Druhý prehratý proces Milady Horákovej

Vytlačiť

Réžia, choreografia, hudobná dramaturgia: Ondrej Šoth

Dramaturgia: Zuzana Mistríková

Kostýmy: Andrii Sukhanov

Scéna: Jaroslav Daubrava, Miroslav Daubrava

Hudba: Jonatan Pastirčák

Asistent choreografie: Eva Sklyarová, Jana Hriadeľová, Maksym Sklyar

Film: Anton Faraonov

 

Účinkujú:

Milada Horáková: Alena Ďuránová

Žalobcovia, dozorcovia, tajní, fašisti, NKVD a kati: Jakub Kuka a Vanda Tureková

Bohuslav Horák: Andrii Sukhanov/Sergii Iegorov

Viera Horáková: Vlada Shevchenko/Tetiana Lubska/Kristína Zemanová

Jana Kánská: Eva Sklyarová/Ľudmyla Kolimečkov-Vasylieva

Matka: Aneta Hollá

Tomáš Garrigue Masaryk: Jozef Marčinský/Martin Banyái

Edvard Beneš: Marianno Covone/Igor Pashko/Maksym Sklyar

a ďalší

 

 

Rok 2020 nie je len slávnostným jubileom stého výročia založenia Slovenského národného divadla a od neho sa odvíjajúceho započatia existencie nášho profesionálneho divadla, ale i neslávnym sedemdesiatym výročím popravy Milady Horákovej. Košické divadlo si obe udalosti pripomenulo novými premiérami. Tú radostnú prípravou činohernej inscenácie Borodáč alebo Tri sestry[1] o zakladateľovi profesionálneho divadla v slovenskom jazyku a tú druhú, jeden z mnohých čiernych fľakov na našej novodobej histórii, multižánrovou inscenáciou nesúcou meno ústrednej hrdinky.

Balet ŠDKE pod umeleckým vedením Ondreja Šotha si už dlhodobo vyberá neľahké úlohy – prenášať činoherné, filmové či historické predlohy do výsostne pohybovo-interpretačného umenia. V širších divadelných kontextoch naposledy rezonovala inscenácia Denníka Anny Frankovej (2017), v ktorej Šoth zatiaľ najzreteľnejšie prepojil tanec s činoherným slovom, a kde sa tieto dva – vo výrazových prostriedkoch voči sebe odstredivé – žánre syntetizovali v jednotný celok. Pokračovaním v tendenciách fúzie súborov košického divadla je práve uvedenie Milady Horákovej. No nielen z pohľadu inštitúcie ako takej, ale najmä z pohľadu dramaturgie. Po nacizme, ktorý zapríčinil smrť milióna obetí (vrátane Anny Frankovej a jej rodiny), Šoth s dramaturgičkou Zuzanou Mistríkovou chronologicky pokračovali v reflexii dejín. Tentoraz pripomenuli „červenú“ totalitu, ktorá v našej krajine onedlho v animálnosti svojho režimu rovnocenne nahradila tú „hnedú“. Kým denníkové zápisky -násťročnej Holanďanky Anny sa stali pre ďalšie generácie asi najautentickejšou literatúrou o obetiach druhej svetovej vojny, tak vykonštruovaný súdny proces s príslušníkmi „záškodníckeho spiknutia proti republike“ na čele s Miladou Horákovou je dodnes výstrahou pred desivosťou komunistickej diktatúry z prelomu 40. a 50. rokov.

V komplexnom pohľade treba vyzdvihnúť fakt, že košický balet na slovenské pomery až neobvykle citlivo pristupuje k spoločensko-politickému pnutiu a snaží sa k dianiu v krajine i ku kontroverzným historickým medzníkom zaujať jasné názorové stanovisko. Aj Milada Horáková je zdvihnutým prstom pred – dnes časťou populácie marginalizovaným –nebezpečím totalitného a vo všetkých ohľadoch diskriminačného a populistického komunistického režimu. Ale Šoth s Mistríkovou neukotvili svoje libreto a následne inscenáciu výhradne v tom, o čom sa pri Horákovej hovorí najčastejšie – v jej protikomunistickej činnosti a nasledujúcom najväčšom československom politickom súdnom procese. Autori predstavujú jej život aj v etapách, ktoré sa pri nej spomínajú už zriedkavejšie – život formovaný masarykovskými ideálmi po vzniku Československa, ale i čas vojny, keď sa aktívne zapojila do protinacistického odboja, ktorý vyústil do jej zatknutia a (našťastie neuskutočneného) odsúdenia na absolútny trest. Samozrejme, najväčšiu časť inscenácie venovali tvorcovia jej nerovnému zápasu s komunistickým režimom. Akoby Šoth s Mistríkovou do javiskového priestoru premieňali výstižnú Horákovej charakteristiku od jej monografistky Zory Dvořákovej: „Milada Horáková sa stala symbolem boje za svobodu a humanitní demokracii, jimž za všech okolností zůstala věrná.“[2]

Inscenácia je teda myšlienkovo výstižná a dramaturgicky aktuálna. Horšie je to už s jej formou. Zlyháva totiž na opulentnosti vyjadrovacích prostriedkov, ktoré hraničia s prvkami gýču. To je prípustné v balete, ktorý zjednodušenie a v určitom zmysle slova aj spektakularitu nutne vyžaduje. Ale samotný Šoth nazýva inscenáciu multižánrovým divadlom. A skutočne je to tak. Na komornom javisku Malej scény ŠDK je síce prítomných mnoho členov baletného súboru, ale tí sa k tanečnej variácii dostanú len výnimočne. Pohybová stránka je tu minimalizovaná až do takej miery, že v mnohých činoherných inscenáciách po celom Slovensku by sme našli viac choreografie než v košickej Milade Horákovej. Keďže východiskovým elementom inscenácie sa stalo slovo a výkon predstaviteľky hlavnej úlohy, ktorej konanie je situované skôr do činohernej mizanscény než tanečnej akcie, tak inscenáciu možno hodnotiť aj z rýdzo činoherného hľadiska.

Problémom inscenácie je obsahová redukcia životného osudu Milady Horákovej, ktorá so sebou automaticky prináša scénickú i obsahovú neprehľadnosť. Ak totiž divák pri vstupe do sály nemá aspoň základnú sumu historických informácií (čo je dnes pri voličoch, ktorí popierajú holokaust a o zločinoch komunizmu možno ani nikdy „nepočuli“, veľmi pravdepodobné), tak bude mať veľký problém porozumieť následnému dianiu na javisku. Z neho totiž nie je jasné, prečo sa Horáková stala členkou odboja, prečo práve ju zatklo Gestapo, prečo je práve ona súdená za vlastizradu? (a i.). Kým v Denníku Anny Frankovej nezaujímal najzásadnejšiu pozíciu príbeh, ale stelesnenie životného pocitu titulnej hrdinky, tak v Milade Horákovej zohráva podstatnú úlohu práve dej, či doslova časová os, a nie výhradne duchovný rozmer ústrednej úlohy. Samozrejme, nemožno žiadať, aby inscenácia bola vo faktoch enumeratívna, no v celkovom pohľade v nej absentuje základná zrozumiteľnosť reálií i konania aktérov.

Jedným z mála príkladov, keď je výstup formovaný s akcentom na myšlienku, je vznik a zánik medzivojnového Československa. K rodine Horákovcov dôstojným krokom prichádza Masaryk, ktorý na sebe ako dlhokánsky plášť nesie štátnu vlajku. Účinkujúci ju postupne rozprestrú po celej dĺžke javiska a počas reprodukovaného prezidentovho príhovoru (meno autora hlasu sa z bulletinu nedočítame) s ňou vytvárajú vizuálne pôsobivé mizanscény. Následné uľahnutie predstaviteľa prvého československého prezidenta na tento „plášť“ naznačuje jeho smrť, príchod nového „nositeľa“, ktorý zovretím Horákovej ramien a následnom odovzdaní vlajky do jej rúk odkazuje na morálnu podporu, osobné konexie i predvojnovú emigráciu Edvarda Beneša.

Pre Ondreja Šotha sa najpodstatnejším aspektom inscenácie stala atmosféra, ktorú budoval na ostrom kontraste besniacej pompéznosti zla a umiernenej civilnosti dobra. Aj v tomto zmysle nadviazal na Denník Anny Frankovej. Ten síce v dobe premiéry získal mnohé pozitívne ohlasy, ale ako celok trpel na kolosálnu efektnosť divadelného tvaru, jednosmerné emočné pôsobenie na publikum, spoľahnutie sa na dojímavé herecké podanie hlavnej predstaviteľky a vyvolanie jednoznačného zhnusenia nad zverskou nacistickou mašinériou. Inscenácia atakovala zrak, sluch a pri práci s rekvizitou, keď neraz pri choreografii hrozila zrážka tanečníkov s publikom, aj hmat. Išlo doslova o ťah na divácke slzy, kde tézovitosť výpovede a okázalé scénické efekty splynuli do dokonalého gýču, ktorý mal lapidárnosťou svojej formy za úlohu len dojať, bez ambície donútiť recipienta premýšľať nad vrstevnatosťou výpovede.

A práve tu nachádzame afinitu Denníka Anny FrankovejMiladou Horákovou. Ich ľúbivosť mierená na divácku recepciu nevyplýva z estetických kvalít, ale z emocionálnej agresivity. V Milade Horákovej vrcholiacej dojímavým čítaním z jej posledného listu dcére Jane, keď sólistka opery Aneta Hollá prejde cez javisko, spievajúc éterický hudobný motív zo sakrálnej skladby Arva Pärta Stabat Mater, a následne predstaviteľka dcéry srdcervúco vníma matkine slová na rozlúčku. Oko neostane suché. No výhradne pre konvenčnú dojímavosť scény, nie pre jej divadelné kvality. Obsah Šothovej réžie sa tak stáva závislým na scénickom efekte. Hoci je použitý so zámerom prebudiť pocit historicko-spoločenskej zodpovednosti, tieto ideové záchvevy ľahko podľahnú silnejšiemu a v inscenácii prudko parazitujúcemu nepriateľovi – gýču.

Podľa českého estetika Tomáša Kulku gýč nevyužíva „možnosti strukturální elaborce, rozšíření a prohloubení výrazového potenciálu, zdůraznění jedinečných aspektů, interpretace a inovace. Asociace vztahující sa k zobrazenému předmetu nesjou kýčem ani zostřeny, ani obohaceny, či jinak transformovány. Zatímco umění naši smyslovou zkušenost světa zintenzivňuje, kýč ji uspáva.“[3] Problémom gýču je zároveň zjednodušenie problematiky s dôrazom na emočné zaujatie, až dojatie prijímateľa konvenčnými výrazovými prostriedkami. Šothova inscenácia nielenže tieto charakteristiky napĺňa, ale ešte aj znásobuje zveličovaním už zveličeného. Monštruóznosť zobrazuje monštruózne. Najciteľnejšie to môžeme dokladovať na scéne nástupu nacizmu. Javisko prudko osvetlí agresívne červené svetlo, zaznie hlučná punk-rocková hudba a pred divákmi sa zjavia desivo pôsobiaci nemeckí vojaci, ktorí okamžite začínajú terorizovať prostých českých civilistov na čele s Horákovou. Už od vstupu na scénu sú Nemci vykreslení ako jednoznačné zlo a scénická akcia im velí ich konanie ešte viac hyperbolizovať a markantnejšie šikanovať svoje nenacistické okolie. Šoth (ako už neraz predtým) podľahol lákadlu neproduktívnej ilustrácie a podceňovaniu javiskového znaku. Presne ako v rozprávke – zlo musí byť zlé, ak nie ešte horšie. Tým sa však vytráca konflikt inscenácie, najmä ak akcie (ako v tomto prípade) nemajú časopriestorovú mieru. Počas neúmerne dlhého výstupu sa totiž veľmi rýchlo vyčerpá dramatický potenciál tohto nacistického sadizmu (či neskôr v podobných kontúrach znázorneného komunistického teroru).

No ani to režisérovi a choreografovi Šothovi nestačí. Ak by náhodou niekto nepochopil, že Horáková je tá dobrá a tí v uniformách, čo ju fyzicky a psychicky už hodnú chvíľu mučia, sú tí zlí, tak činoherci Vanda Tureková a Jakub Kuka na klietke s uväznenou Horákovou tancujú tango a neskôr príznačnými pohybmi imitujú ako orálny, tak i análny sex. Animálnu masochistickú súlož sprevádza heilovanie pochodujúcich vojakov i kopulujúcej Turekovej. Nasleduje ešte pľuvanie na hrdinku, ktorá je donútená preliezať provizórny rebrík vedúci ponad javisko, a hneď na to jej telo obmotajú vlajkou s hákovým krížom.

Samozrejme, cieľom týchto riadkov v žiadnom prípade nie je navádzať k tomu, aby sme marginalizovali vinu predstaviteľov takých zvrhlých režimov, akými boli nacizmus a komunizmus. No také šablónovité prostriedky, aké na prezentáciu devastačných praktík i morálneho marazmu týchto totalít využili košickí tvorcovia, napomáhajú skôr k defektnosti vyznenia inscenácie. V sumári povedané: výrazovo nadužívané pasáže násilia sa pre tvorcov stali podstatnejšími než osvetlenie myšlienkového podhubia, ktoré k nim viedlo a ktoré aj pri dnešnej politickej situácii môže viesť k ich repetícii.

Ako som už spomenul, dôležitý zástoj v inscenácii má činohra. Vanda Tureková a Jakub Kuka sa dostali k nevďačnej pozícii byť tými zlými, ktorí súdia a tyranizujú celé okolie, vrátane spupnej demokratky Horákovej. Lenže hercom sa ťažko hrá jednostranné zlo, preto ich výkony vyznievajú len ako chodiace heslá dupľujúce to, čo je z javiska jasné i bez ich komentára. Kukov maskulínny hlas aspoň dramatizuje situácie a jeho pátos, ktorý v iných činoherných kreáciách nie vždy dokáže scivilniť, pôsobí dostatočne účinne. Tureková naopak poddimenzovanou intenzitou hlasu, ako aj intonačnou nepresvedčivosťou nedokáže upútať a strhnúť na seba pozornosť.

Svetlým bodom inscenácie je najmä výkon Aleny Ďuránovej ako Milady Horákovej.[4] Stvárniť historickú osobnosť, ktorá je v širokom povedomí vžitá v pevných kontúrach, je pre interpretku náročná úloha. Ďuránovej repertoár sa akoby v poslednom období špecializoval práve na reálne predobrazy. V minulej sezóne to bola Schillerova Alžbeta Anglická a po Milade Horákovej ju čakala slovenská herečka Oľga Borodáčová Országhová. No predsa len Horáková je z tejto trojice v spoločnosti vrytá najsilnejšie. Veď jej záverečný prejav na súdnom pojednávaní má dnes na youtube vyše 500 000 vzhliadnutí. Úloha je pre herečku o to komplikovanejšia, že musí s dokumentárnou presnosťou tlmočiť autentické Horákovej vyjadrenia, vďaka čomu by mohla skĺznuť k nepružnej imitácii stvárňovanej osobnosti. Našťastie, Ďuránová sa všetkými silami snaží dištancovať od kopírovania reality. Jediné, čo majú skutočná Horáková a jej herecká predstaviteľka spoločné, je schopnosť bojovať s totalitnými režimami nie fyzickou silou, ale silou dôsledne artikulovanej myšlienky. Samozrejme, nie v presnom napodobňovaní intonácie či kadencie, ale v obsahovom východisku. Herečka kladie dôraz na spôsob i formu vyslovenia idey, často s prítomnou významotvornou dramatickou zámlkou. Veľmi pozorne frázuje repliky, kde v jej intonačných ozvenách dominujú tóny altruizmu, humanity, snahy o vnútornú rovnováhu, ale i úpenlivý boj za životné ideály. No nekričí, ani neafektuje, hovorí s hlbokou pokorou a oddanosťou k rodine, vlasti a k demokratickým ideálom. Dramatické pnutie vnútorných procesov úlohy pred okolitým svetom ukrýva za týmto pokojným až racionálnym zovňajškom. Pre jej prejav je charakteristický pevne vystretý postoj, uvážený a kultivovaný až krehký pohyb, sústredené pohľady dôsledne zrkadliace vnútorné procesy a hlas zbavený akýchkoľvek príkras a ornamentov, koncentrovaný na význam vypovedaného. Napríklad pri príchode pionierov, ktorí takto nenápadne cez veselý mládežnícky tanec a spev ohlasujú prudké sčervenenie politickej klímy, Horáková stojí na kraji javiska. Už od začiatku šípi falošnú pozlátku komunistickej propagandy a preto sa v herečkiných očiach zjavuje pomaly prepukajúce zdesenie. Sledujeme jej odmeranú tvár a zbystrujúci sa zrak upretý na dianie okolo seba, v ktorom cíti akútne nebezpečenstvo pre demokratické základy republiky. No ani v tomto momente, ani v tých emočne najvyhrotenejších situáciách herečka neopúšťa civilnú tóninu prejavu s pre ňu príznačnou nenútenosťou emočných premien a zlomov. Vďaka tomu sa Ďuránovej darí vyhnúť pátosu, ktorý sa inak rozmáha v atmosfére celku, a zároveň jej pomáha vyniknúť aj v statických momentoch inscenácie. To nie je však u tejto herečky novinkou, ale dlhotrvajúcim prímom jej umenia, ktorý však v žiadnom prípade nenadužíva ani nezneužíva. Intelektuálnym prienikom do obsahu Horákovej slov, osobnostným vyžarovaním (hodilo by sa priamo povedať, že až charizmou), neustávajúcou vnútornou tenziou a neteatrálnosťou výrazu vytvára prirodzenú dominantu inscenácie.

V scénickej okázalosti podporovanej hustým zadymovaním javiska, prudkým striedaním svetelných zmien, zreprodukovanými prejavmi historických osobností, zvukovými efektmi vyvolávajúcimi napätie a strach či hudobným eklekticizmom (songy Wericha a Ježka reprezentujúce demokraciu rokov 1918 – 1939 a 1945 – 1948, klasické skladby Bacha i Wagnera, už spomenutá Pärtova Stabat Mater i song Klement Gottwald-Communist Terrorist od Michaela Kocába) sa tak stráca to podstatné: Kto bola Milada Horáková? Prečo ju máme považovať za hrdinku? Lebo sa postavila takému očividnému zlu, akým boli v inscenácii zobrazené dve masakrálne totality? V čom spočíval hlavný zmysel jej politického boja?

Exilový politik a novinár Hubert Ripka v liste Horákovej manželovi po jej smrti napísal: „Probudila svědomí světové veřejnosti a věřím, že probudí i svědomí naše a že nám její příklad bude ukazovatelem cesty a apelem k vítěznému boji se společným a vraždícím nepřítelem.“[5] Inscenácia dáva indície k dešifrovaniu takejto myšlienky. Ale ostáva len pri náznakoch, ktoré sa strácajú v atmosfére opulentnej show. Ak si spomenieme na operu Aleša Březinu a Jiřího Nekvasila Zítra se bude... (2008, ND Praha), ktorí do hudobnej podoby stelesnili parafrázu osudového súdneho procesu, je jasné, že aj z tejto témy sa dá vytvoriť sugestívne multižánrové divadlo, prinášajúce cez historickú tému aktuálnu a myšlienkovo hutnú javiskovú výpoveď. V Košiciach sa inscenácia venovaná bojovníčke za slobodu a demokraciu vydala inou cestou. No priveľmi strmou a málo prehľadnou na to, aby sme pochopili, prečo si máme obeť Milady Horákovej aj sedemdesiat rokov od jej nespravodlivej smrti tak vážiť a pripomínať.

 

 

 


[1] Premiéra inscenácie bola naplánovaná na 3. 4. 2020, ale kvôli uzavretiu divadiel z dôvodu pandémie sa presunula na 25. 9. (neoficiálna premiéra sa konala už 30. 6.).

[2] DVOŘÁKOVÁ, Zora. To byla Milada Horáková. Praha : Klub Milady Horákové, 2009, s. 177.

[3] KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Brno : Torst, 1994, s. 51

[4] V bulletine je uvedené, že rolu alternuje s Táňou Pauhofovou. V skutočnosti k alternácii nedošlo. Pre zaujímavosť možno spomenúť, že postavu Anny Frankovej s bratislavskou hostkou od októbra 2019 začala alternovať práve Ďuránová.

[5] PALVÁT, David. Novinář a politik Hubert Ripka. Praha : Academia, 2018, s. 298. In SYNEK, Jan. Mám klid ve svém svědomí. Praha : Ústav pro studium totalitních režimů, 2020, s. 72.

Publikované online: 20.8.2020

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 aj doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Janka Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo dvadsiateho storočia. Aktívne sa venuje aj publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov či zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2019 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Vysokej škole múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.