Euripides: Bábkantky

Vytlačiť

Pedagogické vedenie: Jozef Mokoš, Katarína Aulitisová, Markéta Plachá

Réžia, dramaturgia: Zuzana Strnátová, Paulína Belická

Hudba: Euripides, Zuzana Strnátová

Scéna, kostýmy: Mária Bačová

Účinkujú:

Dcéra – Paulína Belická

Dionýzos – Viera Farbiaková

Penteus – Jakub Malota

Bakchantky – Mária Barnášová, Sidónia Féderová, Dáša Laurová, Juliana Svítková

Premiéra: 24.1.2017, Štúdio 1 DF VŠMU, Zochova 1, Bratislava

Scénické dielo Bakchantky, ktorého autormi sú študenti onoho času (február 2017) štvrtého ročníka bábkarskej tvorby na VŠMU, vedení režisérkami Zuzanou Strnátovou a Paulínou Belickou, nemožno charakterizovať ako inscenáciu Euripidovej drámy v klasickom zmysle slova. Neznamená to, že by bábkarské Bakchantky s tými Euripidovými nemali nič spoločné: ten, kto Euripidovu poslednú tragédiu čítal, ju identifikuje aj v obrazoch na javisku. Ak sa však na predstavenie dostane divák, ktorý ešte nemal možnosť sa s drámou zoznámiť a domnieva sa, že práve vďaka tomuto divadelnému spracovaniu spozná text, ktorý Euripides napísal, mýli sa. Bakchantky totiž nie sú len „bohapustou“ činohrou.

Ako prvý by sa tak dielu dal vyčítať názov. No jasné, povie si kritik v prvom momente, v titule chýba formulka „na motívy“. Pred očami diváka sa predsa neodohráva ten známy príbeh, v ktorom Penteus nerešpektuje Dionýza, nechá ho zajať a spútať, nenechá sa presvedčiť staršími, nechá sa nahovoriť na ženské šaty, aby ho napokon stihol krutý trest v podobe rozkúskovania na cimpr-campr. Naopak, je tu akási dievčina, ktorá dostane list od matky, niečo s hodinkami s „vodotryskom“, škatuľa, do ktorej sa dievča zatvára, chodenie dopredu a dozadu... V druhom momente si však kritik môže položiť aj otázku, ako by vlastne divadelné spracovanie tragédie malo vyzerať.

V 19. storočí sa divadlo často považovalo za literárny druh. V 20. storočí sa podarilo tento pomerne obmedzujúci pohľad prekonať. Ani dnes divadlo nevnímame ako sluhu literatúry, ale ako rovnocenný umelecký druh. Scénické dielo sa tak stáva ekvivalentom literárneho, pokiaľ – a toto je tá fundamentálna podmienka – je zachovaná jeho kvintesencia. Forma bude, pochopiteľne, v každom z týchto diel iná.

Keď podstatu Euripidových Bakchantiek nebudeme hľadať v konkrétnych akciách konkrétnych postáv a nebudeme repliky antickej tragédie interpretovať doslovne, ale pripustíme, že slová textu nám ponúkajú aj iné interpretácie, ľahko sa môže stať, že i obraz dievčaťa s listom v ruke sa stane významovým ekvivalentom posadnutia Dionýzom. A teda, že v konečnom dôsledku formulka „na motívy“ v názve nie je nevyhnutná, pretože scénické dielo aj text tragédie vychádzajú z rovnakého základu, čo znamená, že sú rovnocenné.

Vidíme tak, že rozhoduje uhol pohľadu a aj podoba názvu sa môže stať otázkou interpretácie. Aj keď sa v podobných prípadoch spomínaná formulka väčšinou uvádza, označiť jej vynechanie za chybu by znamenalo posúdiť druhú uvedenú interpretáciu za nesprávnu, čo by mohlo byť príliš trúfalé. V prvom i v druhom prípade je však termín „interpretácia“ kľúčový pre pochopenie formy tohto scénického diela.

Umberto Eco nás učí, že aj interpretácia textu má svoje limity. Aj keď budeme Euripidov text vnímať predovšetkým ako metaforu, nemôžeme si do nej dosadiť celkom ľubovoľný obsah. Uvedená konštatácia, že znalec Euripidovej tragédie ju rozpozná aj v tomto scénickom diele, nasvedčuje, že autori sa nijakého obzvlášť závažného dezinterpretačného prešľapu nedopustili. Nepochopenie diela niektorými divákmi, resp. ich nespokojnosť môže preto vyplývať skôr z ťažkej čitateľnosti použitých znakov. O nespokojnosti hovoríme najmä v súvislosti s divákmi, ktorí v divadle hľadajú príbeh. Na tomto mieste istotne postačí spomenúť, že takto nešťastných divákov má podľa názoru niekoľkých teatrológov na svedomí Aristoteles a diskutabilné interpretácie jeho Poetiky.

Režisérky pri utváraní formy vychádzali zo samotných hercov, pričom za dôležitý v prípade Bakchantiek nepovažujú len výsledok, ale i proces tvorby. S hercami počas hodín robili rôzne cvičenia zamerané na vyjadrovanie emócií a duševných stavov prostredníctvom tela. Potom, čo sa na spoločných stretnutiach podelili o dojmy z tejto antickej tragédie, snažili sa hercov primať k tomu, aby vyjadrili príslušné emócie rôznymi neverbálnymi spôsobmi. Takto vznikol materiál, ktorý režisérky usporiadali, dali mu ucelenú koncepciu a zostavili tak  dielo.

Ako to nakoniec vyzerá

Divák pri príchode do tzv. Štúdia 1 na Zochovej ulici (čím sa myslí miestnosť č. 73, pri pohľade na ktorú sa len ťažko dá ubrániť otázke, či si aspoň ročníkové práce študentov magisterského stupňa DF VŠMU nezaslúžia dôstojnejší a technicky lepšie vybavený priestor) na improvizovanom mieste na sedenie nájde obálku s nápisom „pre Teba“. Prečíta si teda list ukrytý v jej vnútri. Jeho autorkou je evidentne akási matka, ktorá píše vlastnej dcére, ľutuje svoje zlyhania a snaží sa získať späť jej priazeň. Uvedená je tak jedna z rovín diela, ktorú tvorí vnútorný boj dcéry s pokušením vrátiť sa k matke, o ktorej ale silno pochybuje.

Druhú, paralelnú rovinu predstavuje prerod žien z chóru, pôvodne odetých v bielych tielkach, na beštiálne bakchantky navlečené do čiernej kože. Táto transformácia odzrkadľuje boj čierneho Dionýza s bielym Penteom, v ktorom je výhra čierneho elementu neodvratná.

Nasvietené nohy herečiek sprvu len monotónne pochodujú dopredu a dozadu, pričom miestami ich pohyb prerušujú zvonenia budíka a zjavenia odvrhnutej dcéry. Dionýzova hudba však ženy z chóru postupne zláka na druhú stranu scény, kde sa oblečú do čiernych zvieracích koží a tancujú v stupňujúcom sa rytme. Nič proti tomu nezmôže ani sošný Penteus: čierne figúrky na šachovnici vytláčajú tie biele a tébsky kráľ obutý v lodičkách na podpätku vo víre tanca príde o svoju hlavu.

V závere prichádza moment precitnutia: bakchantky si uvedomia, čo sa udialo, rýchlo si vyzlečú zvieracie kože a vrátia sa na svoje pôvodné miesto, aby tam znovu monotónne robili ten istý pohyb dopredu a dozadu. Dievča znovu nájde matkin list z úvodu a boj sa môže začať odznova, nič však už nebude ako predtým.

Takto koncipované obrazy, podobne ako Euripidov text[1], ponúkajú priestor na množstvo interpretácií. Autorky vedome dali divákovi slobodu, aby si sám dosadil významy do vizuálnych a akustických znakov. Ako sme však už spomenuli, interpretácia má svoje limity. V prípade tohto diela divákovu fantáziu usmerňuje úvodný list matky dcére, prítomnosť hercov, čierno-biele objekty na scéne a hudba.

Euripides súhlasil

Keď si Zuzana Strnátová na Bábkarských doskách[2] preberala cenu za najlepšiu hudbu, prítomným vyrozprávala anekdotu popisujúcu vznik hudobných kompozícií sprevádzajúcich obrazy tancujúcich Bakchantiek. Počas svojej rešerše k projektu narazila na gréckeho dídžeja menom Euripides. Po vypočutí jeho kreácií v štýle house nadobudla dojem, že mali potenciál stať sa vhodným materiálom, vyžadovali si len niekoľko úprav. Aby Strnátová neporušila Euripidove autorské práva, vyžiadala si od neho potrebný súhlas na spracovanie týchto skladieb. Dídžej nenamietal, a tak jeho hudba v úprave Zuzany Strnátovej efektne dokresľuje atmosféru bakchického tanca.

Na javisku popri Euripidovi znie aj živá hudba: Viera Farbiaková v úlohe Dionýza dostala možnosť uplatniť znalosť hry na husliach a týmto nástrojom vábi k sebe bakchantky. S pomocou huslí herečka zároveň vytvára rôzne iné zvukové efekty.

Na strohej scéne sa nezjavuje veľké množstvo predmetov. Dominantný je kontrast medzi bielou a čiernou farbou, pričom čierna nemusí nevyhnutne predstavovať zlo a biela dobro.

Čierno-biela pritom nie je len šachovnica, ale aj kostýmy. Polonahý napudrovaný Penteus evokuje antickú sochu, kým Dionýzovi čierne šaty dovoľujú vábiť chór okrem hudby aj pohybom. Tébanky sú sprvu oblečené v nevýraznom kostýme, aby si potom naopak obuli výrazné „kopytá“ a zvieracie kože. V prítmí nie je celkom jednoduché identifikovať každé konkrétne zviera, no ich „beštiálnosť“ je evidentná.

Biely kostým dievčaťa je na rozdiel od Penteovho rúcha súčasný a podčiarkuje odlišnú časovú determináciu dvoch navzájom sa prepletajúcich línií.

Vizuálna stránka diela je teda celkom pôsobivá, za čo zásluhu možno pripísať predovšetkým bábkarskej scénografke Márii Bačovej.

Z technického hľadiska nemá nikto z hercov mimoriadne náročnú úlohu. Textu je málo, pohyby pomerne jednoduché, popevky takmer banálne. Napriek tomu herci môžu predstavovať jeden z najsilnejších a rovnako aj najslabších momentov. Antická tragédia, akou sú Bakchantky, si vyžaduje, aby sa úplne ponorili do emócie a komunikovali ju i navonok. Ako sme už naznačili, jednotlivé pohyby si herci vskutku „vymysleli“ sami. Ich prejav nemusí byť za každú cenu okázalý, no veľmi dôležitá je jeho autentickosť a intenzita. Keď sa priestor naplní emóciami, divák môže mať z účasti na rituáli bakchantiek veľmi silný zážitok. V opačnom prípade ale existuje riziko, že naňho dielo zapôsobí len do istej miery a zanechá ho vlažným.

Ďalším významným rizikovým faktorom je rytmus. Hranica medzi iritujúcou a nudnou monotónnosťou je niekedy veľmi tenká, preto mnoho závisí od správneho nastavenia tempa. Ide istotne o neľahkú úlohu, ktorá je obzvlášť náročná na koncentráciu. Aj keď výkony účinkujúcich nemôžu byť vždy rovnako presvedčivé, čo si určite najlepšie uvedomujú oni sami, minimálne snaha o naplnenie tejto úlohy a ich práca s emóciou je viac než oceniteľná u každého z nich.

S  koncepciou a podobou diela sú režisérky stotožnené a spokojné a preberajú tak zaň plnú zodpovednosť. Zároveň však ich koncepcia predpokladá aj kooperáciu diváka: Bakchantky dávajú návštevníkovi „Štúdia 1“ možnosť do istej miery na javisku vidieť i vlastný príbeh. V tomto zmysle sa na jeho tvorbe podieľa aj divák sám. Azda už len táto sloboda a priestor na sebapoznanie sú dostatočnými dôvodmi na návštevu Bakchantiek. Zvlášť, keď sa spájajú s vysokým potenciálom hlbokého divadelného zážitku.


[1] Bakchantky kritici a komentátori v histórii stihli označiť za dielo podporujúce vieru, dielo odporujúce viere či aj zobrazujúce rozklad antickej polis, a teda značiace koniec antickej tragédie.

[2] Bábkarské dosky možno charakterizovať ako recesistický galavečer, na ktorom si študenti Katedry bábkarskej tvorby odovzdávajú ocenenia v niekoľkých kategóriách na základe internetového hlasovania.

Publikované online: 21.12.2017

Michal Denci

Michal Denci (1987) vyštudoval hudobnú, divadelnú a filmovú produkciu na Univerzite vo Florencii. Počas štúdia v Taliansku krátko pôsobil v neprofesionálnom univerzitnom divadelnom súbore. So svojou diplomovou prácou, ktorej témou boli umelecké a produkčné aspekty v slovenskom divadle XX. storočia, získal cenu „Premio Bardazzi“ udeľovanú najlepším prácam roka. Po návrate na Slovensko participoval na niekoľkých projektoch v Divadle Aréna, kde zastával pozíciu produkčného a asistenta réžie. V súčasnosti je externým doktorandom na DF VŠMU, v dizertačnej práci sa venuje talianskemu divadlu XX. storočia. V rámci dizertačnej práce prekladá teoretické texty talianskych dramatikov.