Feministická klasika naruby

Vytlačiť

Preklad a úprava: Filip Schwarz, Viktor Varga
Réžia:
Viktor Varga
Dramaturgia:
Zdenka Pašuthová, Martin Ondriska
Hudba: Zita Orlická

Scéna:
Jakub Branický
Kostýmy:
Tatiana Holienková
Choreografia:
Elena Lindtnerová
Produkcia:
Magdaléna Čisárová, Filip Fleischer

Hrajú:
Marlene: Paula Staroňová
Isabella Bird, Joyce, pani Kidd: Michaela Halcinová
Lady Nijo, Nell: Jana Kovalčíková
Dull Gret, Angie: Kristína Svarinská
Pápežka Jana, Louise: Dominika Zeleníková
Griselda, Win, Jeanine: Katarína Andrejcová
Kit, Shona, Smrť: Ágnes Jókai
Cisár: Tomáš Turek
Otec Nijo, Mr. J.: Šimon Ferstl
Pán Nuggent, pán Holden: Jaroslav Kyseľ
Pán Bishop, pán Howard: Tomáš Grega
Ariakem: Noël Czuczor
Kastelán: Roman Maroš
Markíz: Tomáš Pokorný

Premiéra: 29. apríla 2013, Divadlo Lab Bratislava

Inscenovanie feministickej drámy v čase, keď aj v našej krajine obchádza diskusiu o ľudských právach tieň silnejúceho konzervativizmu (dokonca sa hovorí o akejsi „kultúrnej vojne“), je mimoriadne potrebné. Preto je vždy potešujúce, keď sa v repertoári divadla objaví hra od autorky, ktorej poetika a východiská sú explicitne feministické.

V ostatnom čase to boli napríklad Fajčiarky a spasiteľky od Anny Saavedry (február 2013, Divadlo Lab), Top Girls od Caryl Churchill (apríl 2013, Divadlo Lab), Rechnitz od Elfriede Jelinek (jún 2013, SND), rok predtým pôvodná domáca dráma Rabínka od Anny Gruskovej (SND) a v predošlých rokoch napríklad Vagína Monológy Eve Ensler (Divadlo Meteorit). Niektoré z týchto produkcií však feministicky poučenému publiku ̶ ktoré si navyše môže inscenácie porovnať s početnými zahraničnými spracovaniami ̶ , priniesli sklamanie. Ukážkovým príkladom situácie, keď sa feministická klasika prevráti naruby, a zároveň dôkazom, že aj feministickú hru je možné inscenovať antifeministicky, bola slovenská premiéra Top Girls od britskej dramatičky Caryl Churchill. Ako je možné, že feministická hra nadobudne sexistický podtón a sprostredkúva antifeministické odkazy?

Nazdávam sa, že ide o súhru viacerých faktorov. V recenzii sa pokúsim identifikovať tie prvky inscenácie, ktoré je možné chápať ako problematické.

Caryl Churchill je autorkou viacerých drám s politickým kontextom. Kriticky sa stavia najmä ku kapitalizmu a jeho hodnotám (priebojnosť, redukovanie solidarity a sociálnej výpomoci a pod.), a v hrách často tematizuje aj sociálne fenomény týkajúce sa žien (násilie, asymetria moci a pod). Na „materiálnom“ a mocenskom rebríčku kapitalistického systému sú to totiž práve ženy, ktoré sú častejšie situované „dole“. Aj preto Churchill kapitalizmus do veľkej miery usúvzťažňuje s patriarchátom. Je dokonca možné povedať, že sú pre ňu dôležité najmä dve kategórie, ktoré v drámach skúma: trieda a rod. Top Girls nie je výnimkou, aj v tejto hre sú nanajvýš podstatné obe perspektívy.

Hra Top Girls mala svetovú premiéru v auguste 1982 v Royal Court Theatre v Londýne. Réžia Maxa Safforda-Clarka na celé desaťročia ovplyvnila spôsob, akým ju inscenovali ďalšie divadlá. V tom istom roku získala hra OBIE Award (pretože: „hovorí o ženách, ktoré strácajú ľudskosť, aby získali moc vo svete, ktorému vládnu muži“). V ostatnom desaťročí sa Top Girls dostáva i odvážnejších spracovaní, do ktorých vstupuje aj kategória rasy, problematika sexuálnej túžby, transrodový kasting a pod. Zmeny majú aktualizačný prvok a sú v plnom súlade s poetikou autorky, ktorá rada a často experimentuje s formou. Keďže hra nie je vybavená inscenačnými poznámkami, Churchill pre realizačné tímy ponechala pomerne veľký manipulačný a interpretačný priestor. Ako ho využila slovenská réžia a dramaturgia?

V podaní režiséra Viktora Vargu a kol. prechádzajú Top Girls viacerými úpravami. Tvorcovia dávajú hre podtitul: Politický systém, sex, násilie, feminizmus... a čo ďalej? Čo chce tento slogan povedať? Majú heslá tvoriť „teaser“, ktorý publikum priláka na „pikantné“ a „kontroverzné“ témy? Sama Churchill pomenúvala posolstvo hry úplne inak; v roku 1987 ju v New York Times opísala týmito slovami: „moc, bezmocnosť, vykorisťovanie; ľudia s túžbami, obsesiami a snami“. Slovo „sex“, ktoré sa objavuje vo Vargovom titule, má  ̶ okrem iného ̶  diametrálne odlišný význam ako „sexualita“, „sexuálne násilie“ či „sexuálna politika“, na ktoré sa zameriava Churchill. Podtitul teda vypovedá skôr o tom, ako k hre pristupujú slovenskí realizátori. Do veľkej miery naznačuje i to, čo je od inscenácie možné očakávať: populárne spracovanie tém, bulvarizáciu feminizmu, a k tomu trochu „nevyhnutnej“ prísady – erotického pošteklenia. Rozhodne však viac sexu ako sexuálnej politiky.

Otázka kastingu je pri Top Girls zásadná a bolo už o nej napísané mnoho štúdií. Pôvodne chcela Churchill vytvoriť hru o veľkom množstve žien, ktoré už nežijú, a tiež o ženách, ktoré majú rôzne povolania. Hoci bolo jej cieľom napísať hru pre veľké množstvo herečiek, z pragmatických dôvodov šestnásť ženských úloh už od začiatku obvykle hráva menší počet herečiek. Tak vznikol nezamýšľaný efekt významového prepojenia postáv, narúša sa predstava koherencie identity a rozohrávajú sa „iné životy“ postáv. Čo je však vari ešte dôležitejšie, v hre nevystupujú mužské postavy.

Top Girls v Divadle Lab takisto pracuje s menším počtom herečiek, ktoré hrajú viacero postáv. Toto riešenie preveruje ich schopnosť pretavovať sa do rôznych charakterov, ukázať, ako vedia pracovať s telom, hlasom a intonáciou. Do hry sú však v jej slovenskej verzii začlenené aj mužské postavy. Podľa môjho názoru ide o prvý z momentov, ktoré prispievajú k problematickosti inscenácie. Rozhodnutie nasadiť do hry mužské postavy malo zrejme praktický podklad (t. j. študentské divadlo), no treba povedať aj to, že ak bolo naozaj potrebné hercov zapojiť, mohli si režisér a dramaturg zvoliť inú stratégiu. Caryl Churchill by iste ocenila napríklad transrodový kasting, ktorý by narušil nielen divadelné konvencie (ak súhlasíme s tým, že pri transrodovom kastingu ide ešte stále o menej bežnú vec), ale spochybnil by aj binárne opozície, ktoré sa s diskurzom patriarchátu spájajú. Namiesto toho sa publikum díva na stereotypne konštruované obsadenie, na dva protipóly, ktoré sa zjavujú na scéne: svet žien a svet mužov. Táto situácia publiku predostiera, že v Top Girls ̶ ale aj vo feminizme ako takom ̶  ide o akýsi „boj pohlaví“, boj „muži kontra ženy“.

Dôvod, prečo Churchill vylúčila z hry mužské postavy, a teda vysvetlenie, prečo by oveľa produktívnejšie ako vytvárať artificiálny „mužský“ svet bolo obsadiť hercov do „ženských“ postáv, asi najvýstižnejšie opísal Joseph Marohl: „... vylúčením aktívnych mužských postáv z hry sa autorke darí uniknúť z pasce sexizmu, keď by si publikum mohlo zamieňať triedny boj, ktorý je tu základom dramatickej zápletky, za boj pohlaví [...] Dej hry ukazuje, že aj cez ženskú perspektívu je možné ukázať triedne rozdiely a zdôrazniť ,patriarchálny´ matriarchát, založený na tyranii a segregácii. Téma plurálnych feminizmov, v opozícii voči homogénnemu feminizmu sa v hre objavuje znázornením triednych a historických rozdielov medzi členkami toho istého pohlavia.“ (cit. Marohl podľa Bžochová-Wild, J. In Aspekt 2/2001: D(r)ámy dámy, s. 79.)

Mužské postavy tvoria redundantný nános, ktorý ani z hereckého, ani z tematického hľadiska nemá veľkú výpovednú hodnotu. Ak nepostávajú naokolo, na javisku zväčša predvádzajú sexistické či násilné akcie. Musí sa rozprávanie ženskej postavy o tom, že dostala facku, že bola kameňovaná alebo mala sex, demonštrovať na javisku fyzicky, reálnou akciou? Nemyslím. Ako ukazujú niektoré pasáže a texty z Top Girls, zdroj útlaku vôbec nie je taký jednoznačný. Nie je ho možné neproblematicky priradiť k mužom, lebo aj medzi ženami existujú mocenské hierarchie, triedne rozdiely a násilie. Aj ženy môžu byť „mužsky“ agresívne a naopak muži „žensky“ pasívni. Ak mali mužské postavy sprítomniť, s čím sa tieto ženy v živote stretli, mala ich réžia inštruovať rozhodne s väčšou mierou citlivosti a opatrnosti.

Do inscenácie boli zakomponované viaceré „kabaretné“ čísla, v ktorých dominujú herci ̶ v oblekoch s odhalenou hruďou, polovyzlečení alebo v absurdných kostýmoch pasáka či napr. írskeho škriatka Leprechauna. Verím, že tieto pasáže mali publikum pobaviť alebo „poštekliť“, najmä vtedy, keď sa k tanečníkom pridá tanečnica, prípadne, že mali „odľahčiť“ ťaživé témy. V kontexte tejto hry sú však na škodu, ba priam nemiestne.

Zmenou prechádza aj členenie hry. Inscenácia má iba dve dejstvá. Prvému dejstvu dominuje stretnutie žien v reštaurácii (pri pôvodnej hre tvorilo samostatné prvé dejstvo). Je však k nemu pričlenená aj časť druhého dejstva pôvodnej hry (Obraz 1 – pohovor Jeanine v agentúre Top Girls). Druhé dejstvo teda začína Obrazom 2 (Angie a Kit v záhrade) a celý zvyšok hry (t. j. aj celé pôvodné tretie dejstvo) sa stáva jeho súčasťou.

Táto úprava je funkčná, snáď iba s výhradou, ktorá sa ukazuje pri porovnávaní so zahraničnými produkciami – pri zdôraznení prvého dejstva na úkor druhého a tretieho sa totiž oslabuje triedny aspekt, ktorý bol pre Churchill, a aj pre celú britskú drámu tohto obdobia, nanajvýš dôležitý. Zdá sa, že pre slovenských realizátorov nie je triedny aspekt natoľko dôležitý. Prinajmenšom nie tak, ako rod. Je to preto, že dnes sú triedne rozdiely marginálnym problémom, alebo je dôvod ten, že sme ̶ aj vzhľadom na politický režim pred rokom 1989 ̶  túto problematiku vytesnili?

Ako už bolo povedané, dominantou prvého dejstva je stretnutie žien v reštaurácii. Toto dejstvo otvára tanečná, resp. spevácka scéna zboristov a hlavných postáv prvého dejstva. Populárne verzie pesničiek využívajú v súčasnosti aj iné inscenácie Top Girls (napr. cover alebo originál Lady´s Night od Kool and the Gang či I Am Woman od Helen Reddy). Pri tejto príležitosti bola upravená a pretextovaná hudba z muzikálu Chicago. Opäť sa otvára otázka, do akej miery sme ochotní témy pertraktované Churchill zľahčovať a či môžeme prehliadnuť, že v tomto výstupe sú ženské postavy asociované s vrahyňami.

V prvom dejstve sa stretávajú viaceré historické ̶ reálne aj mýtické ̶  postavy:

Isabella Bird (1831 – 1904) – pôvodom z Edinburgu, po 40. roku sa stala cestovateľkou, precestovala svet, jazdila na koni „ako muž“, odmietla sa vydať, po úmrtí sestry sa napokon vo vysokom veku vydala, po smrti manžela pôsobila aj ako misionárka.

Nijo (1258 – 1307) – Japonka, kurtizána japonského cisára, ktorá však mala rôznych iných milencov. Mala štyri deti, ani jedno z nich nevychovala. Neskôr, po prepustení z cisárskeho dvora, sa stala budhistickou mníškou a putovala peši po celom Japonsku. Napísala memoáre The Confessions of Lady Nijo.

Dull Gret – resp. Dulle Griet, inak aj Prostá Gret, niekedy aj Bláznivá Meg. Je postavou z Brueghelovho obrazu, na ktorom v zástere a brnení vedie dav žien, ktoré sa ženú peklom a bojujú s čertmi. Brueghel si prostredníctvom tejto postavy robil posmech z hlučných a agresívnych žien. Gret na obraze drží okrem meča aj panvicu. Je metaforou nazúrenej, nahnevanej, ale aj bláznivej ženy. Podľa niektorých kunsthistorických interpretácií postava Dull Gret zosobnila Brueghelov strach z „maskulinizácie“ žien, úzkosť z toho, že ženy môžu získať príliš veľa moci.

Pápežka Jana (pápežka v rokoch 854 – 856) – jej existencia nie je historicky istá. Ako dvanásťročná ušla od rodiny. Obliekala sa ako muž a študovala teológiu. Po smrti priateľa prišla do Talianska, kde sa preslávila ako vynikajúca rečníčka. Bola zvolená za kardinála a neskôr sa stala pápežom. Mala tajný pomer so svojím kastelánom. Otehotnela a porodila priamo na procesii. Dav ju údajne odtiahol za mesto, kde ju ukameňoval.

Trpezlivá Griselda – literárna postava, zobrazil ju napr. Chaucer v Canterburských poviedkach. Chudobná, no krásna sedliačka, ktorá sa vydala za bohatého markíza a sľúbila ho vo všetkom poslúchať. Znamenalo to poslať na smrť svoje dve deti a neskôr akceptovať chystaný sobáš manžela s inou ženou. Nakoniec sa dozvedela, že deti žijú a že to všetko bola skúška. Svojou submisívnosťou a trpezlivosťou markízovi dokázala, „že ho naozaj miluje“.

A napokon Marlene – žena zo súčasnosti, resp. z osemdesiatych rokov. Vzdala sa rodiny a domácnosti, aby uspela v biznise. Je zamestnaná v pracovnej agentúre Top Girls, ktorá má hľadať „zmysluplné“ zamestnanie tým najpriebojnejším, najtvrdším, pracovitým, múdrym ženám. V prvom dejstve je hostiteľkou, iniciátorkou stretnutia žien, na ktorom sa má oslavovať jej úspech – pracovné povýšenie. Popiera svoju triednu príslušnosť a neskôr v hre vysloví názor, že v existenciu tried neverí. Uznáva dravosť, individualizmus, myslí si, že každý, ak na to má, môže dosiahnuť, čo chce. Jej vzorom „top girl“ je Margaret Thatcher.

Podľa predlohy Churchill sa majú tieto ženy stretnúť v reštaurácii. Slovenská inscenácia prvé dejstvo umiestňuje na cintorín. Vytráca sa tak viacero dôležitých odkazov. Churchill napísala hru tri roky po tom, ako Judy Chicago vystavila v MOMA inštaláciu Dinner Party, v ktorej sa za stolom stretlo 39 historicky známych žien. Predpokladám, že sa k ̶ dnes už naozaj veľmi dobre známemu ̶  konceptu, ktorý v tom čase z viacerých dôvodov vyvolal rozruch a diskusie, Churchill vzťahovala. Nie je celkom pochopiteľné, že namiesto tohto zaujímavého a mnohovýznamového historického odkazu dramaturgia zdôraznila fakt, že tieto ženy už nežijú. Stôl a reštaurácia, kde sa majú postavy stretávať, vyžaduje od herečiek náročnú koordináciu jedenia a pitia (teda fyzickej akcie) a intonácie. Reštaurácia je navyše miestom konzumu, odkazuje na kapitalizmus a triedne rozdiely (Dull Gret sa po celý čas sústredí iba na jedlo; v slovenskej úprave na pivo).

Prvé dejstvo sa tak namiesto reštaurácie odohráva na cintoríne, čomu zodpovedá aj jednoduchá scéna z kvádrov (náhrobky), líčenie postáv (zdôraznenie posmrtnej bledosti postáv; okrem Marlen) a prítomnosť smrtky (obsluhuje namiesto čašníčky; podáva instantné rezance). Transformáciu postavy čašníčky, ktorú Marlene aj ostatné ženy v hre ignorujú, je takisto možné vnímať ako vytratenie aspektu hierarchie medzi ženami, na ktorý chcela Churchill pôvodne poukázať. Kostýmy postáv odkazujú na historické epochy, z ktorých ženy pochádzali, na ich osudy a životný štýl.

Scenár tejto časti hry je vhodne upravený a preložený, nie sú tu postrehnuteľné žiadne výraznejšie významové posuny či rušivé výrazy pochádzajúce z prekladu. Dialógy zodpovedajú fragmentárnosti pôvodnej hry. Postavy sa z perspektívy ich vlastného životného príbehu rozprávajú o rôznych veciach  ̶ náboženstvo, cestovanie, vzdelávanie, oblečenie, dobročinnosť, násilie, deti, úspech, spokojnosť atď. Rozprávanie je dynamické, postavy si skáču do reči, ich repliky sa prekrývajú, reč sa prerušuje alebo nadväzuje vstupom vždy inej postavy. Všetky postavy spája istá skúsenosť s násilím a podriadením sa. Nijo vyhovela nariadeniam otca, stala sa gejšou. Griselda bez výhrad plnila rozmary svojho manžela. Jana sa chcela vzdelávať, chcela byť pápežkou. Získala tak privilégium, ktoré „ženám, deťom a bláznom“ nepatrí, preto za to zaplatila životom. Isabella sa odmietala vydať, chcela cestovať, ale zároveň odmietala obvinenia, že by bola „neženská“. Marlenine problémy sa odhalia až v ďalších častiach hry, dajú sa však vytušiť už tu.

Postava Dull Gret, ktorú hrá Kristína Svarinská, prešla asi najväčšou úpravou. Z Gret sa v inscenácii namiesto bláznivej bojovníčky v zbroji stala bezdomovkyňa. Zodpovedá tomu i jej odev – vrstvené handry a ošumelý kabát ̶ , strapaté vlasy, divoký pohľad, starý kočík, v ktorom vozí svoj majetok, i opilecký prehovor. Gret toho veľa nehovorí ani v pôvodnej verzii hry, ani v slovenskej inscenácii. Kým ostatné postavy sa vzrušene prekrikujú, ona do rozhovorov vstupuje úsečnými, často jednoslovnými vetami: „Smutné!“, „Super!“, „Chôdza je zdravá“ a pod. Postava, akou je Gret, je na herecké stvárnenie pomerne náročná. Musí byť na javisku prítomná, no zároveň je akoby neprítomná. Kristína Svarinská sa s týmto rozporom popasovala viac než dobre. Práca s telom, tvárou, popíjanie piva, v jednej chvíli dokonca sprevádzané vyprsknutím sliny, váľanie sa na scéne, šialený výraz tváre pri prehovoroch vynikajúco vykreslili charakter takto aktualizovanej postavy. Snáď len s výnimkou záveru prvého dejstva, kde sa Gret rozhovorí viac. Tu totiž šialenstvo prechádza do preexponovanosti a ukričanosti. Celkovo je však táto úprava postavy veľmi zaujímavá a v prvom dejstve vytvára vari najväčší protipól úspešnej Marlene.

Marlene, ktorá spája prvé dejstvo, ale i ďalšie obrazy, hrá Paula Staroňová. V jej podaní je postava „business woman“ štylizovaná do polohy „sexice“, ktorá sa skrýva za fasádou chladnej úspešnej ženy. Oblečená v čiernom priliehavom trblietavom overale, červenom fraku, s vysokými topánkami na nohách, pohadzujúc rozpustenými vlasmi už pri úvodnej choreografii naznačuje, že Marlene dvadsiateho prvého storočia je iná, ako bola Marlene osemdesiatych rokov. Na takéto poňatie postavy sa môžeme dívať aj ako na príliš priamočiary pokus dokázať, že „skutočná žena“ drieme v každej, dokonca aj v tej, ktorá sa chce venovať kariére.

Isabella Bird v podaní Michaely Halcinovej je otravná, uvravená, malomeštiacka cestovateľka, ktorá väčšinu času rozpráva iba to svoje. Jej názory sa vyznačujú sebastrednosťou, a do veľkej miery aj hlúposťou a naivitou. Bolo by možné namietať, že takéto vyobrazenie cestovateľky nie celkom zodpovedá pôvodnému charakteru postavy či historickým prameňom. Pravdepodobne však do hry zo strany režiséra vstúpila istá typologizácia, vyostrovanie kontúr postáv. Takisto kostým by možno mohol byť viac prispôsobený cestovateľskej záľube Isabelly, ktorá obľubovala praktické pohodlné šaty.

Asi najzaujímavejší a najkoherentnejší herecký výkon podala v postave pápežky Jany Dominika Zeleníková. Nechýba jej odstup, humor, vážnosť, dôstojnosť, ani irónia. Pôsobí androgýnne, čo postave pápežky dodáva na dôveryhodnosti, a takisto má zo všetkých prítomných herečiek najpresvedčivejšiu dikciu.

Katarína Andrejcová nemala toľko priestoru, na ktorom by mohla postavu Griseldy budovať. Možno aj preto vyznieva jej postava plocho. Oveľa viac jej neskôr sedia roly Jeanine či Win.

Lady Nijo Jany Kovalčíkovej vystupuje v kostýme japonskej kurtizány, ktorý si po chvíli čiastočne zoblieka. Pôsobí jemne, no vo vyhrotenejších scénach, napr. pri rozprávaní o tom, ako zbila cisára palicou, jej naliehavosť prechádza do kričania (to je však symptomatické u viacerých postáv, u Marlene napríklad pri objednávaní vína). Mužské postavy sa pri Nijo objavujú, aby simulovali sexuálny styk, to isté však robia aj pri ostatných postavách žien (obchytkávanie Marlene, súloženie s pápežkou Janou a pod.). Iba príležitostne sa zapájajú do reči otázkou či konštatovaním.

V súvislosti s touto časťou prvého dejstva sa ešte pozastavím nad tým, ako inscenácia využíva manipulačný priestor, ktorý Churchill ponecháva realizátorom hry. Pri Marlene, ale i pri ostatných postavách, sa núkajú rôzne spôsoby ich interpretácie. Churchill hru napísala v čase, keď sa premiérkou stala Margaret Thatcher. Vrátila sa vtedy z USA, kde si vypočula nadšené rozprávanie amerických feministiek o tom, že ženy dosahujú úspech vo verejnej sfére. Churchill však stále trvala na tom, že úspech v takto nastavenom (kapitalistickom) systéme je iluzórny. Profitujú najmä ženy, ktoré kooperujú s patriarchátom a sú hegemonické voči iným skupinám žien. Na vrchol, medzi „top girls“, majú niektoré skupiny žien prístup obmedzený (v hre sa to neskôr ukáže aj na postave Angie či Joyce). Top Girls bola teda napísaná ako hlas proti thatcherizmu a proti osvojovaniu si kapitalistických hodnôt.

Marlene je teda v ponímaní Churchill antihrdinkou. Stotožnila sa totiž s tradičnou mužskou rolou, úspech získala za istú cenu (ako sa ukáže v závere hry) a k niektorým ženám, najmä v pracovnom prostredí, pristupuje povýšenecky. Repliky postáv pri rozhovoroch však nie sú vybavené poznámkami. Churchill neuvádza, s akou dikciou bude Marlene hovoriť. Môže pôsobiť ako chladná profesionálka, ktorá pohŕda ostatnými ženami, ale repliky môže podať aj vecne, s istou mierou empatie, ľútosti, solidarity či uvedomenia si, že aj jej úspech mal istú cenu. Tvorcovia inscenácie sa rozhodli pre druhú možnosť. Marlene zobrazujú s pomerne vysokou mierou empatickosti. Už v prvom dejstve, keď sa ženy rozprávajú o deťoch, má v očiach slzy a publikum vycíti, že si uvedomuje limity svojho úspechu. Jej ľútosť v prvom dejstve je možné považovať za predčasné prezradenie pointy, ktorá mohla počas celej hry prispievať ku gradácii napätia. Zároveň ide o príliš priamočiare navedenie na otázku: Čo za úspech to vlastne Marlene dosiahla, akú cenu zaň zaplatila? Konštrukcia dialógov v prvom dejstve hry sa však prikláňa skôr k zobrazeniu Marlene bez takýchto emócií a to isté platí aj o emocionálnej zaangažovanosti postáv pri rozprávaní svojich životných príbehov.

Do pracovného prostredia agentúry Top Girls sa dostávame už na konci prvého dejstva. Stretávame sa tu s Marlene, ktorá robí pohovor s Jeanine (Katarína Andrejcová). Jeanine túži po práci s lepšími vyhliadkami, lepším finančným ohodnotením. Marlene je už o niečo prísnejšia, je oblečená v kostýme a na nose má slnečné okuliare. Jeanine má oblečené priliehavé červené šaty, kabátik s pierkovým golierom a pôsobí vulgárne. Marlene konfrontuje Jeanine s tým, že by na pohovore nemala prezradiť, že sa bude vydávať, upozorňuje ju na nedostatok skúseností, v náznaku i na nevyhovujúce oblečenie, a napokon jej odporúča menej perspektívnu a zaujímavú prácu, ako by Jeanine chcela. Zdá sa však, že na rozdiel od predlohy v inscenácii Marlene presvedčila Jeanine, že táto práca je pre ňu tým pravým.

Kvádre z prvého dejstva zostávajú na scéne aj v druhom dejstve, ktoré sa začína príbehom Angie (pôvodne až druhý obraz druhého dejstva). Kristíne Svarinskej postava tínedžerky sedí dokonale. Oblečené má džínsové krátke nohavice, sieťované pančušky, farebnú mikinu, na nohách obuté tenisky a na krku slúchadlá. Druhé dejstvo otvára surrealistická, trochu desivá uspávanka Twinkle, twinkle. Dej sa odohráva na záhrade u Marleninej sestry Joyce, v detskom bunkri, v ktorom sa Angie skrýva spolu s o štyri roky mladšou kamarátkou Kit (Ágnes Jókai). V tomto obraze je posilnená homoerotická túžba, ktorú je v predlohe možné čítať iba v podtexte. V inscenácii je však výrazná na viacerých miestach („Moja mama hovorí, že niečo s tebou nie je v poriadku, keď sa hráš s niekým v mojom veku. Tvoji rovesníci to presne vedia.“) a vyústi unáhleným detským bozkom.

Angie straší Kit príbehom o mŕtvom mačiatku a rozprávaním o obraze, ktorý „silou vôle“ zhodila zo steny. Dievčatá sa hádajú, pobijú sa, no napokon sa uzmierujú. Angie, ktorá predtým povedala, že si želá, aby bola Joyce mŕtva, prezradí, že sa chystá za tetou do Londýna. V podaní niekoho iného by tieto tínedžerky vyzneli možno trápne, Svarinská a Jókai však predviedli veľmi dobrý, autentický herecký výkon. Zboristi stojaci v pozadí na kvádroch sa spočiatku hýbu paralelne so spevom, čo evokuje pohyb stromov. Inokedy zase vytvárajú rôzne efektné ruchy (opakovanie mena, zvuky vojny a i.). Ani v tejto časti inscenácie si však réžia pri mužskej postave neodpustila obchytkávanie Angie v rozkroku.

Následne pokračuje druhé dejstvo v kancelárii Top Girls. Vidíme Marlenine zamestnankyne Win (Katarína Andrejcová) a Nell (Jana Kovalčíková). Tá istá herečka a použitie rovnakých šiat vytvárajú dojem, akoby sa úspešná Win po čase vyvinula z predtým vulgárnej Jeanine. Win a Nell si pri kvádri, na ktorom leží polovyzlečený zborista, dávajú rannú kávu. Popri tom, ako sa rozprávajú o víkendových zážitkoch, sa o muža obtierajú („Má jednu z najkrajších záhrad v Sussexe-sexe-sexe-sex-sex“). Rozprávajú sa aj o povýšení Marlene. Obe sú príkladom profesionálok, tvrdých hráčok, ktoré sa herečkám podarilo zobraziť naozaj hodnoverne. Ešte viac sa to ukazuje pri pohovoroch, ktoré Win vedie s uchádzačkou o zamestnanie. Sklamanú 46-ročnú uchádzačku hrá ̶ rovnako kvalitne ako pápežku Janu ̶ Dominika Zeleníková. Vkladá do nej potrebnú mieru zatrpknutosti voči firme, pre ktorú pracovala desaťročia, hnev a podozrievavosť voči mladým ženám („Teraz je úplne iný druh žien.“), a aj mierny, no dobre cielený náznak, že postava má možno problémy s alkoholizmom.

Na „vyššom poschodí“ sledujeme Marlene, ktorá sa vyžíva vo svojom pracovnom priestore a je vo vytržení z pozície, ktorú obsadí „už v pondelok“. Keď vojde dnu Angie, je prekvapená, no náznak nežnosti okamžite prekryje prísnym pohľadom a odmeraným správaním. Angie je, naopak, zo svojej tety rozrušená a keďže ju obdivuje, aj nadšená. Rozpor, ktorý herečky vytvárajú medzi postavami, je priepastný. Marlene sa snaží svoju triednu príslušnosť negovať. Celé Angino ja je však pripomenutím jej popieranej minulosti. Efekt priepasti je podporený aj jednoduchým Anginým oblečením. Angie takmer okamžite začína napodobňovať tetine pohyby, gestá aj intonáciu. Odmeranosť voči Angie sporadicky narúšajú Marlenine prejavy sympatie.

Angie sa stáva svedkyňou rozhovoru medzi Marlene a pani Kiddovou (Michaela Halcinová), ktorej manžel prišiel v konkurenčnom súboji o riaditeľské miesto. Pani Kiddová sa domnieva, že by pozícia mala patriť jej manželovi, keďže je „hlavou rodiny“. Na tomto mieste preklad nevyužil všetky možnosti, ktoré sa v origináli hry núkajú na zobrazenie rozdielneho sociálneho zázemia jednotlivých postáv (napr. Angie na slová „Very pleased to meet you“ pani Kiddovej v pôvodnej hre odpovedá „Very well, thank you“.) Na druhej strane sa odlišnosť jasne prejaví, keď Marlene pošle pani Kiddovú „do riti“.

Pri pracovnom pohovore Nell so Shonou (Ágnes Jókai) réžia postavu Shony „pomužštila“ natoľko, že sa z nej stáva paródia „novej ženy“. Shona sedí rozkročmo, má hrubý hlas, na sebe má kravatu, a neustále opakuje slovko „no“. Takáto premrštená kritika osvojovania si maskulinity (Churchill si ho u iných prúdov feminizmu, ako je ten socialistický, uvedomovala veľmi dobre) bola snáď i zbytočná.

Záverečné scény patria k najsilnejším. Joyce vidíme v dome, ktorý sa nachádza kdesi v zapadákove v Suffolku. Sme v kuchyni, teda v tom najviac privátnom priestore. Scéna sa veľmi nezmenila, kvádre sú drobnými detailmi upravené do podoby kuchyne a obývačky. Joyce (Michaela Halcinová) je oblečená v negližé a pruhovanom froté župane. Na hlave má natáčky. V rukách drží ploskačku a spieva. Táto scéna sa odohrala rok pred tým, ako Angie prišla za tetou do Londýna. Dej hry sa teda odvíja retrográdne. Marlene je dokonale upravená a škrobene strnulá. Joyce, ktorá Marlene neočakávala, je naopak zanedbaná a rezignovane uvoľnená. Sestre sa snaží ukázať svoju hrdosť, z jej príchodu nie je nadšená a je voči nej tvrdá. Vyčíta Marlene, že za Angie nikdy nechodí a my sa už priamo dozvedáme, že Angie je v skutočnosti dcérou Marlene. Réžia to mohla publiku prezradiť už na začiatku druhého dejstva, keď sa Angie rozprávala s Kit v záhrade, no tento moment si rozumne odložila až na záver hry. Angie prejavuje k Joyce nenávisť a voči Marlene vzhliada s obdivom.

Pri hádke so sestrou konečne Marlene vyslovuje slová, ktoré vysvetľujú všetky jej pohnútky: „Nenávidím robotnícku triedu, znamená to lenivosť a neznalosť, nepáči sa mi, ako rozprávajú. Neverím v triedne rozdelenie.“ Joyce v hádke kontruje: „A ja, keď vidím Rolls-Royce, tak ho poškriabem a opľujem.“ Halcinová i Staroňová hrajú v týchto pasážach naozaj naplno a vynikajúco.

Keď už všetci spia, Marlene sedí opitá v kresle. Angie vyjde von zo svojej izby a adresuje Marlene oslovenie – „mama“. Marlene však opäť odpovedá klamstvom, povie, že mama už išla spať. Angie sa chytá za hlavu, vari najvýraznejšie počas celej inscenácie sa mení osvetlenie, opäť hrá desivá uspávanka a Angie si spieva pesničku z úvodu predstavenia. Neisté vyhliadky a náznak šialenosti Angie hru vracajú oblúkom na začiatok, k postave bezdomovkyne Gret. V závere hry sa teda vznášajú otázky: Aký osud chystá tento systém pre Angie? Skutočne sa nedá z triedy vymaniť?

Napriek nezvládnutej prvej polovici hry sa inscenácii napokon podarilo zo slepej uličky vyviaznuť. Jej druhá časť je menej vulgárna, herecké výkony sú vyváženejšie a menej preexponované, bulvarizácia ustupuje.

Ak si publikum odnieslo domov poznanie, že neplatí, že sa feminizmus pokúša obrátiť svet naruby, ak pochopilo, že nejde ani tak o boj mužov proti ženám ako o boj proti kapitálu, potom inscenácia svoj účel splnila. Osobne si však netrúfam odhadnúť, nakoľko takýto odkaz od Churchill sprostredkovala.

Lenka Krištofová

 

publikované online 31. 12. 2013

Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).

Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.

Realizované s podporou MK SR.

 

Publikované online: 29.4.2013

Lenka Krištofová

Lenka Krištofová je novinárka a filozofka. Vyštudovala filozofiu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. V rámci doktorandského štúdia absolvovala stáž na Katedre politických vied a v Zentrum für Gender Studies na Brémskej univerzite. Zaujíma sa o rodové štúdiá a filozofické reflexie umenia. Spoluautorsky a redakčne sa podieľala na vzniku prvej vysokoškolskej učebnice rodových štúdií, ktorú v roku 2011 vydalo Centrum rodových štúdií Univerzity Komenského v Bratislave. V rokoch 2012 – 2019 bola zodpovedná redaktorka rodovo orientovaného časopisu Glosolália. Pravidelne prispieva do rôznych slovenských aj zahraničných periodík.