Domov je, keď... všetko je relatívne

Vytlačiť

Scéna: Pavol Andraško a. h.
Kostýmy: Miriam Struhárová a. h.
Hudba: Róbert Mankovecký a. h. 
Réžia: Marián Pecko

Účinkujú: Peter Butkovský, Mária Danadová a. h., Michal Ďuriš a. h., Eva Dočolomanská, Ivana Kováčová/Zuzana Rohoňová a. h., Marianna Mackurová, Tomáš Mischura a. h., Juraj Smutný, Jozef Šamaj, Mária Šamajová, Alena Sušilová.

Premiéra: 20. 12. 2013, písané z predstavenia: 8. 1. 2014

 

Téma domoviny, príslušnosti k národu, krajine, hľadania individuálnej kultúrnej a národnej identity dnes patrí k často skloňovaným, obzvlášť v dobe multikultúrnej, postmodernej, ktorá s nimi polemizuje, nepovažuje ich za primárne. Stráca sa váha pôvodu, lakonicky povedané, nie je už až také dôležité to, odkiaľ človek pochádza, ale čím je momentálne a čo a ako koná. Azda aj kvôli tomu, že súčasná spoločnosť existuje v paradoxe – na jednej strane zdôrazňuje miešanie a vzájomnosť, na druhej strane sa dajú nájsť aj prejavy extrémnejšie, ktoré jedinečnosť o to viac propagujú. Tieto dva póly akoby už začínajú unavovať, čítame o nich v novinách, sledujeme v televízii, štatistiky nás zásobujú číslami o tom, koľko ľudí sa odsťahovalo z rodnej krajiny a prečo, a pritom sa zabúda na iný zásadný aspekt: dá sa domov obmedziť štátnymi hranicami? Platí ešte „prefláknuté“ heslo „Všade dobre, doma najlepšie“, a ak áno, čo pre nás termín doma znamená?

Tieto a ďalšie otázky a polemiky prináša i text Ivety Horváthovej a inscenácia Mariána Pecka. Hra ani inscenácia ale nechcú ukázať správnu cestu, stanoviť jasné riešenie, skôr stavajú na princípe relatívnosti, pluralite názorov a pohľadov, čím nabádajú čitateľov a divákov k ich vlastnej interpretácii, dávajú šancu na zamyslenie.

Inscenácia a hra Nostalgia vznikli ako súčasť projektu divadla a štúdia T.W.I.G.A. s názvom Ženské úteky (súčasťou boli diskusie so slovenskými emigrantkami a cudzinkami žijúcimi na Slovensku a inscenácia List čiernemu synovi) a priamo nadväzujú na tému migrácie a emigrácie, ktoré boli v slovenskom prostredí vždy veľmi aktuálnymi, ich podoba sa počas histórie iba menila, mala iné dôvody a vyplývala z konkrétneho stavu našej spoločnosti. Je to teda téma bytostne aktuálna stále, a s nadsádzkou by sme mohli povedať, že Slovenky a Slováci vždy rodný kraj opúšťali možno práve preto, aby sa „našli“.

Text Nostalgie ale nie je snahou o lamentáciu, ani nechce ukazovať, čo je na emigrácii zlé a dobré, je skôr analytickou sondou do procesu odchodu a návratu, pokúša sa demonštrovať, že nič nie je jednoznačné, všetko je individuálne.

Hru môžeme vnímať ako kroniku fragmentov, ktoré autorka abstrahuje z histórie, konkrétnych autentických skúseností, ale aj stereotypných a stále trvajúcich skreslených náhľadov, nad ktorými by sa nemali prívetivo zatvárať oči, ale naopak, mali by sa podrobovať kritike.

Nostalgia sleduje niekoľko rovín – prítomnosť, minulosť, retrospektívne návraty – a prináša akoby nedokončenú otvorenú kapitolu s víziou budúcnosti. Ponúka pohľady na odchody a návraty, ich dôvody a pozitíva a negatíva. Všetky sú prepojené príbehom Ely, ktorá sama prišla z rodiny so skúsenosťou emigrácie, príbeh sa cyklicky objavuje a pokračuje v jej synovi, ktorý tiež opúšťa krajinu.

Nemožno ale určiť, či je Ela hlavnou postavou hry, text je totiž poskladaný z množstva obrazov s konkrétnymi názvami, ktoré môžu existovať samostatne ako kratučké drámy, sú tematicky i formálne uzatvorené a sú len časťami celku. Nenazvime ju teda hlavnou hrdinkou, ale skôr osou, v ktorej sa pomyselne všetky tieto obrazy spájajú a nachádzajú zmysel.

Nostalgia spracúva tému slovenskej emigrácie z historického, spoločenského a politického kontextu, zdôrazňuje, ako veľmi záleží na okolnostiach, ktoré by sa nemali súdiť. Vrstevnato ale sleduje aj dôsledky odchodov a príchodov, stratu osobnej a rodinnej identity, napríklad na vzťahu Elinej matky Cilky a jej otca, ktorý po návrate z belgických baní nie je schopný nadviazať na rodinné väzby. Deštrukcia rodiny ako inštitúcie je témou, ktorá je neustále v texte a inscenácii prítomná, a otvára polemiku o tom, kto alebo čo tvorí domov – pokrvné väzby, rodný dom alebo cudzina, v ktorej sa môže jedinec prejaviť naplno a slobodne aj s tým, čo si z domova priniesol. Je kríza rodiny záležitosťou posledných rokov, alebo tu bola vždy, respektíve záležalo na nej vôbec niekedy?

Autorka v texte absorbuje všetky klišé a stereotypy, ktoré sú nám také vlastné – cez folklórne ladené výstupy, ktoré ukazujú holubičiu povahu a vidiecku mentalitu, cez schematické výstupy normalizačnej doby akoby vystrihnuté z normalizačného televízneho seriálu, ktoré zobrazujú tzv. panelákovú kultúru, až k dokumentárne ladeným prvkom, ako sú listy z emigrácie, pričom tieto sú pretkané metaforickými monológmi, ktoré sa zamýšľajú nad tým, prečo je domov domovom, na čo sú nám takéto poučky a prečo sa ich bojíme vysloviť nahlas.

Budovanie a rozpad rodiny sledujeme na príklade Cilky a Martina. Cilkin otec fáral v belgických baniach, jej nevlastná sestra utiekla do Švajčiarska. Martinov strýko zasa emigroval do Kanady, čo výrazne sťažilo ďalšiu existenciu jeho rodine. V ich dcére Ele sa ďalej koncentrujú tieto pozostatky, napriek schopnostiam nemôže počas normalizácie študovať vysokú školu, uzatvára sa do vlastného sveta individuálnej rebélie, snaží sa v rodičoch hľadať vinníkov, ktorí môžu za vzniknuté komplikácie. Jej nenaplnené ambície sa zhmotnia v postave syna Maroša, ktorý na rozdiel od nej medicínu vyštuduje, ale je to „vykúpené“ odchodom za lepšou pracovnou príležitosťou do zahraničia. Ela sa tak puncu migrácie, ktorý poznačil jej život, nikdy nezbaví.

S bohatým a členeným textom sa inscenácia vyrovnáva princípom dominantného výtvarného a hereckého znaku, ktorý je v kontraste s javiskovým minimalizmom. Tým výtvarným a zároveň symbolickým je stôl, ktorý stelesňuje pre nás typický rodinný rituál stolovania, teda miesto spoločného stretnutia a potvrdenia rodinných väzieb. Ten ale ukazuje asymetriu, buď je doslova prilepený na zadnom prospekte a visí vo vzduchu, alebo prevrátený hore nohami, aby ukázal rozpad rodiny. Takmer až na „forbíne“ po oboch stranách sú potom malé počítačové stolíky, ktoré sprostredkúvajú virtuálnu komunikáciu Ely a jej syna Maroša. Stôl ako symbol spolupatričnosti, rodinného teritória uzatvára inscenáciu v závere v pôsobivom obraze akejsi poslednej večere, kde za prestretým a vyzdobeným veľkým jedálenským stolom sedia všetky postavy. Tento obraz provokatívne odkazuje na umierajúce tradície a rituálnu podstatu stolovania v rodinnom kruhu. A súčasne ostro napáda spôsob, akým moderné médiá prezentujú rodinu – v reklamách a obrázkových časopisoch sledujeme dokonale nastylovaných ľudí zoskupených do pohľadnicových žánrových výjavov.

Výtvarné riešenie Pavla Andraška je minimalistické, ale maximálne účinné a snúbi sa s hereckou interpretáciou, miestami viac ako na texte je budovaná herecká akcia a dialógy na vzťahu s výtvarným artefaktom. Napríklad hneď v jednom z úvodných obrazov, keď Cilka ako dievčatko vstupuje pomaly do deja tak, že zostupuje po stoličkách zavesených na zadnom prospekte, ako keby liezla po stene, si herečka sadne na stoličku, ktorá visí vo vzduchu, a stelesňuje tak svoju neistú budúcnosť, neistú nádej na stretnutie s otcom. Na tej istej stene je v inom obraze rozmiestnený modrý a červený sklenený servis, ktorý postupne zbiera Martinov brat Milo, aby ním vykúpil lepšie postavenie v strane. Ničí tak poslednú pamiatku významnej sklárskej rodiny, rozbíja tým ale aj vlastné vzťahy s matkou a sestrou. Panelákovú atmosféru v obraze nazvanom Strašidlá dotvárajú kartónové škatule, ktoré možno trochu prvoplánovo opisujú papierové steny, absenciu súkromia a stratu intimity v týchto obytných priestoroch, ktoré unifikovali a charakterizovali našu spoločnosť.

Jednotlivé retrospektívne návraty do minulosti alebo prítomnosti inscenátori riešia transparentnou oponou, pred ktorou v blízkom kontakte s divákmi napríklad Aurélia číta list, ktorý píše švagrovi do Kanady, alebo Ela sa spovedá z neistých pocitov zviazaných s budúcnosťou syna. Škoda len použitia mikrofónu, text je dostatočne silný a herecký prejav sugestívny na to, aby bol umelo podporený ešte mikrofónmi, ktoré sa stávajú v súčasnom divadle (nevedno, z akého dôvodu) stále atraktívnejšími scénickými prvkami. Predovšetkým v komornom priestore divadla pridávajú výstupom na zbytočnej agresivite. Podobne ako scéna, ani kostýmy nie sú historicky vernými kópiami, nesú síce charakteristické prvky doby, ale detailom kreujú jednotlivé individuality.

Text na hranici realistickej skratky s grotesknými a ironickými podtextami je iste hereckou výzvou. Režisér Marián Pecko odmieta javiskový realizmus a herecké stotožnenie. I miesta, ktoré evokujú psychologickú skratku, nie sú činoherným divadlom, ale dômyselne v sebe spájajú v podobe ataku na podvedomie publika akúsi skrytú interakciu.

Herecká interpretácia je nejednotná, pretože vychádza zo samotného textu, ktorý je rôzne obsahovo a formálne štruktúrovaný do konkrétnych obrazov, ktorým sa režisér s hercami snažil nájsť najvhodnejší interpretačný kľúč. Mnohí herci hrajú rôzne postavy, musia teda prechádzať z rôznych kontextov do iných, čo sa darí predovšetkým Ivane Kováčovej ako Cilke. Postava Cilky doslova starne a sprevádza celú inscenáciu. Kováčová sama prináša vlastnú kroniku jednej ženy – od detsky  tvrdohlavej Cilky, ktorá cíti nespravodlivosť z otcovej strany, cez mladú manželku a matku Ely, prejavujúcu pred susedkou maximálnu spokojnosť, ale so skrytou nedôverou voči ľuďom, až k senilnej babičke, ktorá sa čím ďalej, tým viac snaží dohnať minulosť v rozpomienkach na sestru Danu. Kováčovej prejav rešpektuje text a výpravu, narába s nimi sebaisto a prirodzene a podarí sa jej vyhnúť zbytočnému pátosu a afektu hlavne v postave malého dievčaťa a neskôr starenky.

Podobne i Tomáš Mischura sprostredkúva vývin Martina od chlapčeka, ktorý nechápavo sleduje Milov teror, až po psychickú labilitu otca, ktorý zistí, že jeho dcéra číta zakázanú literatúru. Mischura obstojí i v epizódnej postavičke zvedavej a nedôveryhodnej susedky, ktorú preexponovane formuje ako typický produkt svojej doby – ženu, ktorá môže všetko, čo vie, použiť proti vám, i keď s ňou preberáte tému podpultového tovaru.

Ela Marianny Mackurovej je intelektuálnou introvertkou, možno ako študentka príliš ukazuje vďaka kostýmu „modrú pančuchu“, ale dodáva jej akýsi status, formu, rázne držanie tela, sebakontrolu, ktorou akoby Ela chcela dať najavo, že stála za viac, ale nebolo jej dopriate.

Plnokrvnosť, osobná téma sa dajú čítať v postave Lenky. Eva Dočolomanská podčiarkuje slovanskú nespútanosť a živočíšnosť ženy, ktorá sa túžila stať herečkou, no odišla za prácou do zahraničia, kde sa svojej pôvodnej profesii venuje iba po večeroch ako koníčku. Jej monológ, ktorý zrejme čerpá i z osobnej herečkinej skúsenosti, je ostrou kritikou súčasných trendov – kariéra budovaná v súkolesí zložitej mašinérie nadnárodných korporácií, kde sa pôvod stáva iba čiarovým kódom. (Veľmi podobne sa na fenomén východoeurópskych aupairok pozerá vtipná a ironická hra nemeckej autorky Felizie Zeller, Rozhovory s astronautmi.) Následne sa vrátime v čase a vidíme Lenku a jej inakosť v uniformite šedých sedemdesiatych rokov. Chce predať svoju zvláštnosť, na hojdačke zavesenej na strope a s hippie imidžom veľkohubo a slobodne vyhlasuje, že bude herečka a že jednoducho nepôjde na stužkovú v šatách ako ostatné dievčatá. Dočolomanskej Lenka je tak trochu ignorantka, trochu zasnená idealistka, ale príliš dobre si uvedomuje realitu, a tak hľadá spôsob, ako sa s ňou vyrovnať.

Maja Danadová ako jedna z mála nehrá postavy, ktoré starnú a prechádzajú vývinom. Jej Cilkina matka, predstavená v krátkom výstupe, je napriek mladému veku porobená a zničená žena, zvesené ramená a pohľad smerujúci nikam, naučené frázy, ktorými kŕmi Cilku, aby ju presvedčila o tom, že návrat otca je dobrým krokom. Ak k tomu prirátame jej trpné znášanie priam násilníckych gest otca v podaní Juraja Smutného, máme obraz absolútnej rezignácie na ženskú individualitu, ktorý charakterizuje typický údel slovenskej vidieckej ženy minulého storočia.

Celkom inú ženskú individualitu však Danadová predvádza ako Miss Esperanto. Najskôr ju sledujeme ako nemú a do čierneho zahalenú predavačku sklenených sloníkov, aby sa následne ukázala odetá do bielych obväzov a tancuje slovenské ľudové tance. Ako peep show tanečnica, ktorá počas sugestívnej choreografickej performancie vedie dialóg s platiacim cudzincom a prerozpráva príbeh svojej túžby nájsť sa inde ako doma, neodhaľuje seba, ale svoj pôvod, svoje korene, a postava je milým mementom, že domov a nájdenie vlastnej identity nemajú nič spoločné s občianskym preukazom. Danadovej Esperanto je drzá a nedôverčivá cynička, ostré výpady na zákazníka si doslova užíva rovnako ako tanečné kreácie, jej prehovorom nechýba pestrá životná skúsenosť a nadhľad, ktorý získame, až keď odídeme spod domovskej sukne.

Hereckej interpretácii dominuje ironický odstup, Juraj Smutný ako Milo je krásnym obrazom tzv. „počmáraného šaša“, ktorý krátkozrako neodhadne hodnotu medziľudských väzieb, nechá sa zlákať vidinou lepšieho života, a svoje komplexy si kompenzuje tyranským prístupom k rodinným príslušníkom.

Triezvosťou a racionalitou vyniká Maroš Petra Butkovského, ako zástupca mladej súčasnej generácie, ktorá akoby dospela rýchlo a prerástla rodičov v náhľade na život, možnosti uplatnenia a perspektívy. Otvára sa tak ďalšia zásadná téma – život bez totalitnej skúsenosti, obmedzenosť a tyrania demokracie, ktorá vraj dáva slobodu, ale nedáva istotu.

Nostalgia nie je o túžbe po domove, návrate alebo ťažkom údele emigranta. Je to inscenácia, ktorá kritickou optikou nazerá na naše vlastné myslenie o domove, nabáda k tomu, aby sme si sami definovali, čo pre nás je domovom, alebo kto ho má budovať. Žijeme v dobe, keď už predsa takmer žiadne šlabikárové poučky s ilustratívnymi kresbičkami neplatia, tak prečo nezačať túto revíziu od seba samých? Možno sa budeme čudovať...

Publikované online: 7.7.2015

Eva Kyselová

Eva Kyselová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. V rokoch 2009 - 2015 absolvovala interné doktorské štúdium  odboru Teorie a praxe divadla na pražskej DAMU, zakončené dizertačnou prácou Vývoj slovenskej činohry v 20.-70. rokoch 20.storočia a jej dialóg s českým divadlom. Venuje sa divadelnej kritike, spolupracuje s periodikami kød, Javisko, Slovenské divadlo, Loutkář, SAD, Tvořivá dramatika, Amatérská scéna, Theatralia, je hodnotiteľkou projektu IS. Monitoring divadiel. Od roku 2006 ječlenkou Slovenského centra AICT. V roku 2008 absolvovala študijný pobyt na Katedry teorie a kritiky DAMU Praha v rámci programu Erazmus. Zúčastnila sa medzinárodných teatrologických konferencií na Slovensku, v Čechách, Poľsku, Slovinsku. Absolvovala semináre divadelnej kritiky AICT v rámci festivalov v Nemecku, Poľsku, Maďarsku a Holandsku. Pracuje v dokumentácii Divadelního ústavu/Institut umění Praha, je internou pedagogičkou Katedry teorie a kritiky  a externe vyučuje na Katedre produkce.