Endgame

Vytlačiť

Réžia: Katarína Burdová
Asistent réžie a dramaturgia: Marek Turošík
Scéna a kostýmy: Zuzana Formánková
Hudba: Erik Píš
Hrajú:
Hamm: Pavol Pivko
Clov: Tomáš Mischura
Nagg: Michal Novodomský
Nell: Miroslava Ďuricová
Premiéra: 8. decembra 2009 v Divadle FDU Akadémie umení Banská Bystrica

Inscenátori z FDU AU v Banskej Bystrici priniesli tvorivo koncíznu, tvarovo čistú inscenáciu Samuela Becketta „Koniec hry“. Režisérka Katarína Burdová si zvolila neľahkú cestu nenásilného aktualizovania Beckettovho textu s ponechaním pôvodných devíz predlohy. Absurdnú hru starostlivo prispôsobila v koncentrácii najmä na hereckú zložku.
Hraničná, existenčná situácia štyroch osihotených postáv sa stala leitmotívom predovšetkým výrazového profilovania i orientovania hercov v rámci inscenačnej tvorby. Absurdná hra írskeho dramatika S. Becketta predstavovala ťažisko čerpania základného motivického i kontextového cizelovania. Hraničná bezvýchodiskovosť, absurdná osamotenosť v extrémne vyhrotených situačných schémach bola hlavným impulzom tvorcov pri plastickejšom vciťovaní sa do nelichotivých pochodov stroskotaných bytostí kdesi v periférnom, odľahlom priestore.
Inscenátori obnažili až na dreň ľudskú biedu postáv v tesne blízkom stretnutí s divákom v komornom priestore Divadla D44. Postavy, v stave absolútnej existenčnej osamotenosti, bezvýsledne lapali po čerstvom dychu neraz s až tragikomikou ad absurdum. K tomuto námetovému kontextu prispela špecifikácia miniatúrneho divadelného priestoru v podzemí. Komornosť intenzifikovala čoraz bolestnejšie aktuálne momenty, vytŕčajúce na povrch v zreteľných posunoch, tendenciách v jednotlivých zložkách tohto inscenačného tvaru.
Štyria herci koncentrovanosťou svojich výkonov striedavo (raz tlmene inokedy dávkovane) vyjavovali absurdnú poetiku životnej determinácie postáv. Účinkujúci dosahovali celkovú výrazovosť najmä plnou sústredenosťou na dôkladne viditeľné, spredmetnené herecko-pohybové partitúry svojich postáv. Tým, že tvorcovia cielene vtesnali Beckettovu hru do podzemného priestoru Divadla D44, poskytli zároveň hercom príležitosť motivovať svoje konanie, akciu prostredníctvom vsadených prekážok, obmedzení, bariér. Napr. každú z postáv do istej miery limitoval určitý prvok scény či dominantná charakteristika konkrétneho hendikepu.
Postihnutý, nevidiaci Hamm (Pavol Pivko), odkázaný na vozík, disponoval hneď dvoma závažnými zábranami, ktoré mu zdanlivo eliminovali dostatočné herecké kreovanie. Napriek tomu nepredstavovali zreteľné sťaženie, ale paradoxne otvorenie tvorivých (nepoznaných) rezerv v adekvátnom spôsobe hereckého vyjadrovania. P. Pivko, sediac s dioptrickými korektormi na očiach na otáčajúcej sa stoličke, intonačne zdôrazňoval svoje intenzívne výkriky tragikomického súženia nemenne a staticky. Naproti tomu jeho cynickejší sluha Clov (Tomáš Mischura) prezentoval kontrastujúci pendant k svojmu dosť tyranizujúcemu pánovi. V jeho hereckej kreácii bolo vidieť najvýstižnejšie prepojenie absurdno-existenciálnej poetiky. T. Mischura dodal svojej postave pevné kontúry konania s premyslenou dramaturgiou jednotlivých pohybových partitúr. Inými slovami povedané, integroval koncepciu svojej postavy do tela stereotypom charakteristických pohybov. Krívajúci sluha, miestami zákerný a nebezpečný, ale oddaný, v sebe odrážal istú komickosť. Zjavná ambivalencia tejto postavy sa podarila hercovi skĺbiť a bravúrne z nej vyťažiť zlovestné napätie i mnohé prekvapivé momenty. Potešiteľné zistenie predstavoval fakt, že herecký predstaviteľ nešiel po povrchu svojej postavy, ba práve naopak. Postavu starca Clova modeloval nielen vonkajškovo, ale i zvnútornene. Z vonkajšej stránky stelesnenia postavy zachovával doslova synkopické krívanie s pravouhlými otočkami. Schému postavy doplnil vytvorenou maskou na tvári (gracióznym pohybom viečka nahor). Tento dominantný mimický prejav sa mu obdivne darilo udržovať počas celej inscenácie ako nekarikujúci konštantný prvok hereckej kresby. Chôdza, postoj, kostýmový atribút, mimická maska výrazu tváre dotvárali spresňujúcu partitúru herectva T. Mischuru. Práve pomocou nej dynamizoval dianie na scéne s výrazovo kontrastným nastolením. T. Mischura dokonca vedel priniesť do stereotypnej pochmúrnej atmosféry i paradoxne inú rozvíjajúcu kvalitu výrazu. Efektne zvládol pitoresknú scénu s púdrom a blchou ako opätovne vydarený, premyslene vybudovaný gag. Škoda, že aj ďalší herci sa nevymanili z bariér, obmedzenia v prospech hernejšieho vyťaženia svojej výrazovej profilácie. Išlo o postavy Nell a Otca, umiestnených v plastových kontajneroch na scéne. Ich minimálny výstup na scéne dozaista mohol mať prekvapujúcejšie intervencie. Takto sa ich absurdné vyhrotenie osudov zaradilo do monotónnejšej temporytmickej stránky v celkovom žiaľnom kontexte.
K tomuto situovanému vyhroteniu nabádala už spomínaná priestorová lokalizácia inscenácie v Divadle D44. Komorná scéna, dotvárajúca intímnejší kontakt s divákom, bola zväčša vyplnená realistickým inventárom vrátane oboch smetných kontajnerov s rozsypaným pieskom na podlahe, mobilnou stoličkou ako atrapou za zrejmý invalidný vozík či zavesený prevrátený obraz spolu s kotvou. Celkovo, zaplnený priestor odpadovým haraburdím ešte viac znásobil citeľnú stiesnenosť štyroch postáv na akomsi novodobom globálnom smetisku. Zjasnená aktuálnosť v kostýmovej zložke (Zuzana Formánková) odkazovala na univerzálnu platnosť takto absurdne vyvinutých ľudských osudov, kdesi na periférnom okraji globálnej spoločnosti, možno aj s dôsledkami čoraz viac pociťovanej ekonomickej krízy.
Hudba Erika Píša nenásilne, minimálnymi vstupmi, zapadala do stereotypnej, monotónne ťažkopádnej absurdnosti výrazu celej inscenácie. Hudobný skladateľ nepotreboval vnášať do inscenácie sentimentálnosť. Tá by ani nebola na mieste, pretože do popredia sa nástojčivo dostali prevažne absurdno-komické, mrazivo existenciálne, smutno-smiešne záchvevy ľudskej integrity. E. Píš len nasledoval svojím hudobným kontinuom prítomný zástoj precízne vedenej partitúry hereckej zložky.
Záverom možno skonštatovať, že banskobystrickí inscenátori pristúpili k inscenovaniu s invenčnou ambíciou. Sústreďovali sa predovšetkým na postihovanie univerzálnej funkčnosti (textových existenciálnych výkrikov i apatickej bezútešnosti) transformáciou do aktuálnej materiálnej tvŕdze. Z výrazového hľadiska prevažne dosahovali vystupňovaný recepčný vplyv, najmä vďaka precízne budovaným akciám, situačným gagom i hereckým polohám zvnútornenia i herného vonkajškového stvárnenia. Výsledkom sa stala komunikatívna inscenácia, prezentujúca absurdného dramatika s komickou uvoľnenosťou, ľahkosťou smerom k eticko-recepčným vplyvom na diváka. Tvorcovia napospol podali správu o stave ľudského života a jeho ceny.

Publikované online: 8.12.2009

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica SlovacaSlovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.