Don Giovanni v Košiciach, viac giocoso ako dramma

Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni

Libreto: Lorenzo da Ponte

Hudobné naštudovanie: Vinicius Kattah

Réžia: Juraj Nvota

Scéna a kostýmy: Mona Hafsahl

Umelecký maskér a vlásenkár: Juraj Steiner

Dirigent: Vinicius Kattah

Zbormajster: Lukáš Kozubík

Choreograf: Jaroslav Moravčík

Projekcie: Lukáš Kodoň

Čembalo/basso continuo: Vinicius Kattah

Dramaturgia: Peter Hochel

Asistent réžie: Vendelína Michna, Eva Nováková

Asistent dirigenta: Jan Novobilský

Koncertný majster: Peter Michalík

Korepetítor: Júlia Grejtáková, Jan Novobilský

Inšpicient: Viera Hronská, Magdaléna Kovalčíková

Šepkár: Klaudia Kovalčíková, Magdaléna Kovalčíková

Účinkujú:

Don Giovanni:            Marek Gurbaľ

Komtur: Apostol Milenkov

Leporello: Mihály Podkopájev

Donna Anna: Mariana Hochelová

Don Ottavio: Pablo Cameselle

Donna Elvira: Tatiana Paľovčíková-Paládiová

Zerlina: Adriana Banásová

Masetto: Martin Kovács

Farár: Dušan Pásztor

Recenzia napísaná na základe II. premiéry 26. mája 2018, Štátne divadlo Košice.

Výsledkom spolupráce skladateľa W. A. Mozarta a básnika Lorenza da Ponte sú tri opery, ktorých nesmrteľnosť je okrem geniálnej hudby zaručená aj tematikou. Vzťahy medzi ženou a mužom sa nemenia. Žiarlivosť vždy ostane hrobárom lásky a partnerská nevera ostane bolestivým podrazom a ponížením, vyvolávajúcim túžbu po odvete. Don Giovanni je stelesnený Eros so všetkou zemitou vášňou. Zároveň je aj ukážkou Erosovho zničenia, ak sa nechá ovládať len pudovosťou a žije bez lásky. V tomto smere je Don Giovanni geniálny, a práve tým vzbudzuje obavy i tajné túžby.

Lorenzo da Ponte začlenil dielo do kategórie „Dramma giocoso“, kde sa ironická veselosť spája s vážnym podtextom a v závere prináša mravné posolstvo. V Opere ŠD Košice vznikla pestrá inscenácia s dynamickým nábojom, plná vizuálnych vnemov, svetelných efektov, ale i tanečných prvkov. Dominoval v nej vtip nad tragikou a konkrétnosť nad obraznosťou. Scénu tvorilo niekoľko tmavých panelov, ktorými bolo možné flexibilne predeľovať priestor a využiť ich na projekciu. Často boli využívané i priehľadné steny, umožňujúce paralelné sledovania viacerých dejov. Práca so svetlom je v tejto opere náročná – mnoho scén sa totiž odohráva v noci. Farebné (červené) svetlo sa objavuje pri smrti Komtura a silné svetelné blesky v záverečnej scéne pri jeho príchode zo záhrobia. Kostýmy majú klasicistické prvky v zmysle jednoduchosti a účelnosti. Pri množstve vizuálnych vnemov, žiaľ, často unikajú divákovej pozornosti, čo je v prípade uznávanej výtvarníčky Mony Hafsahl naozaj škoda.

Najväčším očakávaním bolo režijné spracovanie Juraja Nvotu. Rešpekt pred operou je známy aj u skúsených divadelných či filmových režisérov, viacerí sa radi skrývajú za formulku „Prima la musica – e poi le parole“. Nvota ju vo svojom príhovore v bulletine tiež cituje. Mozartova hudba tvorí veľmi dobre čitateľnú, od textu nezávislú líniu, ktorú našťastie nie je možné pozmeniť. Otázka znie, do akej miery môže režisér posúvať charaktery jednotlivých postáv, ak chce zachovať vernosť autorovi hudby. V tomto smere Nvotovi nechýbala odvaha. Diváka nenechal na pochybách a všetkými dostupnými prostriedkami mu jasne vysvetlil svoju predstavu o tom, kto je kto a ako sa bude správať. Už počas predohry povolal na scénu tanečníkov a hudba sa stala iba slúžkou či kulisou. Digitálna projekcia a tanečné vsuvky boli použité aj počas árií. No dramatická akcia je vpísaná do hudby a žiadalo by sa ponechať viac možností na jej pochopenie, veď má svoje vlastné vyjadrovacie prostriedky (prelínanie harmónií, spôsob vedenia melódie, ale i formové schémy). Považovala by som za slušné, ak by režisér doprial divákovi tento zážitok. Alebo je obava z jeho schopností pochopiť hudbu „bez didaktických pomôcok“ až taká veľká?

Dejová línia opery je súbehom nesúvisiacich, ba až náhodných scén. Odohráva sa väčšinou v noci, čo dodáva konaniu hlavných postáv určitú tajomnosť.

Najzáhadnejšia vo svojom žiali je Anna. Nie je jasné pre koho sa trápi. Réžia ju stavia do pozície vášnivej ženy, ktorá, ak by mohla, zničila by Giovanniho práve touto vášňou. Mravné zásady vyplývajúce z jej spoločenského postavenia jej to však nedovoľujú – musí ostať čistá, čo symbolizujú aj jej biele šaty. Musí pomstiť smrť svojho otca, ktorému Giovanni vzal v súboji život. Marianna Hochelová je technicky výborne disponovaná speváčka s jasnými koloratúrnymi výškami, ale i sýtou strednou polohou. V úlohe Anny pôsobila s prirodzenou autoritou, vďaka ktorej vytvorila potrebný kontrast medzi ňou a jej snúbencom Donnom Ottaviom. Ottavio nemá v sebe „živočíšnosť“, po ktorej Anna tajne túži a aj preto odkladá sobáš. Dáva mu však možnosť prejaviť mužnosť aspoň zabitím Giovanniho. V tomto smere bol jeho ideálnym obrazom Pablo Cameselle. Lyrickosť, ba až detská naivnosť v jeho speve vzbudzovali súcit. Hudba však hovorí o jeho charaktere oveľa viac ako slová a preto si táto rola vyžaduje speváka, ktorý dokáže skladateľov odkaz pretlmočiť poslucháčovi dôslednejšie.

Donnu Elvíru režisér vykreslil ako ženu, ktorá v túžbe po Giovannim stráca úctu k sebe samej. Elvíra sa chová trápne, pobehuje medzi divákmi a ukazuje im Giovanniho fotografiu. Celému svetu chce povedať, aký je to podliak, no ona jediná mu pred pádom do pekla ponúka spásu vo svojom náručí. V stvárnení Tatiany Paľovčíkovej-Paládiovej bola Elvíra spevácky unavenou dámou. Pri všetkej úcte k hereckej výpovedi si myslím, že jej hlas dozrel do štádia, v ktorom by už Mozarta nemala spievať.

Neprehliadnuteľnou súčasťou Nvotovej inscenácie je erotika. Prvoplánovosť, s akou ju predostiera takmer v každom duete a aj v Zerlininej árii Batti, Batti o bel Masetto je akceptovateľná iba ako zámer, ktorým chcel vyvolať pobavenie. Všetky výstupy, kde speváčka skončila obkročmo sediaca na spevákovi a ten jej pritláčaním rúk na prsia „pomáha“ vyspievať melodické figúry znamenajúce vzdychy, boli vskutku zábavné.

Leporello už vo svojom prvom výstupe vyjadruje túžbu byť pánom a nie sluhom. Trochu úchylne si dokonca spisuje zoznam pánových mileniek, ktorých vzdychy musel počúvať za dverami. Režisér veľmi vtipne zobrazuje katalóg ako sériu diapozitívov, ktoré si tajne prezerá aj kňaz. Pri Leporellovej árii Madamina, il catalogo e guesto sa milenky objavujú premietané na pozadie scény. Mihály Podkopájev bol Leporellom s dôsledne vypracovaným spevom. Dôslednosť sa prejavovala nielen v áriách, ale i v početných recitatívoch.

Ústredná postava, Don Giovanni, stelesnenie nepremožiteľného Erosa s libidom, ktoré nepozná hraníc, bol v podaní Mareka Gurbaľa výborný predovšetkým v speve. To je však nesmierne dôležité. Divák totiž iba vďaka krásnej hudbe dokáže s týmto zloduchom sympatizovať. A to bol Mozartov zámer. Napokon nikto zo živých ho nedokáže potrestať. Duet so Zerlinou (jeden z ústredných milostných duetov v Mozartových komických operách písaných s Lorenzom da Ponte) bol bezchybný, nežný, ale i eroticky šteklivý. Adriáne Banásovej Zerlina vyhovovala po stránke hlasovej i hereckej. Zvládla i „udobrovaciu“ áriu s Masettom, kde ju režisér postavil do polôh s prvkami striptízu. Masetto je nahnevaný, takmer podvedený ženích. Mladý košický spevák Martin Kovács rolu zvládol na primeranej úrovni. Jeho kvality predpovedajú budúcnosť, a tak je dôležité, aby dostával dostatok príležitostí.

V opere sa nachádzajú tri tance: menuet, contradance a valčík. Sú to malé scénické doplnky, no v rukách Jaroslava Moravčíka sa stali neprehliadnuteľné hlavne vďaka jeho choreografickému rukopisu s folklórnymi prvkami.

Dirigent brazílskeho pôvodu Vinicius Kattah poňal hudobné naštudovanie veselo a tvorivo. V opakovaných dieloch árií vyžadoval od spevákov melodické variácie, ktoré však nie u každého zneli ako spontánny prejav tvorivosti alebo speváckej exhibície. Precíznosť súhry v orchestri tiež nebola pre dirigenta najdôležitejšia. Podobne ako čistota sprievodu pri Canzonette, ktorú zahral sám dirigent vyskočiac z jamy na scénu. Autentickosť pouličného muzikanta tak bola zaručená.

Až v závere som pochopila, kde hľadali tvorcovia inscenácie inšpiráciu. Inscenácia bola venovaná pamiatke Miloša Formana. Jeho Amadeovi by sa určite páčilo, že režisér, opäť v štýle giocoso, začlenil záverečnú klaňačku ešte pred finále. Divák nevie, či už má naozaj tlieskať, no dirigent sa s povestným úsmevom Amadea vráti pred orchester a finále dokončí. Inscenácia končí žartovne. Nie je tak náhodou v dnešnej dobe epilóg – hriešnik bol potrestaný – tiež iba žartom?

Katarína Burgrová

Katarína Burgrová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave a doktorandské štúdiu na Pedagogickej fakulte Prešovskej univerzity v Prešove, kde aj pôsobí ako odborná asistentka na Katedre hudobnej a výtvarnej výchovy. Ako autorka a koordinátorka hudobno – vzdelávacích projektov pre deti a mládež pôsobí tiež v občianskom združení Prešovský hudobný spolok – Súzvuk. Venuje sa aj hudobnej historiografii. Je autorkou troch zväzkov pramenno-kritickej edície Musica Scepusii Veteris. Píše odborné recenzie do mesačníka Hudobný život.