Divadlo, terapia a osobné...

Vytlačiť

Preklad Shakespearových textov: inscenátori s prihliadnutím na viacero slovenských i českých prekladov
Postava Kritika Olega používa myšlienky a texty: M. Lukeša, G. Craiga, P. Brooka, O. Wilda, K. S. Stanislavského
Dramaturgia: Jana Mikuš Hanzelová
Pohybová spolupráca: Peter Vrťo
Scénografia a stavba: Dušan Krnáč, Zuzana Janíčková,
Kostýmy a realizácia kostýmov: Miroslava Zelníková
Hudba, výber a strih: Ján H. Mikuš
Pedagogické vedenie: Markéta Dulavová, Michaela Podolínska, Eva Ogurčáková
Grafika: Juraj Baran
Video: J. H. Mikuš (prvá kamera), P. Vrťo (druhá kamera)
Videoscenár, réžia a strih: J. H. Mikuš, J. M. Hanzelová
Asistentka réžia: Eva Ogurčáková
Réžia: Ján H. Mikuš

Účinkujú:
Principál spoločnosti a rozprávač: Ján Kinčeš
Rozprávač a Orfeus: Peter Vaculčiak
Prométheus: Peter Hudec
Minotaurus: Mojmír Podlipný
Théseus: Marek Mojžiš
Kritik Oleg: Michal Daniš
Orientálna tanečnica a Nebezpečný vták: Miriam Kujanová
Orientálna tanečnica a Hodiny odbíjajúce polnoc: Tomáš Debnár
Euridika a Ofélia: Lucia Krajčiová
Ariadna: Dana Snopková
Hrobár: Peter Gregor
Hádes: Ivan Blaško
Hamlet: Ján H. Mikuš

Premiéra: 3. 4. 2012, Divadlo z Pasáže Banská Bystrica, premiéra sa uskutočnila v priestore Záhrada – Centrum nezávislej kultúry Banská Bystrica

Inscenácia Hamlet a syn – ako píšu o nej na webovej stránke divadla jej tvorcovia – je v línii projektov Divadla z Pasáže v Banskej Bystrici výnimočná tým, že je súčasťou, alebo presnejšie – jedným z výsledkov cyklu vzdelávania o divadle, ktorý majú za sebou herci tohto divadla. Konkrétne ide o obdobie antického gréckeho divadla, v rámci ktorého sa oboznámili aj so starovekou gréckou mytológiou. Medzi mýty, ktoré sa v inscenácii reflektovali prostriedkami tak divadla, ako aj teatroterapie, patria príbehy o Orfeovi a Euridike, Minotaurovi a Ariadne a Prométheovi. Ide o príbehy, ktoré sa tvorcom inscenácie – predovšetkým autorovi scenára a režisérovi Jánovi H. Mikušovi a dramaturgičke Jane M. Hanzelovej – vzhľadom na ich základný inscenačný zámer spojili v jednom. Zaoberajú sa otázkou hrdinstva ako takého, jeho chápania v súčasnosti a provokujú seba i divákov jeho hľadaním v osobných rovinách svojich životov. Venujú sa teda otázke, čo je hrdinstvo, t. j. ako sa prejavuje, čo zo starých predstáv zostalo v súčasných predstavách o ňom a pod. Odpovede nachádzajú/našli pomerne zložito... Jednak tým, že „opisujú“ rôzne typy hrdinov, nielen mužských, ale aj ženských, a jednak i tým, že ich „ukazujú“ v situáciách, ktoré môžu byť paralelami k našim možnostiam preukázať hrdinskosť či možnosti (návodu), ako sa stať hrdinom. V tomto zmysle sú nielen hercami Divadla z Pasáže „prerozprávané“ a upravené všetky mýty/príbehy, ale aj inscenované a pre divákov majú byť jednou z výziev, v rámci ktorej sa majú sami zamyslieť nad významom hrdinstva v súčasnosti. Snaha zamýšľať sa nad podstatou hrdinstva v minulosti i v súčasnosti je pre inscenáciu dominujúca. Prostriedkov, pomocou ktorých túto snahu vyjadrujú, je však viac... Okrem mýtov starovekého Grécka je druhým najvýznamnejším nástrojom Shakespearov Hamlet, z ktorého sa vybrali časti, v ktorých je „vidieť“ tenkú hranicu medzi hrdinstvom a antihrdinstvom a dôvody, ktoré k nim vedú (napr. výstup Hamleta s Oféliou atď.). Ak obe línie otázok a odpovedí slúžia (teda tak na úrovni Shakespeara, ako na úrovni mýtov starovekého Grécka) na hľadanie východísk v literárnej alebo divadelnej pamäti ľudstva (vrátane hraničných východísk), tretia línia – terapeutická – hľadá odpovede na základné inscenačné otázky vo filmových dokrútkach. V nich však protagonisti inscenácie odpovedajú na veľké množstvo otázok, nielen na otázky o hrdinstve. V analogickej rovine výkladu inscenácie sú vo filmových dokrútkach zaujímavé ešte otázky týkajúce sa divadla, pretože priam vyzývajú k ďalším úvahám. A to k úvahám na tému o možnosti divadla vyzvať ľudí k hrdinstvu, vychovávať k nemu či inak k nemu privádzať.

Základná inscenačne príbehová línia – ako vyplýva z predchádzajúceho – je mozaikou viacerých, ktoré majú korene v mýtoch, divadelnom umení a realite. Okrem filmových dokrútok – rozhovorov s hercami divadla, keď herci hovoria svoj vlastný názor na hrdinstvo, ju tiež predstavuje z kompozičného hľadiska dosť problematický osobný „príbeh“ režiséra, scenáristu a zároveň aj predstaviteľa Hamleta. Ak však v línii rozhovorov s hercami divadla sú hľadané „pravdy“ liečebným prostriedkom, v rámci ktorého si majú herci uvedomiť, rozanalyzovať či prípadne si aj sami nájsť vlastné odpovede, v rovine Jána H. Mikuša je celá situácia problematická inak. Nevieme, či jeho osobný príbeh je iba vymysleným, alebo nie, či teda vystupuje v postave, alebo iba „rozpráva“ o svojom živote. Osobný príbeh sa týka totiž veľmi negatívnej skúsenosti , ktorú má po smrti svojho otca s políciou (jeho otec zomrel tri roky po autonehode, ktorú nezavinil, na jej následky, pričom rodina bola zastrašovaná policajtom, ktorý mal na starosti jej vyšetrovanie, a do dnešných dní sa vinníkovi nič nestalo). Nejasnosť divadelnosti výrazu v jeho „príbehu“ spočíva v tom, že v herectve je konanie J. H. Mikuša vo výrazových prostriedkoch zhodné s ostatnými hercami Divadla z Pasáže, samozrejme, inou je otázka jeho základu a typu. (Herecké prostriedky J. H. Mikuša sa od hercov Divadla z Pasáže odlišujú v troch základných aspektoch: profesionalite, schopnosti samostatne pracovať s hereckými výrazovými prostriedkami a miere talentu.) Civilizmus, otvorenosť – až naivná úprimnosť (atď.), s ktorou boli časti o „Hamletovom“ otcovi zahrané, sú totiž bežnými výrazovými prostriedkami nielen súčasného profesionálneho herectva, ale takmer aj nás všetkých v antropologickom slova zmysle, keďže v ňom išlo väčšinou o snahu o maximálne (kvázinaturalistické) napodobnenie až kopírovanie reality, kvôli ktorej „akoby“ nevidno realitu.

Ak prijmeme dedukciu, že spojenie inscenačného príbehu s osobným „príbehom“ J. H. Mikuša je na úrovni reality, v tom okamihu sa inscenácia stáva paradivadlom, plne podriadeným využitiu divadelných výrazových prostriedkov v terapeutickej situácii, a teda všetky použité prostriedky sú teatroterapeutickými. Ak však ide o fiktívny príbeh, interpretovaný veľmi autenticky (atď.) , inscenácia je typom polydruhovej formy, v ktorej došlo k prelínaniu umeleckej a terapeutickej roviny...

Keďže však v súvislosti s kritikou nie je veľmi dôležité hľadanie odpovede na túto interdisciplinárnu otázku, ale hľadanie odpovedí, ktoré sa týkajú kvality inscenácie, je potrebné sa ešte zmieniť o kladoch a záporoch zvolenej kompozície inscenačného príbehu.

Štruktúra inscenácie je veľmi zložitá: jej úvod patrí potulnej hereckej spoločnosti, ktorá má problémy s divákmi, nápadmi – úspechom. Ide o spoločnosť, ktorá hrá rôzne antické príbehy. Na jednej svojej ceste herci stretnú mladého muža – princa Hamleta, ktorý im ponúkne svoj vlastný životný príbeh. Z hľadiska divadelnej histórie je jeho príbeh zmesou Shakespearovej zápletky stretnutia Hamleta s hercami a jeho požiadavky, aby pred zradnou matkou a kráľom/bratovrahom zahrali zavraždenie jeho otca Hamleta. Z hľadiska línie reality – ako sme už spomínali – je v ňom vnorený osobný príbeh herca Hamleta, či veľmi odvážna súčasná interpretácia motívov konania Shakespearovho Hamleta. Časti zo Shakespearovho Hamleta sa postupne striedajú s jeho súčasnou interpretáciou, výstupmi hercov potulnej skupiny s témou starovekých gréckych mýtov (taktiež už spomínaných) a filmovými dokrútkami. Záver inscenácie patrí piesni Mariky Gombitovej Vyznanie, ktorú spolu s hercami inscenácie spievajú aj ďalší jej spolutvorcovia a v zámere je interaktívna. Herci ňou vyzývajú publikum k spoločnému spevu i tancu...

V scénografii je využitý pôvodný vzhľad sály, v ktorej sa premiéra odohrávala – neupravené, „surové“ steny s odhalenými tehlami, popísané „hamletovskými“ znakmi a odkazmi rôzneho charakteru zdôrazňovali pochmúrnosť hľadania odpovedí na základnú otázku o hrdinstve. Jej súčasťou sú aj drevené rámy spočiatku iba „pohodené“ – opreté o pravú časť čelnej steny hracieho priestoru, ktoré neskôr slúžili ako plocha (premietacie plátno) na premietanie dokrútok.

Ak štruktúra inscenácie dávala tušiť, či niekde aj priamo a jasne hovorila o hlavnej téme – hrdinstve, scénografia ju znejasňovala. Príliš „široko” roztvorila či už rovinu témy, alebo reality a využitie rámov predovšetkým na filmové dokrútky bolo zbytočné...

Z hľadiska herectva však bola scénografia i kostýmovanie jednotlivých postáv prínosom, pretože umožňovala hercom vytváranie imaginovaných priestorov a kostýmy zas učili hercov o type kostýmov či odevov (vrátane ich znakov) v príslušných stvárňovaných obdobiach.

Herci hlavných postáv vynikali nielen – ako je to pre nich príznačné – veľkým vnútorným zápalom pre inscenáciu, ale aj pamäťou, ktorú by sme im mohli iba závidieť. Veľmi dobre sa orientovali nielen vo veľkých monológoch, ale aj vo vytváraní príslušných imaginovaných priestorov, vedeli pracovať aj s rekvizitami tak, že uchovávali nielen ich funkcie, ale aj základnú znakovú rovinu.

Dagmar Inštitorisová

Publikované online: 3.4.2012

Dagmar Inštitorisová

Prof. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD. je absolventkou odboru teória kultúry pri Katedre estetiky a vied o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave (1983). Špecializuje sa na dejiny a teóriu divadla so zameraním na teóriu a dejiny interpretácie divadelného diela, súčasné slovenské divadlo a divadelnú kritiku. Je autorkou radu vedeckých monografií, editorkou a spoluautorkou kolektívnych monografií a zborníkov, tiež aj rozprávok, a publikuje tak doma ako aj v zahraničí. Je tiež členkou rôznych spoločností (Klub nezávislých spisovateľov, Slovenská asociácia Rímskeho klubu, AICT, ZSDTK, ČTS, STS). V rokoch 2010 – 2014 viedla projekt ESF Vzdelávanie divadlom, v rámci ktorého sa vzniklo 45 publikácií, 27 workshopov a zrealizovali sa mnohé ďalšie divadelno-vzdelávacie aktivity. V súčasnosti pôsobí na Katedre mediálnej komunikácie a reklamy Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.