Erotický sen či nočná mora noci svätojánskej?

Vytlačiť

Preklad: Zora Jesenská, Ján Rozner
Dramaturgia: Jana Mikuš Hanzelová
Réžia: Ján Hanzel Mikuš
Scénografia: Michal Lošonský/JaOnMi
Kostýmy: Ivana Kuráňová
Výber hudby a strih: Ján Mikuš
Hudba k piesňam: Ľudmila Klimková, Luboš Brtáň

Účinkujú: Dana Košická, Michal Soltész, František Balog, Milan Antol, Katarína Horňáková, Tomáš Diro, Peter Cibula, Tatiana Poláková, Ivan Krúpa, Juraj Zetyák, Stanislav Pitoňák, Peter Čižmár, Róbert Šudík, Markéta Dulavová, a.h., Miloš Chrappa, a.h., Mário Zeumer, a.h.

 

Z gréckej mytológie poznáme dve predstavy o Erosovi – jednou je Eros ako primárne božstvo, ktoré vzniklo z Chaosu a stelesňuje pudovú potrebu spojenia, druhou je známejší Eros, pravdepodobne syn Afrodity a Área, bôžik lásky a nežného citu. Spor medzi týmito dvoma predstavami je odjakživa súčasťou ľudského bytia a vyvoláva otázku, kde je hranica medzi púhou telesnou príťažlivosťou, pobláznením, sprevádzaným neraz klamlivou zamilovanosťou, a skutočnou láskou. Tento dvojaký princíp je aj jednou z hybných síl Shakespearovho Sna noci svätojánskej, feérickej komédie omylov, ktorá prezentuje vari všetky možné podoby lásky a nelásky v jedinej hre. 

Práve odvrátená podoba lásky, živočíšnosť a aj krutosť spojená so žiadostivosťou je, zdá sa, jedným z interpretačných východísk v košickom naštudovaní Sna noci svätojánskej (vôbec prvom v histórii ŠD Košice) v réžii mladého hosťujúceho režiséra Jána Hanzel Mikuša. Podľa jeho vlastných slov je košická inscenácia „komédiou noci“, čo automaticky vyvoláva viaceré asociácie. Noc sa nám v mysli spája s temnotou, erotikou, nebezpečenstvom, tmou, mágiou, ale samozrejme aj spánkom a snom či snovým fantazírovaním. Práve taký je tento Sen noci svätojánskej, je zhmotnením spletitých temných meandrov podvedomia, ktoré bez zaváhania kombinuje moderné s historickým, leto so zimou, realistické s nadprirodzeným, neskutočným a mystickým, v ktorom môže splynúť svet víl, kráľov i robotníkov. Zároveň je to sen, ktorý podľa teórií psychoanalýzy odhaľuje fyzické, archetypálne základy ľudských vášní a túžob, vynárajúcich sa počas spánku z hlbín psyché. 

Už pozmeneným úvodom režisér odvádza pozornosť od takpovediac „skutočného“ sveta reálnych postáv, ktoré Shakespeare predstavuje v expozícii. U Mikuša sa kráľ Oberon a jeho budúca manželka, amazonka Hippolyta, objavujú na javisku až po krátkom Pukovom prológu. Pukov výstup tým pádom nielen uzatvára (ako u Shakespeara), ale rámcuje inscenáciu, naznačujúc tak nie až na záver, ale už v prvých momentoch nadprirodzený – snový – rámec deja. Tento vstup predznamenáva chod ďalších udalostí v súlade s tvrdením niektorých teoretikov, že Puk je vlastne hlavnou postavou hry. Slabo osvetlená postavička v bizarnom klobúku spieva úvodnú pieseň, ktorej slová odkazujú na to, že Puk je tým, kto ovláda ostatné postavy: „Láska ako dieťa splieta zo života hru, a hru na život sa hrá, svetlo na tmu premieňa. Láska ako dieťa straší, kúzli, vidí tieň. (…) Som predsa dieťa, čo s ľuďmi sa hrá, a tá hra je bláznivá.“ Puk je cez pieseň stotožnený s láskou samotnou – predstava Puka sa tu prelína s obrazom Erosa či Amora, dieťaťa resp. mladíka so šípmi lásky, ktorými s roztopašou manipuluje láskychtivých ľudí. Napokon, hosťujúca Markéta Dulavová Puka verbálne i pohybom (kývanie nohami, nemotornosť) naozaj interpretuje ako dieťa a typického vševediaceho shakespearovského blázna[1] infantilizuje. Puk, hrajúci sa s osudmi postáv, sa okrem svojich výstupov objavuje napríklad aj ako neviditeľný divák divadelných skúšok remeselníkov, pričom kde-tu niektorého nenápadne štuchne či postrčí. Zjaví sa vždy aj medzi dejstvami, svojimi piesňami opäť navádza divákovu pozornosť na ďalšie dianie a spievajúc sa pritom zabáva so snežnou guľou. Tá je v inscenácii ďalším dôležitým predmetom symbolizujúcim magický svet uzatvorený v jej vnútri. Sklená guľa v Pukových rukách je zároveň vlastne zmenšeninou celého scénického riešenia.

Scéna Michala Lošonského – stena s kruhovým priechodom a trampolínový „podstavec“ (lesná čistinka, jazero, v závere manželská posteľ) – pripomína snežnú guľu[2] najmä v lesných výstupoch. Svet snového, magického lesa má teda v rukách Puk a prevracia ho, ako sa mu zapáči. Špecifickú atmosféru tohto prostredia umocňujú aj výrazné svetelné zmeny a videoprojekcia, prípadne efektné prvky ako dym, sneženie (vo vykĺbenej realite čarovného lesa neprekáža, že v skutočnosti je leto), či padajúce lupene a tiež zvukové efekty – hrmenie búrky, čvirikanie vtákov a škrekot iných zvierat. Toto je to miesto, na ktorom nad láskou (či priateľstvom medzi Helenou a Hermiou) víťazia vášne, v ktorom sa štvorica mladých milencov naháňa ako zver, kde samci vábia samičky a kde sa kráľovná víl Titánia oddáva náhlemu vzplanutiu ku Kubovi Klbovi, Pukovými čarami premenenému na osla. Keď Oberon spieva punkovú pieseň This is not a love song (pôvodne v podaní skupiny Public Image Limited) a na pozadí sa premietajú zábery divokých šeliem aj ich koristí, kým štvorica mladých skáče na trampolíne a zhadzuje oblečenie, musí byť divákovi jasné, že toto nie je v nijakom prípade romantický Sen.

Už od začiatku je zrejmé, že tvorivý tím na lásku ako idealizovanú predstavu medziľudského puta nahliada skôr s iróniou – v dialógu Hermie (Katarína Horňáková) s Lysandrom (Tomáš Diro) síce Lysander predchnuto prednáša verše o láske, ale na záver prezradí, že citoval Shakespeara, a my vieme, že to bolo divadielko pre Hermiu. Na oplátku mu Hermia síce hovorí, že by sa mali učiť zdržanlivosti, pretože tá patrí k láske, jej konanie a vzdychy však prezrádzajú, že by sa mu, nebyť spoločenských konvencií, rada čím skôr odovzdala. Lysander jej pritaká, ale z toho, akým tónom herec komentuje jej návrh, možno vytušiť, že ho cudnosť skôr otravuje. Vzrušená dychtivosť, s akou sa dohodnú na tajnom lesnom stretnutí, vopred dáva tušiť charakter daného stretnutia. Aj záver explicitne vyjaví, že manželské sľuby, ktoré si dvojice dali, sú v skutočnosti len legitimizovaním sexuálnych radovánok, ktorým sa mladá štvorica spoločne s Tézeom ponáhľa venovať hneď po hostine. Manželstvo samotné je zároveň v inscenácii spochybnené ešte ostentatívnejšie než u Shakespeara. Mendelssohnov Svadobný pochod, ktorý je najznámejšou skladbou z jeho hudobného spodobenia Sna noci svätojánskej, nezaznie až na konci, ale ešte pred Tézeovým a Hippolytiným prvým výstupom, v ktorom je reč o ich pripravovanej svadbe, záver svadobnej melódie zahranej Pukom na trúbke znie však akosi falošne. Lepší obraz o manželskom spolužití (najmä takom, v ktorom chýba láska) neukazujú ani hádky Oberona a Titánie, a ani posledný výstup, v ktorom Hippolyta nečinne sedí na posteli, kým jej novopečený manžel Tézeus šantí pod perinou s ostatnými mladými nevestami.

Pozitívom inscenácie sú okrem spomínanej vizuálnej zložky, ktorá veľmi účinne vytvára atmosféru a pôsobí na zmysly, aj dramaturgické zásahy do textu. Ján Mikuš spolu s dramaturgičkou Janou Hanzelovou Mikušovou ho výrazne upravili najmä po jazykovej stránke, aby mu dali súčasný ráz. Ráznejšie škrty sa týkali častí textu, ktoré pre dej nie sú kľúčové – napríklad celkom eliminovali prehovory ostatných víl a elfov, pričom na druhej strane Pukovými intermezzami posilnili pozíciu tejto postavy v hre. Napriek (alebo práve vďaka) škrtom ostáva v texte všetko potrebné pre pochopenie vzťahov a základných motivácií postáv. Nezrozumiteľné ale sú niektoré mizanscény, napríklad úvodná časť s Tézeom a Hippolytou sediacimi za dlhým jedálenským stolom, spod ktorého sa zrazu začnú postupne vynárať ostatné postavy – vojvoda Egeus, jeho dcéra, Demetrius a Lysander. Prečo boli pod ním skrytí, či načúvali kráľovským rozhovorom alebo len hľadali pod obrusom stratený zmysel tohto režijného riešenia – nevedno. Podobne je to s výstupom remeselníkov, ktorí prichádzajú na „zelenú lúčku“, aby mohli skúšať svoj divadelný kus, avšak v rukách majú metly, ktorými nezmyselne pucujú javisko.

Problémom je aj to, že napriek modernej úprave si herci nie vždy dokážu poradiť so shakespearovským veršom a najmä tí mladší bojujú s významom slov. Celkovo z inscenácie (aspoň na neskoršej z repríz bez režisérovej supervízie) výrazne cítiť, že Mikušovu koncepciu sa nepodarilo herecky naplniť, ale tiež, že režisér zrejme nedokázal hereckému ansámblu presvedčivo pretlmočiť svoju víziu. Mikuš ako odchovanec českej JAMU svoje predošlé projekty realizoval v divadlách ako Husa na provázku, HaDivadlo či Divadlo na cucky, v menšinovom Divadle z pasáže zameranom na mentálne postihnutých, prípadne spolupracoval s neprofesionálnym súborom Gasparego. Študentské projekty, poväčšine nezávislé, skôr alternatívne ladené scény či neprofesionálne súbory mu poskytovali priestor pre experimentovanie a zrejme aj elán rovnako naladených spolupracovníkov, čo vyústilo v úspešné a oceňované tvorivé počiny. V Štátnom divadle Košice však zrejme nedošlo k súhre Mikušovho spôsobu práce s energiou a návykmi hereckého súboru.

Dôkazom toho je pohostinné obsadenie Markéty Dulavovej do roly Puka. Mikušova voľba v inscenácii trčí viac, než by bolo akurátne, aj keď vezmeme do úvahy Pukovu inakosť a jeho osobitý zástoj v košickej inscenácii. Je možno škoda, že Češka Dulavová sa usiluje hovoriť po slovensky, čím trpí jej javisková reč – pritom Pukova zvláštnosť by azda viac vynikla, keby práve jeho repliky zaznievali v materinskom jazyku herečky. Avšak nielen jazyk, ale aj herecká štylizácia ostro kontrastuje s prejavom ostatnej časti ansámblu. Nie je to však do takej miery problém hereckých kvalít, ako toho, že tento Puk by pasoval do celkom inej inscenácie, alebo skôr – k Mikušovej inscenácii a tomuto Pukovi by zrejme viac pasoval inakší herecký súbor.

Z mladšej časti súboru vynikla najmä Tatiana Poláková, ktorá si v postave zaľúbenej, no ráznej Heleny udržala nadhľad a ironický humor, s ktorým dokáže bez toho, aby jej prejavy vyzneli prehnane a falošne, ponížene prenasledovať Demetria aj rozčúliť sa, keď si myslí, že ju zvyšná trojica chce napáliť krutým vtipom. O humorné, skôr než precítené zosobnenie sa tiež usiluje Tomáš Diro v postave Lysandra, ale jeho žoviálnosti miestami chýba miera, ktorou práve Poláková disponuje, preto Lysander často vyznieva ako príliš nezrelý, do vzťahu s Hermiou nijako nesúci mladík. Prekvapivo ale výstupy milencov majú v sebe nezriedka viac vtipu než výstupy remeselníkov, ktoré spravidla slúžia ako odľahčenie popri dramatickejších pasážach víl a milencov. V tomto prípade sa po celé skúšobné obdobie hry o Pyramovi a Tisbe hercom v postavách remeselníkov veľmi nedarí skutočne rozosmiať divákov svojím ťuťmáctvom, ich humor je – azda s výnimkou Stanislava Pitoňáka ako Klbka (ktorý však taktiež nepatrí, ako býva v prípade tejto postavy často zvykom, k najzapamätateľnejším postavám inscenácie) – skôr silený. Až v epilógu, kedy napokon remeselníci predvedú svoj kus, sa ich úmyselná nemotornosť a popletenosť naplno prejaví a rozochveje bránice.

Zo staršej generácie súboru presvedčivo vykresľujú svoje postavy najmä Dana Košická v dvojrole Hippolyty a Titánie a Michal Soltész, ktorému viac sadla postava Oberona než Tézea. V postave Hippolyty sa Košickej podarilo chladným pohľadom a podchvíľou aj zverským zavrčaním či vyšteknutím vystihnúť bojovné, agresívne správanie amazonky, ktorú si jej budúci manžel násilím podrobil, ako kráľovná víl Titánia zas v geste a tóne hlasu prejavila vznešenosť, voči Oberonovi rovnako odťažitú, ako voči Klbkovi vášnivú. Jej herecký partner Michal Soltész vynikol skôr ako Oberon, dominantný, vznetlivý, živelný kráľ elfov, než ako povýšenecký a afektujúci Tezeus. Rovnakých hercov do rolí dvoch kráľovských párov po prvýkrát obsadil Peter Brook vo svojej slávnej inscenácii Sna z r. 1970, aby poukázal na to, že dvojica postáv z reálneho sveta má svoj zrkadlový obraz aj vo svete víl. V súlade s deklarovaným režijným zámerom a dôrazom na aspekt snovosti by sa dalo toto zdvojenie vysvetliť jednoducho aj ako zámena identity, ktorá nie je vo sne ničím výnimočným.

Známy Pukov záverečný monológ, v ktorom divákom našepkáva, že sa im celé divadlo aj s príbehom Sna noci svätojánskej možno iba prisnilo, je tiež možným vysvetlením pre eklektické kostýmy, ktoré dopĺňajú výtvarné uchopenie inscenácie. Vo sne je totiž možné ľahšie prekračovať hranice doby či štýlu, preto v ňom môžu vedľa seba koexistovať nielen mytologicky nepodložené jašterie ostne na chrbte elfieho kráľa Oberona spolu s volánovými šatami Titánie a bláznivým klobúkom Puka, ale aj úplne civilné odevy remeselníkov s rovnako civilnými a neokázalými módnymi kúskami mladej šľachty, či prezdobené historické kabáty Tézea a Egea s ťažko zaraditeľným Hippolytiným kostýmom amazonky. Škoda, že sa kostýmová výtvarníčka Ivana Kuráňová nepokúsila o štýlovú jednotu aspoň v nejakom drobnom detaile a že, zdá sa – s výnimkou modrej kombinácie pre priebojnejšiu Helenu a ružových šiat žensky citlivej Hermie – kostýmy skôr vágne súvisia s osobnosťami ich nositeľov. A škoda je to o to väčšia, že v svadobný deň vystrojila nevesty do krásnych svadobných čeleniek s prírodnými detailmi – parohmi, vetvičkami a podobne, čím Kuráňová potvrdila, že zmysel pre pridanú významovú hodnotu kostýmu jej nechýba. Podobný eklekticizmus ako pre kostýmy je síce príznačný aj pre hudobný výber, avšak v prípade hudby možno hovoriť o citlivej selekcii s úmyslom podporiť ten-ktorý moment vhodnou náladotvornou melódiou – napríklad jemnými klavírnymi tónmi skladby Erika Satieho En plus moment vstupu do čarovného lesa či skladbou z Hitchcockovho hororu Psycho okamih desivej premeny Klbka na osla.

Shakespearov príbeh utkaný zo sna utrpel v košickej inscenácii aj pre všadeprítomnú nesúrodosť, ktorá prezrádzala väčšie ambície režiséra, než dokázal utiahnuť zvyšok tvorivého tímu, najmä hereckí predstavitelia. Možno veľké javisko kamenného a navyše pomerne konzervatívneho divadla nebolo ideálnym priestorom pre realizáciu Mikušovej vízie. Na druhej strane sa však aj tá rozpustila v nejasnostiach, ktorých sa režisér dopustil. Sen noci svätojánskej môže byť aj v súčasnosti hrou, ktorej humorom a vzťahmi sa môže sýtiť moderná divadelná interpretácia, prehovárajúca dnešným jazykom k dnešnému divákovi. Veď aj dnes, keď človek svojím ráciom ovládol kedysi nepredstaviteľné technologické výdobytky a urobil obrovské vedecké objavy, nedokázal odhaliť mechanizmy lásky a fyzickej príťažlivosti. Aj dnes, zaslepení erotickou žiadostivosťou, neraz nie sme schopní vidieť niečo väčšie a presahujúce púhu pudovosť. Možno aj preto je košická inscenácia snom, z ktorého sa radšej chceme čím skôr zobudiť.


[1]     Puk patrí do kategórie typických Shakespearových „fools“, teda šašov alebo bláznov, ktorí majú rovnakú výsadu, akú majú v spoločnosti deti – môžu hovoriť pravdu.

[2]     Myslí sa stolné ťažidlo – sklená guľa, v ktorej „sneží“.

Publikované online: 18.12.2015

Martina Mašlárová

Martina Mašlárová absolvovala v roku 2014 odbor teória a kritika divadelného umenia na VŠMU. Témou jej diplomovej práce, za ktorú dostala cenu rektora, bola situácia divadelnej kritiky po r. 1989. Počas štúdia svoje kritické myslenie trénovala v školskom časopise Reflektor, zúčastnila sa aj niekoľkých seminárov pre mladých divadelných kritikov. V súčasnosti pracuje v Divadelnom ústave v Bratislave ako redaktorka divadelného mesačníka kød. Je spoluzakladateľkou OZ Mloki, ktoré sa venuje reflexii divadla a kultúry na webovej stránke www.mloki.sk. Ako členka slovenskej sekcie AICT (Medzinárodná asociácia divadelných kritikov) spolupracuje s projektom Monitoring divadiel, svoje recenzie okrem toho publikuje v kultúrnych periodikách kød, Javisko a vo festivalových denníkoch v rámci slovenských a českých festivalov. Od roku 2010 sa venuje aj neprofesionálnemu divadlu ako porotkyňa postupových prehliadok. Príležitostne prekladá z francúzštiny a v roku 2012 realizovala v Štúdiu 12 inscenáciu Mr. Iones&co. v rámci projektu Mliečne zuby.