Dievča s verklíkom

Vytlačiť

 Elfriede Jelinek: Winterreise/Zimná cesta

 

Réžia, koncept, spev: Peter Mazalán

Dramaturgická spolupráca: Miro Dacho

Svetelný dizajn: Ján Ptačin

Kostým, masky: Simona Vachálková

Zvuková spolupráca: Dominik Novák

Odborná spolupráca: Veronika Kita Mazalánová

Klavír: Peter Pažický

Elektronika, Soundart, zvuk: Fero Király

 

Franz Schubert (1827) Winterreise, op. 89, D 911

výber piesní

preklad: Otakar Zielecky, 1906

Klavírna transkripcia: Franz Liszt

Účinkujú: Jana Oľhová, Annamária Janeková

 

 

 

Inscenácia Štúdia 12 Zimná cesta je režijným a interpretačným konceptom speváka barytonistu Petra Mazalána. Cyklus piesní Franza Schuberta Winterreise (1827) je v scénickej podobe prepojený s fragmentmi divadelnej predlohy Elfriede Jelinek s rovnomenným názvom, ktorá je priamo inšpirovaná Schubertovou kompozíciou.

Ako uvádzajú tvorcovia v sprievodnom bulletine, projekt chce prispieť k verejnej diskusii o autizme. Najmä počas posledných rokov sa aj na Slovensku cielene intenzívnejšie prehlbuje povedomie o zložitej problematike PAS (porúch autistického spektra). V mnohých prípadoch ide o na prvý pohľad neviditeľnú patológiu, hoci hlboko zasahuje základné zložky stavby psychiky človeka ako sociálnej bytosti. Narušená je pri nej potreba komunikácie, schopnosť viesť dialóg a nadobudnutie funkčnej reči ako základného sociálneho kódu a komunikačného prostriedku.

Inscenačný koncept sa opiera o tri hlavné zložky. V prvej časti prevláda hudobná, tvorí ju výber ôsmych z dvadsiatich štyroch zhudobnených básní Wilhelma Müllera v Mazalánovej interpretácii za klavírneho sprievodu Petra Pažického. V Schubertovej kompozícii dominuje spev, molové tóny klavíra umocňujú melancholickú atmosféru. Piesne odznievajú v nemeckom origináli, v brožúre sa pre divákov uvádza český preklad O. Zieleckeho (1906). Samotní tvorcovia hovoria o piesňovom recitáli ako o „dožívajúcej hudobnej forme“. Ponúka sa priama paralela s ťažkopádnosťou a problematickým začlenením sa ľudí s autizmom do súčasného sveta. Rovnako aj s nezrozumiteľnosťou ich prežívania pre väčšinovú populáciu.

Hudobná tvorba obdobia romantizmu je, podobne ako súdobá literatúra, charakterizovaná fascináciou neprispôsobivými, zložitými figúrami a vyvrheľmi spoločnosti. V Schubertovom cykle je lyrickým subjektom Müllerových básní neznámy pútnik, ktorý sa odvráti od civilizácie a odchádza ďaleko od všetkého, čo mu je známe, do dobrovoľného vyhnanstva. Motív kohúta na streche, ktorý sa točí vo vetre, evokuje nevyspytateľnosť života, pohadzujúceho si tuláka. Vandrujúci postupne prechádza vývinom identity od muža nešťastne sklamaného láskou až po potulného žobráka – verklikára. Vo voľnejšej interpretácii reprezentuje aj sklamanie z lásky k svetu, ktorý špecifického jednotlivca neprijíma, nerozumie mu, či ho dokonca odvrhuje. Výstižný posun k prežívaniu typickému pre osoby s PAS tkvie práve vo vzájomnej nezrozumiteľnosti človeka voči svetu a naopak. Pútnikova existenčná úzkosť je podobná ich absencii pevnej pôdy pod nohami. Müllerov verklikár stojí bosý na ľade a nikto ho nepočúva.

Prevažnú časť textovej zložky však tvoria fragmenty z hry Elfriede Jelinek s rovnomenným názvom Zimná cesta (2011). Hoci sa text zvykne publikovať ako kratšia próza, ide o divadelný monológ. „Hovorím sama so sebou, veď nikto iný so mnou nehovorí.“[1] Hovorenie si pre seba formálne rezonuje pri téme autizmu dvojnásobne, monologickosť v komunikácii, nedostatok vhľadu do perspektívy druhého a neschopnosť plnohodnotnej konverzácie je jedným z jeho charakteristických prejavov. Jelinek ostala žánrovo blízko Müllerovej lyrickej elégii o osamelej ceste. Voľne sa inšpirovala Schubertovým cyklom piesní a vytvorila špecifický palimpsest zložený z voľne zoradených častí. Motivické posuny v jej diele zahŕňajú najmä udalosti, ktoré na prelome tretieho tisícročia otriasli rakúskou spoločnosťou (prípad väznenej Natasche Kampusch, bankové podvody a pod.)

Mazalánova inscenácia vychádza z možnosti voľnej interpretácie a dosádza do textu mnohé významy, ktoré vystihujú symptómy poruchy autistického spektra. Sprítomňuje izoláciu, osamelosť a bohatý vnútorný svet autistov v rozpore k ich chudobným vonkajším prejavom, či nedostatok plnosti života z pohľadu toho, čo od nich spoločnosť požaduje. „Idúcky stretnem niekoho, kto mi povie (...) že som nešťastie, (...) jeho neruším, no iných azda áno. Zdá sa mu, že som hádam sama sebe prekĺzla pomedzi prsty, lebo keď ma videl, bola som už zase niekde inde, ďalej vpredu a on ma skoro vôbec nevidel. Ale ja som predsa tu! Kričím. Preňho som vzduch, ale pre seba som tu, aj keď len ako stelesnenie úbohosti.“[2] Hrdinka, dievča, je stále na ceste, putuje „vandruje“, akoby to bola jej jediná povinnosť či údel. „Väzím vo svojej povinnosti vandrovať, pripomínajú mi moju vandrovnícku povinnosť, poveria ma ňou síce, ale vandrovať ma nenechajú, beztak jej nemôžem stačiť.“[3] Pri tejto príležitosti je dôležité poukázať aj na dramaturgicky nevyužitú možnosť tvorcov skorigovať miestami jazykovo toporný slovenský preklad štylisticky náročného textu. (Napríklad český preklad Jitky Jílkovej z roku 2011 využíva namiesto kalkového slova „vandrovanie“ menej archaický a významovo širší výraz „putovanie“ už priamo v názve hry.) Osamelé putovanie zimnou krajinou opäť podporuje analógiu s autistickým spektrom, kde aj zdanlivo samozrejmé veci robia zo života cestu po klzkom ľade. „... blúdila som pohľadom, kráčala som v bludnom kruhu, zle som odbočila a šla bludnou cestou, no už ani predtým som nevedela, kam ísť. Odišla som a neviem, ako som sa tam dostala, zmizla som v tom, čím som chcela byť, čo som chcela urobiť, čo všetko som si vysnívala.“[4] Kráčanie mimo vychodených ciest evokuje nevšednosť, originalitu, no aj nemožnosť zapadnúť medzi ostatných, pocit straty seba, vnútorné odcudzenie až dezintegráciu identity, ktorá existuje bez hraníc a jasných kontúr: „Otváram sa stále len sama sebe a prineskoro postrehnem, že nie som slnkom, ktoré už samo od seba dávno vyšlo, postrehnem, že nie som ničím, že nie som nikým, že sa nikto za mnou ani neobzrie.“[5]

Dievča symbolicky márne naháňa svoj vlastný tieň, ktorý ju buď predbieha alebo inokedy za ňou zaostáva. „Čo to tiahne, čo sa to so mnou tiahne, čo sa to tiahne popri mne? Môj tieň to byť nemôže, prenechala som ho tomu, čo je už za mnou, ten bol po celý čas za mnou, zopárkrát som ho predbehla, nechcel so mnou ísť, nechcel to so mnou ťahať ďalej.“[6] Jelinek v Zimnej ceste narušuje chronotop, stiera sa hranica medzi minulosťou a súčasnosťou. Túžba uchopiť svoj tieň môže byť pozostatkom romantickej témy túžby po smrti, ale aj snaha nájsť na konci cesty vykúpenie zo svojho trápenia. Uviaznutie či doslova „zamrznutie“ v prítomnosti má paralelu v probléme s konceptom času u autistov. „... nahovárala som si, že nie som z tohto času, že pochádzam z inej časnosti, než je táto, ale nefungovalo to. Dalo by sa povedať, že som tu načas i v nepravú chvíľu zároveň, som tu teda navyše?“[7]

Tieň ako jediný partner evokuje autistickú uzavretosť do seba. Jelinek v hre tematizuje outsiderstvo, odcudzenie od ľudí, extrémne stiahnutie sa do seba. Izolácia hrdinky však len viac umocní pocit vlastnej nedostatočnosti. „Nestačím. Komu to nestačím? Kto hovorí, že nestačím svojmu vlastnému životu, že v škole života musím dostať nedostatočnú?“[8] Horúce slzy, ktoré nepreniknú do ľadu, predstavujú emócie, ktoré nikto z druhých ľudí nezachytí: „Moje slzy sa mi vysmievajú a ja nemôžem proti tomu nič urobiť. (...) Tvárili sa, že je to zlé, ale to je neuveriteľne dobré, že ešte môžem aspoň plakať. Nežijem, nič nemôžem, ale stále som tu.“[9] Hrdinku sužuje vnútorný plač, ktorý nie je možné navonok identifikovať. Podľa vonkajších prejavov a reči tela sa zdanlivý nedostatok emócií u osôb PAS môže javiť ako chlad a nedostupnosť, ich prežívanie je nám skryté. Bez funkčnej reči sú mnohí z nich doslova zamrznutí v komunikácii, ktorá si vyžaduje zdieľaný jazyk: „... chlad človeku potom začne tak trochu aj chýbať. Mala som sa objavovať v prítomnosti ako slnko a mesiac, tak to pre mňa pravdepodobne naplánovali, ale nedokážem to.“ [10]

Cez postavu matky dievčaťa sa v inscenácii interpretuje osud postihnutej dcéry ako obete: „Mala radšej zostať tam, kde bola. Kto ju vôbec potrebuje? Nepoznám nikoho, možno dvoch, či troch, ktorí by ju mohli potrebovať. (...) Je obeť. A my už žiadne obete nepotrebujeme. Máme už dosť obetí (...)“[11] V pôvodnom texte Jelinek táto pasáž odkazuje na príbeh mladej zneužívanej Natasche Kampusch, ktorá sa krátko po svojom vyslobodení od väzniteľa, ktorý ju ukrýval v pivnici svojho domu, ocitla pod paľbou médií a masívny výťažok za predaj jej príbehu televíziám po celom svete bol použitý na zabezpečenie jej ďalšej existencie a na dobročinné účely. Vo voľnejšej interpretácii sa v Mazalánovej inscenácii problematizuje nepochopenie a zdanlivá zbytočnosť obete, ktorú prinášajú osoby s PAS, keď nevedia prekonať sociálnu bariéru – navonok môže byť pre niektorých ich utrpenie nezmyselné až banálne alebo je vyhovujúcejšie, aby ani nevystúpili z mlčania, ktoré im je v konečnom dôsledku prirodzené. „Čo vlastne chce? Naše bolesti predsa tiež mlčia, teda väčšinou. Prečo potom ona nemlčí? (...) Bolo by oveľa lepšie, keby mlčala, než hovorila.“[12]

Scénografické prvky sú úsporné, v prvej časti inscenácie vidíme štandardné koncertné pódium s krídlom, na zadnej stene sa na projekcii objavuje typograficky prevedená úvodná časť monológu. Dievča sa spolu s matkou nachádza v hľadisku medzi divákmi a počas úvodného piesňového recitálu sa postupne, fascinovaná sledovaním speváka, približuje na pódium, až naň nakoniec nesmelo vystúpi. Sústavne pri tom v šere kontroluje notový zápis Schubertovho cyklu. Upokojujúca nemennosť partitúry je v kontraste s putovaním, vandrovaním bez cieľa.

V jednom okamihu zaplaví javisko hmla a priestor sa premení z vonkajšieho na vnútorný. Duševný stav hrdinky sa, podobne ako u Schuberta v romantizme, prelieva do krajiny či okolitého priestoru. Divák tak intenzívne zažíva fenomén straty a zlievania hraníc medzi sebou a objektmi, medzi vlastným a „skutočným“ svetom u autistov. Dievča sa obzerá a naliehavo sa snaží kotviť v realite, všetko je pre ňu rovnocenne dôležité, preto sústavne opakovane pomenováva nemeckými slovami jednotlivé objekty, ktoré sú okolo nej. Striedanie jazykov ešte umocňuje zmätenosť a nekonzistentnosť prejavu, ktorý má aj nemá adresáta a rozumie mu v lepšom prípade len samotné dievča. (Nahráva tomu aj zložitosť a viacvrstevnatosť textu Jelinek, ktorý aj v pôvodnej verzii miestami vzdoruje jednoznačnej literárnej interpretácií.) Žiadne prostredie však nie je pre hrdinku dostatočne prispôsobené a blízke. Dievča sa nakoniec uchýli do „domčeka“, bezpečného ohraničeného priestoru pod klavírom prikrytým látkou. Nachvíľu tak utečie od hľadania pokoja v nepokoji. Intenzívne sa nám sprítomní charakteristická rozptýlenosť a neschopnosť mnohých autistov sústrediť sa a hierarchizovať dôležitosť celku a detailov, na ktorých vo výsledku často uľpievajú. Podľa vonkajšej charakterizácie kostýmom a maskou pripomína hrdinka Oféliu – má voľne rozpustené ryšavé vlasy a krátke dievčenské šaty. Napriek snahe ochrániť ju, ju matka stráca v sústavnom neporozumení. Spočiatku minimalisticky tlmený a neskôr nástojčivejší prejav Annamárie Janekovej postupne eskaluje. Jej Dievča ignoruje publikum, miestami dvojjazyčný nemecko-slovenský vnútorný monológ je striedavo monotónny a naliehavý. Zámerne využívaná mechanická dikcia je presným naštudovaním komunikačného deficitu, ktorý sprevádza poruchu autistického spektra.

Dcérina absencia empatie je kompenzovaná úpornou starostlivosťou Matky (Jana Oľhová), ktorá sa spočiatku len potichu očami ospravedlňuje za dcéru divákom. Nerobí to so zahanbením, ale najmä s pokojom rodiča, ktorý je už zvyknutý na možné negatívne reakcie okolia na rušivé dieťa. Striedmy výraz Jany Oľhovej umocňuje u matky postihnutej dcéry racionálny odstup na prahu rezignácie. Nesťažuje sa divákom, len konštatuje svoju skúsenosť. Neskôr si Oľhovej Matka dovolí zasnívať o pobyte pri mori, no túžbu predstavuje s vedomím, že sa k nemu pravdepodobne nikdy nedostane: „More som už tak dlho nevidela, ale teraz by som ho mohla vyhrať, mohla by som ho vyhrať v tombole (...)“[13] Absencia hnevu či intenzívnejšej radosti zodpovedá verne minimalizovanej škále emócií typickej pre traumatizovaných opatrovníkov. V mene zmenšenia prežívania smútku a bolesti sa u nich často adekvátne zmenší aj spektrum pozitívnych emócií, šťastia. Impulzívnejší tón s náznakom silnejšej emócie hnevu zachytíme len v časti monológu, keď hovorí o zbytočnosti dcérinej obete. „Myslí si, že len za to, že je tu, ju chceme vidieť. Miliardy ľudí sú tu tiež a vôbec ich netreba vidieť. Prečo teda práve ju? Čo takého je na tejto obeti, čo už je na nej také zaujímavé? (...) Veď nezodpovedá téme, je mimo témy, verí, že ona je teraz témou. Ale tak to nie je...“[14]

Peter Mazalán je okrem speváckeho partu na javisku prítomný po celý čas aj ako postava či silueta mlčiaceho otca v tme. Nedokáže alebo nemôže sa priblížiť k dcére. Za svoje zlyhanie je vyhnaný z domova, hodený cez palubu na breh. V texte Elfriede Jelinek sa otec dievčaťa nachádza v psychiatrickej liečebni, ako lyrický subjekt Müllerových básní je potulným spevákom s verklíkom. Interpretácia sa ústami dcéry zdvojuje, keď motív verklíka asociuje aj charakteristický repetitívny rečový prejav (tzv. echolálie) u osôb s PAS. „Stojím tu teda so svojím starým verklíkom, stále tým istým. Kto by ho chcel počúvať? Nikto. (...) A vy to predsa musíte počúvať! Ste predsa tak blízko! Ste jej jediný príbuzný!“ [15] Mazalánova interpretácia postavy otca poukazuje na častú krízu, ktorá vedie neraz k rozkladu rodín poznačených autizmom dieťaťa. Zároveň evokuje absentujúcu prítomnosť otcov živiteľov v každodennom chode rodiny, podmienenú ekonomickou náročnosťou diagnózy, pri ktorej majú rodičia množstvo nákladov na verejným zdravotníctvom nepreplácané výkony. Nemajú v dôsledku toho možnosť intenzívnejšie zažívať svoje deti a tráviť s nimi čas. V samotnom závere nechá namiesto seba znieť ako spomínaný verklík hlas svojho autistického synovca Felixa, ktorému je inscenácia venovaná.

Epidemiologické štúdie jednoznačne poukazujú na vzrastajúci výskyt autizmu, ktorý prestane v pomerne krátkom časovom horizonte byť neviditeľnou poruchou. Aktualizácia prítomná v inscenácii vychádza zo štatistík, skúseností rodičov či analýz odborníkov. Dá sa predpokladať, že autizmus bude pre spoločnosť omnoho badateľnejší, keď dnes diagnostikované deti dovŕšia školský či dospelý vek, ktorý prináša požiadavku začleniť sa akýmkoľvek spôsobom do zatiaľ málo pripraveného a v našej krajine vyslovene poddimenzovaného systému. Či už ide o školskú dochádzku alebo ich neskoršie pracovné uplatnenie. Tvorcovia poukazujú v sprievodnom texte na potrebu akceptovania neurodiverzity. Z iniciatívy špecializovaných organizácii, ale aj jednotlivcov, najmä rodičov osôb s autizmom, medzi ktorých patria aj tvorcovia inscenácie, má zmysel podľa možnosti čo najzrozumiteľnejšie poukazovať na každodenné problémy ľudí s PAS z rôznych perspektív, vrátane tej umeleckej. Môžeme sa domnievať, že plnohodnotné pochopenie všetkých nuáns Mazalánovej interpretácie je zrejme najdostupnejšie tým, ktorí sa s problematikou priamo stretávajú vo svojom živote. No ako autentický divácky zážitok zaiste približuje inscenácia prežívanie a cítenie autistických osôb a ich blízkych aj širšej verejnosti. V tomto zmysle uvedenie Zimnej cesty spĺňa svoje poslanie.

Na ľudí s PAS je možné nahliadať aj ako na obete, no hlbšie porozumenie ich prežívaniu je základom na ceste k chápaniu špecifickej úlohy, ktorú môžu vďaka svojej nevšednej perspektíve zohrať v krízami zmietanej spoločnosti.

 

 

Zdroje:

Hayer, B.: „Inmitten der Fremde: Nur wir.“ Elfriede Jelineks und Wilhelm Müllers Winterreisen im Dialog. Wirkendes Wort 62 (2012) Heft 1, S. 95-105.

Jelinek, E. (2011). Zimná cesta. Preklad: A. Zmeček. Artforum Bratislava, 85 s. ISBN: 9788089445264

Ostatníková a kol. (2015). Máme dieťa s autizmom. Veda Bratislava, 170 s. ISBN 978-80-224-1474-6


[1] Jelinek, 2011 s. 5.

[2] Tamže, s. 21-22.

[3] Tamže, s. 5.

[4] Tamže, s. 21.

[5] Tamže, s. 21.

[6] Tamže, s. 5.

[7] Tamže, s. 5.

[8] Tamže, s. 5.

[9] Tamže, s. 22.

[10] Tamže, s. 21.

[11] Tamže, s. 29-30.

[12] Tamže, s. 35.

[13] Tamže, s. 87.

[14] Tamže, s. 30.

[15] Tamže, s. 95.

-->

Publikované online: 27.4.2020

Veronika Kolejáková

Vyštudovala klinickú a poradenskú psychológiu na FiFUK a divadelnú dramaturgiu na VŠMU v Bratislave v ročníku prof. Ľ. Vajdičku. Jej absolventská inscenácia Platonov (réžia M. Amsler, 2003) získala ocenenie DOSKY za objav sezóny, ocenenia najlepšia inscenácia na festivale Setkání v Brne a Zlomvaz v Prahe a Grand Prix na Medzinárodnom festivale divadelných škôl vo Varšave. Do roku 2015 pôsobila ako pedagogička na Divadelnej fakulte VŠMU (psychológia, analýza dramatického textu), kde viedla aj semináre pre zahraničných študentov o dramatickej tvorbe A. P. Čechova. Od roku 2013 vyučovala psychológiu na medzinárodnom programe International Baccalaureate na Gymnáziu Jura Hronca v Bratislave. Popri dramaturgickej činnosti v divadle a v televízii sa venovala prekladom odbornej literatúry (R. Schechner – Performancia: teórie, praktiky, rituály, P. Brook – Kvalita milosti, H. Nicholson – Divadlo a vzdelávanie, D. Rebelato – Divadlo a globalizácia). V súčasnosti pôsobí ako scenáristka a psychologička v slobodnom povolaní. Žije v Bratislave.