DOVUNQUE AL MONDO LO YANKEE VAGABONDO…

Vytlačiť

Hudobné naštudovanie O. Dohnányi, dirigent P. Selecký, O. Dohnányi, M. Leginus, réžia P. Konwitschny, scéna J. Koßdorff, kostýmy H. Wartenegg, zbormajster K. Kovács, spievajú E. Jenisová / J. Doležílková / A. Kohútková, M. Fabianová / T. Kružliaková, S. Larin / Ľ. Ludha / P. Berger, P. Remenár / D. Janis, I. Ožvát / O. Šaling, J. Galla / M. Malachovský a ďalší
Premiéry: 2. a 3. november 2007, Opera SND Bratislava

Madama Butterfly je zvláštna opera, veristické libreto je schované pod ambalážou sentimentu, ku ktorému autor nikdy nemal ďaleko. Hádam si toho bol vedomý aj on, skúsený divadelník Puccini, ktorý sa k svojmu dielu dlhé roky vracal (existuje prinajmenšom šesť celistvých verzií diela). Je dobre, že sa v SND nepúšťali do dramaturgických objavov a siahli po klasickej trojaktovej verzii (1907). Očakával som však, že v programe (i po iných stránkach veľmi odbitom) bude dramaturgická voľba objasnená presnejšie.

Už dlho vopred, adekvátne tomu, ako Peter Konwitschny rozvlnil stojace vody tuzemského operného divadla svojím Oneginom, bola (i mediálne) očakávaná aj jeho Madama Butterfly. I tento raz sa režisér rozhodol obnoviť svoju staršiu koncepciu, inscenácia mala totiž premiéru už v roku 1992 v Štajerskom Hradci. Pochádza teda z obdobia, kedy sa úloha Spojených štátov nejavila nijako rozporne a ani kontroverzný režisér nemal pocit, že je dôležité vyhrotiť mocensko-politickú rovinu sujetu, akokoľvek by k tomu mohol zvádzať. Neviem, či by inscenoval rovnako Butterfly aj dnes, kedy je s „duchom doby“ väčšmi v súlade otvorenejšia konfrontácia s politickou realitou – napr. problém americkej zahraničnej politiky, násilia všetkého druhu, krutého zaobchádzania atď., ako ich nastolila vo svojej inscenácii, povedzme, Doris Dörrie (Mníchov, Staatstheater am Gärtnerplatz 2005).

Aj Konwitschny začína celkom ako dokumentárno-politické divadlo – Goro vstupuje na proscénium a Pinkertonovi premieta na tylovú oponu veľké historické fotografie (približne z času vzniku opery) prístavu, domu, interiéru, ale aj sluhov, služiek a gejší. Cenovky pod fotkami jasne naznačujú, že Goro nekupčí len s vecami, ale rovnako predáva aj ľudí. Vzápätí však režisér akoby začína s celkom inou, skôr symbolickou výtvarnou poetikou, hoci zachováva realistické postupy v herectve a v spôsobe uchopenia postáv. Scénografii dominujú na inak prázdnej scéne matné biele (tá je absolútne dominantnou farbou) posuvné visiace panely tvoriace pomyselnú konštrukciu domu. Je to doslova „skladací dom“, „domček z karát“, ktorý sa dá prestavať, keď človeka omrzí. Ťažko ale prestavať ľudskú bytosť, tú možno len nahradiť.

Uzavretý svet, ktorý sa úfajú Butterfly a Pinkerton pre seba vybudovať, je len málo chránený pred vonkajškom. Svet teda nezostal vonku, ako sa spieva v opere, naopak, nazíza otvoreným nebom nad domom a dôrazne ho pripomenie aj strýko Bonzo, ktorý sa ako bizarný deus ex machina alebo skôr anjel smrti znesie po svadbe z neba a takmer zbúra celý dom – je to realita, ktorá novomanželov dobehne, aj keď forma tohto znaku je na hony vzdialená zmyslu režijnej koncepcie, a preto pôsobí nevhodne groteskne. Prvé nakrivené panely naznačujú pochmúrne vyústenie a je dôvtipné, akým spôsobom sa dom delí o osud svojej panej, takže v druhom dejstve už je načisto pokrivený.

Napriek náznaku rituálu sa svadba uskutoční pomerne civilne a veľmi rýchlo (je to už Pucciniho dramaturgia), no cestu milencov k sebe neurýchli. Akási duchovná dezorientácia a márne hľadanie sa je na scéne vizualizované gestom nasadenia čiernych šatiek na oči a slepým tápaním v priestore. Napokon sa novomanželia „nájdu“ a zatiahnu za sebou i za prvým dejstvom oponu. Z neistého optimizmu celkom vylieči šok v druhom dejstve. Butterfly a Suzuki čakajú na Pinkertona tretí rok, v alkoholickom opojení sa váľajú v slnečných okuliaroch na pohovke prikrytej americkou zástavou, v ruke takmer prázdna fľaša od whisky (najlepší, najpravdivejší obraz inscenácie). Smutné konštatovanie Suzuki, ktorá na otázku Butterfly „Koľko ešte máme?“ odpovedá, že tak málo, že budú čoskoro na dne, dostáva novú príchuť.
Počas krátkej predohry k tretiemu dejstvu sa režisér vráti k premietaniu, pre zmenu krátkych sekvencií z New Yorku 90. rokov. Film je čiernobiely a zrýchlený, takže masy ľudí a áut prúdia ulicami veľkomesta ako voda. Hoci filmu nemožno uprieť istú emocionalitu i názor, podobne, ako to bolo i v iných Konwitschneho prácach, napr. v treťom dejstve Tristana (Bayerische Staatsoper, 1998), je jeho zmysel omnoho nejasnejší. Režisér akoby pristal na Pucciniho dialektiku naivne chápaného exotizmu narušeného západnou civilizáciou, lenže dnes je Japonsko práve tam, kde Amerika (veľký nápis SONY na stene newyorského mrakodrapu je veľavravný) a zotrvanie v japonských reáliách môže pôsobiť ako klišé. Nie je to predsa len opera o konflikte dvoch ľudí, resp. svetonázorov? Zmätočný je i časový rozdiel, aký režisér premietaním predstavil, ak s ním vonkoncom nepracuje v mizanscénach.

Hoci som si neodpustil uvedené výhrady ku koncepcii, ktorá sa ako celok nevyznačovala takou hutnosťou a koncíznosťou ako napr. v Bratislave uvedený Onegin (napokon, ani divácke pobúrenie sa nekonalo), treba povedať, že Konwitschny zostáva lektorom slovenského divadla. Vážim si ho predovšetkým pre jasnú artikuláciu myšlienky a intenzívnu prácu so spevákom – hercom na role. Vedie ich k individuálnej charakteristike, zbavuje ich naučených a neustále omieľaných gest, odúča ich od pozérstva.

Centrálna postava pripúšťa rôzne výklady svojho charakteru. Režisér nešiel nijako príkro proti konvencii a spolu s operou sleduje premenu Butterfly od láskavej a oddanej manželky (mimochodom, Butterfly z prvého dejstva zodpovedá predovšetkým židovsko-kresťanskému konceptu manželstva) k vášnivej obhajkyni svojho práva po troch rokoch čakania. V tejto inscenácii je však Butterfly aj veľmi sebavedomá, ba zdá sa, že dlhotrvajúce odlúčenie z nej vytvorilo emancipovanú zrelú ženu, ktorá sa len tak niečoho nezľakne. Aj jej samovražedné gesto v závere opery dostáva oveľa silnejšie opodstatnenie, než to v tejto opere býva, pretože jasne vyznieva ako ultima ratio situácie, ako tragické a jediné možné riešenie. Treba pritom povedať, že Eva Jenisová vyšla režijným požiadavkám väčšmi v ústrety, pričom dokázala vystihnúť i nuansy premeny svojej postavy vo vokálnej línii. Perfektnosť prejavu sa snúbila s výrazovými možnosťami speváčky, čo sa ukázalo markantne v porovnaní s Janou Doležílkovou, ktorá sa však napokon po počiatočnej neistote tiež rozospievala k solídnemu výkonu, hoci s výškami bojovala (zdá sa, že inak kultivovaný hlas potrebuje dozrieť); vytknúť jej však treba nedostatok hereckej disciplíny.

V programe sa režisér s dramaturgičkou, ako sa stalo nedobrým zvykom, zaklínajú postavou Pinkertona, o ktorom vravia, že „nie je zvodca a zloduch, ale mladý, možno trochu precitlivený muž, ktorému chýbajú skúsenosti so ženami, a preto sa snaží prispôsobiť vládnucim konvenciám...“ Nuž, práve naopak vyzeral Pinkerton na javisku – suverénny, sebavedomý ľahtikár a švihák, ktorý od začiatku veľmi dobre vie, čo robí, a aj v závere ho ľútosť zaskočí len na chvíľu. Myslím si, že takto ho vykreslili aj obaja jeho predstavitelia – Ľudovít Ludha a Peter Berger. Po vokálnej stránke bol však Ludhov výkon nedôstojný prvej scény, distonujúci, rozsahom obmedzený, no o to viac fyzicky forsírovaný hlas (napriek citlivej asistencii dirigenta, ktorý robil, čo mohol). Omnoho príjemnejšie bolo počuť Petra Bergera, ktorý dodal Pinkertonovi potrebné valéry.

Sharpless je vraj alkoholik (píše sa v programe), no náznak tohto poňatia je čitateľnejší len u Pavla Remenára. Rozhodne je však jasné, že Sharpless je človek nesmierne ťažený situáciou a výčitkami vlastného svedomia, je to človek takmer sa zakrádajúci scénou, ktorý sa hanbí narovnať. U oboch interpretov veľmi citlivý výkon, u Dalibora Jenisa navyše obdarený skvostnou kantilénou, príkladnou technikou a zreteľnou artikuláciou v miere, aká Remenárovi chýba. Nie je bez zaujímavosti, že Sharpless, Pinkerton, ba i Yamadori sú zhodne kostýmovaní, čo je vtipný, k mužom neveľmi lichotivý náznak faktu, že sú vlastne všetci rovnakí (a že všetci stoja proti Butterfly).

Za najpozoruhodnejší režisérov vklad považujem menšiu postavu dohadzovača Gora – v čiernom koženom kabáte, sýto červenej kravate a kontrastnom bielom líčení spolu s prikrčeným neprehrávaným, naznačeným znetvorením dosahuje mefistovské rozmery. Ivan Ožvát pritom hrá viac diabolsky zaliečavo (pri akceptovateľnom, spoľahlivom speváckom výkone), Ondrej Šaling akcentuje skôr komické prvky „zabávača“ – pokušiteľa. Na malej ploche bola v role Suzuki presvedčivejšia Terézia Kružliaková, než matnejšia Monika Fabianová.

Dobrú prácu odviedol aj orchester pod vedením čerstvého riaditeľa súboru, Olivera Dohnányiho. Dirigentova koncepcia neromantizuje, je vecná, vychádza z javiska, a to je dobre. Neváha však pridať výrazu a pokojne rozoznie v každej farbe celý orchester (dramatické finále). Dirigent volí svieže tempá, no interpretácia zostáva verná štýlu. Akurát na začiatku prvej premiéry sa výraznejšie nepodaril nástup. Orchester išiel výrazne nad svoju bežnú úroveň, no treba povedať, že v detailoch je stále mnoho chýb a nepresností.

Je, myslím, zrejmé, že Konwitschny je vítanou očistou, ktorú slovenská opera potrebuje ako soľ. Ak bude nový riaditeľ opery primerane dbať aj o udržanie úrovne orchestra a stabilizáciu ansámblu, môžeme dúfať v blýskanie sa na lepšie časy. Hádam príde aj búrka.

Publikované online: 2.11.2007

Rudo Leška

Rudolf Leška absolvoval štúdium divadelnej vedy na Filozofickej fakulte Univerzity Karlovej v Prahe a štúdium práva a právnej vedy na univerzitách v Prahe, Mníchove a San Franciscu. Venuje sa výkonu advokácie (so zameraním na autorské právo) a divadelnej kritike v slobodnom povolaní. Sústredí sa na operné divadlo v medzinárodnom i slovensko-českom kontexte. Dlhodobo spolupracuje s časopismi Hudobný život, Svět a divadlo, KOD, Loutkář, Divadelní noviny ai. Je predsedom českej národnej skupiny Medzinárodného združenia literárneho a umeleckého (ALAI), členom výboru Jednoty hudobného divadla a členom publikačnej komisie Medzinárodného bábkarského zväzu (UNIMA).