Čože je to sedemdesiatka alebo benefícia satisfakcie?

Vytlačiť

Preklad: Jana Petrikovičová
Scéna: Pavol Andraško
Kostýmy: Pavol Andraško
Hudba: Marián Čekovský
Réžia: Michal Vajdička
Účinkuje: Ján Mistrík

Premiéra: 21. 12. 2012, Mestské divadlo P. O. Hviezdoslava Bratislava

Len ťažko sa dá uvažovať o monodráme inak, ako o žánri určenom hlavne na hereckú exhibíciu. A na tom nie je nič zlé, herec je stále najdôležitejším scénickým komponentom, strojcom i aktérom dramatickej situácie – čiže podstaty divadla. Monodráma je žáner, ktorý môže hereckú individualitu objaviť, zradiť alebo potvrdiť. A je zvykom, že práve „veľké“ herecké osobnosti (alebo tie, ktoré sú za ne považované) v istom bode života a tvorby dospejú k svojej monodráme, ktorá je často vrcholom ich divadelnej kariéry.

V tomto kontexte môžeme vnímať i inscenáciu Hamlet dnes nebude, v ktorej sa prostredníctvom jediného hrdinu vyrovnáva s vlastnou umeleckou a životnou púťou herec Ján Mistrík. Hra Rainera Lewandowského nie je ničím výnimočná a ani objavná, téma nenaplneného talentu alebo umeleckých príležitostí patrí už k tradičným okruhom, kvalitatívne ide o priemernú, ale dobre napísanú konverzačku. Hra je vlastne modelom, na ktorý sa dá aplikovať konkrétny herecký osud a skúsenosti, a je ideálnym a nenáročným titulom, ktorý zaujme v divadle i kultúrnom dome. Napĺňa ho totiž až herecká interpretácia.

Slovenská inscenácia je hereckou benefíciou Jána Mistríka pri príležitosti jeho významného životného jubilea, čo mu ponúka možnosť vlastnej umeleckej bilancie. Tvorcovia sa rozhodli prispôsobiť text Mistríkovi tzv. „na telo“, vychádzajú z jeho reálnych profesionálnych skúseností, v texte sa objavujú odkazy k dobovým reáliám a poučení diváci iste v niektorých anekdotách odhalia konkrétne mená či udalosti z dejín slovenského divadla. Scenár je však aj trochu divadelne „prikrášlený“ – v pasáži o hercovom angažmáne v prešovskom divadle tvorcovia pridali divácky atraktívne fakty, ktoré sa celkom nezhodujú s realitou. Základný motív Lewandowského hry – neschopnosť hrdinu vyrovnať sa s nešťastnou smrťou manželky – ostáva nezmenený. Mistríkova herecká cesta je do textu zakomponovaná veľmi nenásilne – nezmení sa napríklad meno hlavného hrdinu, prirodzene sa striedajú pasáže momentálneho vzrušenia zo vzniknutej situácie (zrušené predstavenie) s nostalgickými spomienkami na prvé divadelné postavy. Tie sa striedajú s veľmi intímnymi motívmi hry – bolestným sebaobviňovaním z tragickej smrti manželky, s ktorou sa Ingo nevie vyrovnať. Toto všetko ústi k veľkolepému defilé (hoci nie práve hamletovskému), ktoré je vlastne jasné hneď potom, čo Mistrík začína s výčitkami svedomia nad stratou milovanej ženy.  Zaujímavým, ale náročným konceptom je už uvedenie textu na pomerne veľké javisko MDPOH, kde scéne dominuje akurát prázdny zadný prospekt s obrovským nápisom „Javisko“. Nevedno, či tvorcovia potrebovali nejaký priamočiary prostriedok na sprítomnenie divadelnosti, ale takáto zbytočná a prehnaná popisnosť skôr vzbudzuje otázky, či divák potrebuje návod na sledovanie predstavenia. Základným prvkom, ktorý buduje dramatickú situáciu, je navodenie dialógu s publikom, respektíve minimálne očného kontaktu.

Režijná koncepcia ponecháva spočiatku diváka v nevedomí – pred zatvorenú oponu vystúpi mladá uvádzačka a oznámi, že predstavenie Hamleta sa dnes nekoná. Po jej odchode nastane trochu vzrušenia (ale počas konkrétneho predstavenia to bola naozaj len hŕstka divákov, ktorá sa začala nervózne otáčať), pretože ťažko veriť tomu, že výstup mladej dievčiny, ktorej nie je ešte navyše ani rozumieť do piateho radu, by mohol znamenať nejakú reálnu hrozbu. Opona sa ale (znenazdajky?) odhrnie a na javisku sa zrazu ocitne javiskový technik, kulisák, oponár v jednej osobe, Ingo Sassmann, ktorý ide odpratať scénu. Efekt prekvapenia z plného hľadiska v Ingovi vzbudí rozpaky, sprevádzané zajakaním sa, snahou o vyhnanie publika, neustále zdôrazňujúc, že predstavenie sa nekoná. Po istom krátkom čase si ale Mistrík v úlohe Inga začína uvedomovať, že má jedinečnú príležitosť, ako sa vrátiť znova na javisko inak, než len ako oponár. A spustí sa vlastne tradičný prehovor umelca, ktorého okolnosti prinútili vzdať sa sľubnej kariéry.

Najskôr nesmelý a nedôverčivý, miestami až odmeraný Ingo skladá z dlážky scénu, pričom sa pomerne otvorene vyjadruje na adresu predstaviteľa Hamleta, ktorý by mal predsa odohrať aj so zlomenou nohou, tak, ako sa to kedysi robilo. Tým nadväzuje na svoje začiatky, rozbeh mladého herca v regionálnych divadlách, neodpustí si ale už aj frázy o tom, ako dnešná mladá herecká generácia nič nevydrží, nič nezahrá, a s nostalgiou a pýchou v duši zaspomína na svoju mladosť. Povzbudený azda tým, že diváci ostali sedieť v hľadisku, pridáva nielen na dynamike svojho prejavu, ale opúšťa ho ostych, akoby sa dostal znovu do hereckej nálady. Začne publiku predvádzať rôzne herecké triky a overené postupy, ako zahrať zimu, teplo, bolesť a podobne, čo na moment vzbudí u divákov slabú reakciu, no súčasne tieto kúsky vyznievajú skôr zvláštne vzhľadom na kritiku mladej generácie, ktorú sám obviňuje z nedostatku umeleckej invencie, pokory, originality. A my sme zrazu svedkami hereckej rutiny a automatizmov.

Oveľa fascinujúcejší je ale výstup Inga ako oponára. Zanietene rozpráva o tom, aká podstatná je v divadle opona, ako to bez nej nejde (zaujímavá téza v čase, keď v divadle neplatí a nemusí byť takmer nič a všetko, a kde opona stráca svoj význam, ktorý v divadelnej histórii nadobudla), ukazuje rôzne spôsoby otvorenia a zatvorenia opony, pričom každý má svoj ojedinelý význam a vlastne aj interpretáciu. Ingo si vyzlieka pracovné rukavice, a tým symbolicky nadobro opustí identitu technika (aspoň pre túto chvíľu) a stáva sa len rozprávačom, vracia sa do minulosti a začína spomínať – alebo účtovať so zašlou slávou? A tu dochádza k prelínaniu konkrétnych osudov herca Inga a Jána Mistríka – odznievajú príbehy z pôsobenia v prešovskom, martinskom či zvolenskom divadle, herec spomína na postavy, ktoré reálne stvárnil, ale súčasne vypovedá aj o krivde, ktorú pociťuje ako neoprávnenú, s ktorou sa len ťažko vyrovnáva. To sú situácie, keď si divák môže postavu Inga naozaj stotožniť s Mistríkom, ktorý v posledných rokoch dostáva výrazné príležitosti skôr v dabingu alebo rozhlase ako na divadelných doskách. Našťastie sa ale tvorcovia vyhli reálnym spomienkam na brata Ivana. Iste sa tento aspekt ponúkal, koniec-koncov Ivan Mistrík patril k najvýraznejším hereckým osobnostiam naprieč generáciami, a je aj pravdou, že Ján sa mu v tomto smere skutočne nevyrovnal. Skĺznuť ale do polohy spomienok a porovnávania so zosnulým bratom by Jánovi Mistríkovi vykonalo skôr medvediu službu.

Ingo/Ján hral kedysi Hamleta (údajne, podľa scenára, v Prešove a o jedenásť rokov neskôr i vo Zvolene), na scéne nájde Jorikovu lebku a podobne ako mladý elév si skúša lebku ťažkať v ruke, akoby si chcel znova navodiť emócie, ktorými napĺňal práve túto postavu. Od Hamleta sa postava Inga dostáva k najbolestnejšej téme umeleckého i osobného života – strate manželky Rebeccy. S ňou tvoril milenecký pár v inscenácii Romea a Júlie, s ňou zažil i nehodu, keď pri balkónovej scéne nešťastne padla a kvôli trvalým následkom sa už nemohla vrátiť na javisko. Spustí sa tým reťazec osobných výčitiek, snahy o spoveď, akúsi vnútornú očistu. Manželkina nehoda poznačila i jeho kariéru, spôsobila odchod z divadla, stagnáciu, neschopnosť vyrovnať sa s ťažkou životnou situáciou, čo vyústi až k Rebeccinej samovražde. Ingo samozrejme berie vinu na seba, odkrýva neistotu a príliš pevné puto, ktoré smrť síce pretrhla, ale on sa ho snaží znovu nadviazať, ako inak, pokusom o samovraždu. Ten sa napokon na konci predstavenia vydarí, Ingo vypije jed ukrytý vo vrecku, záver je viac-menej predvídateľný (ako Hamlet skončiť nemôže, keďže je na javisku sám...).

Ján Mistrík poňal postavu Inga ako jedinečnú príležitosť predviesť, že je herecky zrelou osobnosťou. Nepúšťa sa do prehnane patetickej rétoriky, ani do pokusov o divácke citové vydieranie. Postavu buduje na základe gradácie, od prvého kontaktu s divákmi sa akosi nečakane, krok za krokom otvára, viac a viac naberá odvahu, ale aj chuť vyrozprávať svoj osud. Mistrík vie presne pracovať s gestom i mimikou, je si vedomý únosnej miery i toho, že je na javisku sám, a teda musí udržať istý odstup, ale súčasne si zakladá na reálnych emóciách. Napriek nevhodnosti priestoru v ňom sebavedomo existuje, nestráca sa v ňom a netrpí ani technickými nedostatkami, ktoré by mohli inscenácii uškodiť. Trochu problematické sú skôr pasáže úvodné, keď miestami skĺzne do hranej neistoty z divákov, zaklincovanej zajakaním sa a opakovaním dookola toho istého. Opakovanie niektorých point či myšlienok je skôr na škodu, mnohé totiž ničia atmosféru intímnej výpovede a pridávajú estrádnu pachuť. Asi len ťažko sa dá odhadnúť, ako správne by mal fungovať v takejto inscenácii rytmus, iste sa od predstavenia k predstaveniu mení v závislosti od publika, ale monodráma je azda jeden z mála žánrov, ktorý rytmus a pevný časový rozsah potrebuje.

V tomto prípade sa stal ale čas naozaj nepriateľom: predstavenie, ktoré trvá viac ako dve hodiny, ale ktorému dosť výrazne chýba dramatická akcia a sústreďuje sa na naratívnosť, začne byť po istom čase dosť neúnosné. Ak k tomu pridáme i tematické okruhy, okolo ktorých sa točí, prichádza žiaľ nuda. Divák pomerne rýchlo odhadne smerovanie, predvída konanie a vlastne už len čaká, kedy Ingo vypije jed. To samozrejme škodí hlavne protagonistovi, pre ktorého je monodráma cestou znovuobjavenia sebavedomej hereckej individuality (ako o tom hovorí režisér Michal Vajdička), do postavy vnáša obrovské úsilie a mimoriadne svedomitý prístup a svoju profesionalitu samozrejme potvrdí. I to ale nadmerná dĺžka skazí, je záhadou, že si režisér neuvedomil, ako výrazne môže čas pokaziť výsledný divadelný celok. Inscenácia Hamlet dnes nebude smeruje k solídnej hereckej exhibícii, režisér Michal Vajdička oslovil svojich stálych spolupracovníkov, výtvarníka Pavla Andraška a hudobníka Mariána Čekovského, s ktorými už tvorí pomerne pevný tvorivý tím. No i tak komornej inscenácii chýba koncentrácia na detail jednotlivých scénických zložiek – od priestoru, cez divadelný čas, ktorý žiaľ začne doháňať ten reálny.

Obsadením herca, ktorý neprežíva práve vrcholné umelecké obdobie, sa tvorcovia pustili aj do istej polemiky s úlohou monodrámy v súčasnom divadle, ktorá stále pracuje s kultom hereckej hviezdy. Iste, monodráma nemusí byť epilógom hereckej kariéry, môže byť nájdením pozabudnutého, a to v každom veku. A tu je myslím snaha tvorcov inscenácie uchopiť žáner inak, ale táto ambícia akoby zostala neukončená alebo nedotiahnutá. Ján Mistrík určite svoje umelecké kvality potvrdil, výsledku však chýba ustrážená miera únosnosti – diváckej, ale aj tej umeleckej, ktorá sa však veľmi rýchlo vyčerpá. Mimochodom, niečo málo sa o tom píše napríklad aj v samotnom Hamletovi, hoci práve na tento citát si režisér ani Ján Mistrík zrejme nespomenuli.

Eva Kyselová

 

Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).

Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.

Realizované s podporou MK SR.

 

Publikované online: 21.12.2012

Eva Kyselová

Eva Kyselová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. V rokoch 2009 - 2015 absolvovala interné doktorské štúdium  odboru Teorie a praxe divadla na pražskej DAMU, zakončené dizertačnou prácou Vývoj slovenskej činohry v 20.-70. rokoch 20.storočia a jej dialóg s českým divadlom. Venuje sa divadelnej kritike, spolupracuje s periodikami kød, Javisko, Slovenské divadlo, Loutkář, SAD, Tvořivá dramatika, Amatérská scéna, Theatralia, je hodnotiteľkou projektu IS. Monitoring divadiel. Od roku 2006 ječlenkou Slovenského centra AICT. V roku 2008 absolvovala študijný pobyt na Katedry teorie a kritiky DAMU Praha v rámci programu Erazmus. Zúčastnila sa medzinárodných teatrologických konferencií na Slovensku, v Čechách, Poľsku, Slovinsku. Absolvovala semináre divadelnej kritiky AICT v rámci festivalov v Nemecku, Poľsku, Maďarsku a Holandsku. Pracuje v dokumentácii Divadelního ústavu/Institut umění Praha, je internou pedagogičkou Katedry teorie a kritiky  a externe vyučuje na Katedre produkce.