky po odohranom vaudeville.

Piesní tu však niet, len ľahkej vábivej hudby a slov. Pod prekladom hry je podpísaný Vladimír Strnisko. Čitateľ si hneď všimne prepis niektorých ruských mien, pri ktorých sa nedodržala súčasná transkripcia (napr. Aksjuša, namiesto Aksiuša), niektoré priezviská sú ponechané v tvare originálu, iné preložené (napr. Nešťastlivec, Šťastlivec). [7] Pri letmom porovnávaní textu originálu a prekladu, ktorý sa hral v Divadle na korze[8] a toho na trnavskom javisku, cítiť posun. Prekladateľ a režisér v jednej osobe sa tentoraz vzdal dopísaných pejoratívnych či hrubých slov, ktoré na začiatku normalizácie zvýrazňovali grobianstvo postáv. Inscenačný text sa viac drží predlohy, ale herci na javisku miestami aj nezrozumiteľne improvizujú, kričia, opakujú slová – to všetko v zmysle režijného zámeru. Skrátenie obrazov, výstupov a prehovorov pomohlo. Akokoľvek je téma Ostrovského hry v 21. storočí živá a slovník prekladateľa sa snaží byť aj súčasný, diváci nereagujú na viaceré významy či repliky, z javiska znejú slová, slová, zaujímavých situácií je menej.

Na otázku, ako možno hrať túto stopäťdesiatročnú hru dnes, sčasti odpovedala inscenácia Lesa Lukáša Brutovského v Slovenskom komornom divadle v Martine v roku 2014. Aj tam podčiarkli faloš spoločnosti, jej prerod zo starého do nového sveta za svetla reflektorov, t. j. očí nás všetkých. V zaujímavej úprave (škrty, preskupovanie replík, výstupov) s čitateľnou metaforou hrali o súčasnosti, smutnej, smiešnej až tragickej s novými či starými divadelnými fórmi. V tom obraze našej prítomnosti bolo možné sledovať vývoj niektorých postáv, zobrazenie nových polôh vzťahov. Na rozdiel od začiatku osemdesiatych rokov nebolo potrebné „poťahovanie“ motúzikmi. Inscenácia z druhej dekády nového storočia výstižne vypovedala o zmenených pravidlách nového spoločenstva, v ktorom niet miesta pre nevyvolených. Výklad Vladimíra Strniska z februára 2020 nepolitizuje, neaktualizuje. Cielene ukazuje na únavu spoločnosti, akokoľvek farebného, zábavného divadla v ľahkom vaudevillom tóne, ktoré už nemá sily niečo zmeniť a funguje v zabehnutom kóde. Jeho prvá herečka, zobrazujúca rolu Gurmyžskej, žiari od začiatku, bravúrne si pohráva so staršími i mladšími kolegami. Ingrid Timková využíva všetky naučené triky prvej dámy súboru – veľké teatrálne gestá, úsmev, tichý hlas, priam šepot, ale aj krik, iróniu, pretvárku, opovrhnutie, ani nie tak s cieľom získať mladého milenca, ako z rozkoše ovládať iných. Nie je to starnúca žena, ktorá by mala problém nájsť si niekoho, kto by jej zohrieval posteľ, ani prefíkaná osôbka. Otvorene sa hrá s ostatnými, niet v nej ani trochu úprimnosti, nič ju neprekvapí, ani príchod potulnej hereckej dvojice, všetko beží podľa nej. V poslednom dejstve na znak úspechu zmení len kostým – krásnu žltú sukňu s čiernym vrchom a elegantnou ružou vymení za nádherné žlté slávnostné šaty. Pôsobí spokojne, orchester hral podľa jej nôt. Chudobný nedoštudovaný gymnazista Bulanov, v interpretácii Braňa Mosného, čakajúci na svoju príležitosť, sa od začiatku prezentuje ako namyslený mladý človek bez pokory, úprimnosti. Každé jeho slovo a krok sú kalkuláciou. Nedbá na zovňajšok (časť košele nezastrčená do nohavíc, chôdza, gestá či pohyb tela pripomínajú skôr sluhu ako budúceho pána), nemá výchovu, k Aksjuši sa už v prvom výstupe správa fyzicky hrubo. Pred príchodom tetušky sa upraví a začína hrať rolu poslušného vďačného príbuzného. Záverečné prezlečenie sa do bieleho obleku s neforemnými nohavicami a cylindrom po boku Gurmyžskej neprekvapí, je to vonkajškový prejav. Režisér mu nedáva príležitosť ukázať sa ako idol ženských sŕdc, predvádza sa ako hulvát, ale v prítomnosti tetušky hrá rolu pritakávača. Ani lokaj Karp Tibora Vokouna sa nemení, viac komentuje dianie a výroky ostatných ako slúži, miestami si zašomre ako každý človek. Hneď, ako po prvý raz vstúpi na javisko, deklaruje premenu herca na postavu, keď si naťahuje biele rukavice. Nemá odstup od postavy, ale ani nevytvára ilúziu poslušného služobníka. Strnisko zasadil statkárkiných susedov – Milonova a Bodajeva – do starej spoločnosti. Nové informácie od Gurmyžskej prijímajú stoicky ako pobavenie nudného života na vidieku. Martin Križan i Miroslav Beňuš pôsobia v tejto komédii ako štatisti, dianie okolo nich sa ich netýka, respektíve mu nerozumejú. Zatiaľ čo Križanov Milonov je oblečený do čierneho nediferencovaného obleku vpredu s bohatým bielym žabó a má väčší vplyv na Gurmyžskú, slovom i prejavom sa jej podkladá. Beňušov Bodajev je nervóznejší, hrubší. Hneď v úvode si vynúti pozornosť tým, že po prvých slovách zájde do zákulisia, t. j. za stenu, hlučne zakopne o nejaké veci, zanadáva si a opäť sa vráti na javisko. Kupec Vosmibratov v interpretácii Vladimíra Jedľovského vyznieva spočiatku nesmelo. Pod typicky ruským dlhým tmavým kabátom s veľkým kožušinovým golierom vidno obdobné oblečenie ako u Bodajeva, cítiť, že nepatrí do tejto spoločnosti. Tým menej jeho syn Peter, ktorého hrá Martin Kochan, kostýmom pripomínajúci skôr paholka ako syna biedou netrpiaceho kupca. Správa sa dosť prihlúplo, kontrapunkticky vyznieva informácia o tom, že vie čítať, preto môže pomáhať otcovi so zmluvami. Vosmibratov pokus oklamať Gurmyžskú, s ktorou neuzavrel písomnú dohodu o predaji lesa, a preto jej dá menej peňazí ako sa dohodli, je kupecký fígeľ. Až po tom, ako ho v treťom dejstve Nešťastlivec trochu zastraší, vyplatí jej všetko. Veď nedodržanie slova bolo vždy súčasťou obchodu, ako aj vymáhači. Hoci to znie čudne, už za Ostrovského sa písali projekty (nie je to termín novej doby), cez ktoré sa dalo už vtedy prísť nečestne k financiám. Zvláštne vyznieva aj vzťah Aksjuše a Petra. Petra Blesáková od začiatku prezentuje svoj názor, nepristúpi na tetuškinu falošnú hru, verí, že ich láska je obojstranná a nie iba predmet obchodu za veno, ale zároveň chce za každú cenu odísť z domu. Jej Aksjuša je skromná, (ne)rozhodná, nevýrazná, ale vie aj odvrknúť, príliš sa nebráni, keď ju Peter zvalí na zem a vrhne sa jej medzi nohy. Z jej správania sa nedá odčítať, či je to zámer alebo len prejav nízkosti pudov, nadradenosti muža. V Strniskovom výklade hry Aksjuša s Petrom predstavujú najprostejšie postavy, Kochanov Peter je hodne lineárny. Najviditeľnejšie si hru užívajú Ingrid Timková ako Gurmyžská a Tatiana Kulíšková ako Ulita. Ich výstupy majú vnútorné napätie viditeľnej pretvárky. Kulíškovej Ulita sa vie Gurmyžskej zaliečať, ruku bozkať, a pritom povedať svoj názor. Kričí menej ako jej rovesníčka, s ktorou vyrastala, z jej slov i gest miestami vyplýva, že aj ona by rada ovládala iných, miestami však aj bezradnosť. Pripomína niektoré postavy slúžok či iných príbuzných rolí zo Shakespearových komédií, čomu napovedá aj jej kostým.

V Divadle na korze herci prostredníctvom Ostrovského vypovedali za seba, v Divadle Jána Palárika tlmočia rolu, ktorú im režisér priradil. Divák má pocit, že sa v tom panoptiku necítia komfortne (hoci realita môže byť opačná). Ale Strnisko rád modeluje hercov do ním určených pozícií. Pre súbor trnavského divadla bol skúšobný proces s ním iste poučením a zážitkom. Vo výsledku sa však (ne)úmyselne(?) vytratil tragický podtón tejto komédie. Zotreli sa deformované vzťahy v zobrazovanej societe, vytratil sa kontrast medzi ňou s jej vlastnými pravidlami a tými, ktorí priznávajú, že hovoria slová druhých a za iných: skutočných hercov. A aké postavenie Strnisko určil Nešťastlicovi a Šťastlivcovi? Už pri prvom stretnutí nevedia nájsť spoločnú reč cez rozumný dialóg. Nie sú smiešni, ani tragickí, sú karikatúrami seba samých. Kričia, prekrikujú sa, ich životné skúsenosti zanikajú v preexponovanom expresívnom prejave. Je to obraz neúspešných potulných hercov, ktorí sa síce dobre hodia do tejto spoločnosti, ale jej figúram nemajú zdeliť aké posolstvo. Naopak, ich úvodný rozhovor je plný hrubosti, čím potvrdzujú neúctu ku všetkému, o čom hovoria. Dominantný Nešťastlivec Tomáša Vraníka hrá rolu múdrejšieho v tejto klaunskej dvojici. V ošúchanom kabáte s veľkým batohom cez plece okrikuje kolegu, rozhadzuje rukami, s mimikou nepracuje, využíva jednu hlasovú rovinu. Zakríknutý Šťastlivec Michala Jánoša plastickejšie narába s gestom, výrazom tváre, najmä hlasovým fondom – potichu vypovie viac ako jeho hlučný kolega. Veľmi vzdialene pripomínajú známu filmovú dvojicu talianskych komikov.

Celá inscenácia je vystavaná ako ponáška na mnoho odkazov, predobrazov v politike, divadle... Komédia či tragifraška, nech je akokoľvek smutná, musí mať dostatok repríz na to, aby sa usadila. Hoci od premiéry Lesa v Divadle Jána Palárika prešiel rok, inscenáciu odohrali len osemkrát. Jedenásť mesiacov života s Covid-19 nepraje divadlu ani divákom. Aj politická situácia sa na Slovensku zmenila. Ťažko povedať, či takýto obraz divadelnej spoločnosti je a či bude stále aktuálny. Režisér Vladimír Strnisko ním vstúpil po druhýkrát do tej istej rieky (1971, 2020), dejiny ukážu, kedy úspešnejšie.

 

 

 


[1] Vladimír Strnisko a Martin Porubjak.

[2] Pozri OBUCH, Ladislav. Ostrovskij na korze. In Večerník, 1971, roč. 16, č. 141 (16. 6. 1971), s. 3.

[3] Jedna zo základných metód Vladimíra Strniska vo výstavbe inscenácie.

[4] Premiéra sa uskutočnila šesť mesiacov po ukončení politických čistiek v radoch inteligencie a schválení materiálu Poučenie z krízového vývoja v strane a spoločnosti od XIII. zjazdu KSČ, ktorý mal vplyv na ďalšie politicko-kultúrne smerovanie štátu.

[5] Z dôvodu nepriaznivej situácie pandémie Covid-19 som nemohla vidieť predstavenie viackrát, preto som využila možnosť overenia si postrehov zo záznamu predstavenia; za jeho sprístupnenie divadlu ďakujem.

[6] Na toto scénické riešenie sa jednoducho nedá zabudnúť. Podrobný opis inscenácie aj s režisérovými poznámkami k výkladu hry a prekladu pozri: VAJDIČKA, Ľubomír, ČAVOJSKÝ, Ladislav. Ostrovského Les v martinskom divadle. In Slovenské divadlo, 1983, roč. 31, č. 3, s. 415 – 432.

[7] Pozri Alexander Nikolajevič Ostrovskij: Les. In bulletin k inscenácii. Trnava: Divadlo Jána Palárika, 2020, s. 7 – 55.

[8] Divadelní kritici si v roku 1971 všimli viditeľný posun v preklade, ktorý však podľa nich korešpondoval s kontextom realizačného prístupu.

Publikované online: 17.2.2021

Dagmar Podmaková

Dagmar Podmaková – vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy CVU SAV, absolventka odboru divadelná veda na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1976). Venuje sa slovenskému a ruskému divadlu. Vydala niekoľko samostatných knižných monografií, napr. Peter Kováčik – divadelný dramatik (1998). Divadlo v Trnave. Ako sa hľadalo (2006), Osvaľd Zagradnik i jego predševstvennik: dolgaja predystorija spektakľa Solo dľa časov s bojem (Moskva, 2008), Príbeh divadla. Divadlo, ktoré nezaniklo (2009). Je spoluautorkou viacerých zahraničných knižných publikácií (napr. Slovackaja literatura XX. veka, Moskva, 2003, Globalisation Trends in the Media, Cambridge, 2006, Theatre After the Change 1, Budapešť, 2011), ako aj domácich s presahom do spoločenských a politických súvislostí (napr. Gustáv Husák: Moc politiky – politik moci, 2013, Slovensko v labyrinte moderných európskych dejín, 2014 a i.). Je spoluautorkou a editorkou viacerých monografických zborníkov o významných divadelných režiséroch a hercoch slovenského divadla (napr. Jozef Budský, herec, režisér, pedagóg, František Dibarbora – herec noblesy, komédie a tragiky, Jozef Kroner – talent, intuícia, pokora herca), ako aj širších tém (Proces rozvoja divadelnej réžie po roku 198, Generačné premeny a podoby slovenského divadla a mnohé iné.).

V súčasnosti sa zameriava najmä na dejiny slovenského divadla vo väzbe na európske divadlo, ktoré ho aj dnes ovplyvňuje. Autorka hesiel do encyklopédie Beliana a riešiteľka viacerých projektov doma aj v zahraničí.