Čo zostalo z Molièra v novej ére?

Vytlačiť

Preklad: Blahoslav Hečko
Dramaturgia: Miroslav Ondra, a. h.
Scéna a kostýmy: Zuzana Přidalová, a. h.
Asistent réžie: Gregor Hološka
Réžia: Zetel, a. h.

Hrajúi: Peter Kočiš, Kristína Tóthová, Gregor Hološka, Barbora Bazsová, Petra Blesáková, Silvia Soldánová, Michal Jánoš, Miroslav Beňuš, Stanislav Staško, Tomáš Mosný, Jozef Bujdák, Martin Križan

Premiéra 2. 3. 2013 v Divadle Jána Palárika v Trnave
(Písané z reprízy 13. 11. 2013)

 

V dejinách slovesného umenia sa objavilo viacero postáv, ktorých konkrétne mená zľudoveli ako pomenovanie istého ľudského (arche)typu s analogickými charakterovými vlastnosťami. Rovnako, ako dodnes existujú donkichoti bojujúci s veternými mlynmi, Romeovia ako romantickí milovníci, či naopak prelietaví donchuani, jestvuje aj čosi, čo by sme podľa hlavnej postavy Molièrovej hry Meštiak šľachticom, pána Jourdaina [žurdéna], mohli nazvať „jourdainstvom“. Napriek viac než trom stovkám rokov, ktoré delia Molièrov svet od toho nášho, „žurdénsky“ syndróm človeka, ktorý síce nadobudol isté spoločenské postavenie, ale nemá ani zamak chochmesu a snaží sa silou-mocou stať niečím, čím nie je, neuvedomujúc si, aký je pritom smiešny, je dnes čoraz rozšírenejší. Po príklad netreba ísť ďaleko, najmä televízia je farmou na rýchlokvasené „celebrity“, ľudí zo všemožných šou, ktorí sa zrazu ocitli na výslní, v „lepšej“ spoločnosti. Je ich u nás ako maku, vynímajú sa na obálkach bulvárnych časopisov, ako nepatrične ale pôsobia v okázalých róbach na galavečeroch a plesoch v Opere. Priam udiera do očí, že ani najhonosnejší norkový kožuch nezakryje pravdu, ktorá sa odhalí po prvých vyslovených vetách...

            Túto večnú platnosť Molièrovej baletnej komédie mal na zreteli zrejme aj hosťujúci režisér (a multitvorca) z brnianskeho Buranteatru Michal Zetel (pôsobiaci pod nezvyčajným umeleckým menom, vlastne iba priezviskom Zetel). Buranteatr ani Zetel sa nijako nevyznačujú príklonom ku klasickej dramaturgii, preto sa natíska otázka, ako vznikla táto pre Divadlo Jána Palárika vcelku atypická spolupráca. Zetel však nie je bez skúseností, pokiaľ ide o adaptáciu Molièrových hier, u divákov i kritiky úspešný Mizantrop v jeho réžii je jedným z mála klasických titulov na repertoári jeho domovského divadla. Môžeme sa domnievať, že preto si divadlo prizvalo na realizáciu tejto inscenácie práve Zetela, na Slovensku zatiaľ neznámeho mladého režiséra, ktorý sa pokúsil opätovne svoju skúsenosť zúročiť. Bolo by preto možné nazrieť na trnavského Meštiaka aj cez optiku istého porovnania s brnianskym Mizantropom.

Inscenácie si nie sú nepodobné najmä snahou o výraznú aktualizáciu – podobne ako v Brne, vytrhol režisér predlohu z jej historického ukotvenia a rozhodol sa napasovať vyše tristoročnú tému i text viac na súčasnosť. Na rozdiel od úplne dnešného Mizantropa sa ale pri Meštiakovi stroj času zasekol kdesi v 30. rokoch 20. storočia. Dalo by sa polemizovať o zmysluplnosti tohto riešenia, najmä preto, že Meštiak sa takto zdá byť našej realite vlastne rovnako vzdialený, ako keby bol ostal vo svojej pôvodnej dobe. Ak sa režisér chcel pridŕžať akejsi historicko-spoločenskej pravdepodobnosti, treba si pripomenúť, že šľachtický stav bol na našom území de iure zrušený so vznikom Československa, používanie titulov bolo dokonca od začiatku 20. rokov trestné, hoci psychologicky šľachta nezanikla a dnes dokonca existujú iniciatívy na jej revitalizáciu. Na druhej strane, v rôznych častiach Európy sa používanie titulov udržalo aj mimo krajín s monarchistickým usporiadaním, napríklad v Nemecku. Samotná aristokracia však nie je to, o čo v Meštiakovi ide, pretože vždy budú existovať isté „vyššie kruhy“, hogo-fogo kluby, spoločenské elity, ktoré vyžadujú viac, než len majetok na to, aby sa človek mohol stať ich súčasťou.

Iným dôvodom na kompromis medzi dávnym a aktuálnym mohla byť snaha akcentovať komediálnu rovinu inscenácie na úkor kritickej spoločenskej výpovede, ktorá – súdiac podľa ohlasov českých kritikov a publicistov – bola výrazným plusom molièrovskej inscenácie v Buranteatri. „Chceli sme túto hru najväčšieho komédiografa všetkých čias podrobiť skúške z komediálnosti. Chceli sme preveriť, či má ten obrovský komický potenciál, ako sa často hovorí,“ píše v bulletine dramaturg Miroslav Ondra. Nuž, keď hru inscenovali v r. 2009 v divadle Arteatro, ten potenciál mala. A aj v minulosti sa podarilo s podobnou ambíciou adaptovať Meštiaka v divadle – reč je o nitrianskom naštudovaní z r. 1986 v Divadle Andreja Bagara, v neveľkej slovenskej inscenačnej tradícii tejto hry vari najpamätnejšom. Mal ho na svedomí nedávno zosnulý režisér Jozef Bednárik, ktorý v tom čase zakúšal zlaté obdobie svojej tvorby. Ako dokladajú dobové kritiky, jeho inscenácia tejto komédie-baletu v sebe niesla typicky bednárikovskú rozšafnú okázalosť, ale popri veľkej dávke nefalšovaného vtipu aj kritický apel voči fanatizmu a satiru ľudskej hlúposti a snobizmu.

Bednárikovi sa svojho času podarilo, slovami Ladislava Čavojského, vyhnúť „neblahej tradícii inscenovania tejto hry ako fraškovitého predstavenia síce bez baletu, ale zato s balastom najlacnejších špilcov.“ A práve v tom je kameň úrazu trnavskej inscenácie. Nebolo by nič negatívne na samotnom fakte, že sa tvorcovia rozhodli vynechať balet a hudbu Jeana-Baptistu Lullyho, v snahe olúpať predlohu až na samé jadro komediálnosti im však ostali len lacné vtipy. Na úrovni jazyka napríklad vulgarizujúce Jourdainove lapsusy linguae ako „od hlavy po päty šuk“ namiesto šik, vymyslené novotvary v „turečtine“ typu „čurina pinďurum“, filozofické pseudotermíny Učiteľa filozofie, ako „homo sapiens syfiliens neandertalis“, či jeho samoúčelné intertextuálne narážky („Peklo sú tí druhí“), ktoré sa jednak míňajú humornému účinku, a neprinášajú ani moment zamyslenia (hoci v Ondrovej a Zetelovej interpretácii Jourdaina je to pomerne signifikantný výrok, len nešťastne použitý). Oživenie textu predlohy v preklade Blahoslava Hečka zosúčasnením jej jazyka určite nie je na škodu, neprekáža ani využitie slangu, no spoliehať sa na silu slovných hračiek úrovňou sťaby vytrhnutou z krčmovej debaty podnapitých štamgastov je predsa len akosi nehodné Molièra a vari aj hosťujúceho režijno-dramaturgického tandemu.

Podporiť komediálnosť inscenácie sa tvorcovia pokúsili aj prostredníctvom prehnanej hereckej štylizácie. Tá vychádza z interpretačného kľúča, v ktorom všetci, vari s výnimkou sluhu Jacquesa, patria do jedného vreca. Zdravý rozum sa vytratil v prospech afektu, ktorým hojne disponujú aj „kladné“ postavy – Lucile, Kleont, slúžka Nicole a dokonca pani Jourdainová, ktorá síce v reči nestratila na svojej umiernenej múdrosti, ale v prejave nemá ďaleko od hysterky. Prepiata snaha vytĺcť z jednotlivých postáv maximum komického efektu však spôsobila pravý opak, neraz pocit trápna a paradoxne aj nudy. Nudy, ktorá vzniká napriek tomu, že sa na javisku toho tak mnoho deje. Nemožno sa tomu celkom čudovať, Zetel dostal v trnavskom ansámbli neznámy materiál, súbor hercov pravdepodobne s celkom inými dispozíciami, než majú igrici z Buranteatru, ktorých súhru a schopnosť nájsť rovnováhu medzi dramatickým charakterom a humorom stvárnenia recenzenti v kritikách na Mizantropa napospol vysoko ocenili.

V Meštiakovi si túto vyváženosť najviac udržal Michal Jánoš ako spomínaný prefíkaný Kleontov sluha. Covielle (dvojitá zdrobnenina mena Giacomo), zanni z commedie dell´arte, ktorého si Molière požičal ako typ, zmenil meno na aktuálnejšieho Jacquesa, Jakuba, možno odkazujúceho na Jakuba fatalistu a jeho pána z Diderotovho románu. Nech jeho premenovanie spôsobilo čokoľvek, na podstate to nič nezmenilo, sluha ostal jednou z najrozumnejších a pritom zdravo prešibaných postáv – bez jeho geniálneho plánu s Mamamušim by Kleontovi a Lucile ostali len oči pre plač. Jánoš ako jediný dokáže s ľahkosťou hrať šaša, akými sú v Jourdainovom dome mnohí. Herec nezostáva strnulo v jednej polohe ako jeho kolegovia, ako sluha sa dokáže premieňať z úlisného pritakávača na brilantného stratéga, na nahnevaného i vrúcneho nápadníka slúžky Nicole.

Menej tvárnosti, no o to viac pretvárky – tak by sme mohli charakterizovať postavy Učiteľa hudby, Učiteľa športu a Učiteľa filozofie, ale aj výkony Jánošových hereckých kolegov. Martin Križan karikuje Učiteľa hudby zženštilosťou, pre stvárnenie postavy využíva klišé predstavu o správaní sa homosexuálne orientovaného umelca veľkých excentrických gest, prejemnených spôsobov a maznavého hlasu. Učiteľ hudby fňuká ako malý chlapec, teatrálne si prehadzuje šál, pri každej príležitosti kríži nohy a podlizuje sa Jourdainovi, v čom rád súperí s Učiteľom športu (postava, ktorá je variantom pôvodného Učiteľa šermu a zároveň vyškrtnutého Učiteľa tanca) v podaní Jozefa Bujdáka. Bujdák v kontraste s Križanom hrá síce skutočného chlapa, ale v jeho správaní je čosi zo skrachovaného telocvikára, ktorý má od noblesy ďaleko a hoci tenisovou raketou občas uzemní svojho kolegu a ponaháňa Jourdaina, ani náhodou nemá v úmysle sa s tréningom pretrhnúť. Pedagogický zbor dopĺňa našuchorený Učiteľ filozofie Jean-Paul, ktorý síce vystupuje ako kultivovaný muž, jeho filozofovanie však nemá hlavu ani pätu. Tomáš Mosný v úlohe francúzskeho učiteľa mäkčí, ani čo by bol z Oravy a na Jourdaina sa snaží zapôsobiť nielen veľkými myšlienkami zívajúcimi prázdnotou, ale aj hruďou vypätou ako pyšný kohút. Výrazným zjavom, ktorý tiež patrí k skupine naničhodných špekulantov, je Krajčírsky majster Stanislava Staška. Staško ako majster imitácie si najviac zo všetkých pomáha moduláciou hlasu, opäť vytvára jednu zo svojich karikovaných figúrok, módneho odborníka s neuveriteľnou piskľavou fistulou a obrovským vypchatým pupkom. Vyvoláva tým v obecenstve hurónsky smiech, zároveň však natoľko trčí popri ostatných figúrkach, že si nie sme istí, či si do predstavenia neodskočil z celkom inej inscenácie.

Na druhej strane, ani zvyšok ansámblu neprekypuje umiernenosťou a herci preháňajú, čo im sily stačia. Ostrovčekom miernosti je tu len dvojica spôsobných šľachticov, bonvivánsky špekulant gróf Dorant v podaní Gregora Hološku a rozkošná markíza Doriména Silvie Soldánovej. Popri Hološkovom mondénnom bohémstve a lišiackom manipulátorstve a Soldánovej vznešenej elegancii, no i povýšenectve si obaja udržali aspoň istú mieru civilnosti a nadhľadu. Aj Nicole, slúžku Jourdainovcov, stvárňuje Barbora Bazsová v intenciách postavy ako drzú, klebetnú, ale vlastne celkom rozkošnú pomocníčku, tak trochu slepačiu gardedámu svojej tak trochu slepačej pani a priateľky Lucile. Ako obrázok pekná plavovláska Lucile (omylom na stránke divadla prekrstená na Liu) je jednou z tých kreácií Petry Blesákovej, pri ktorých si v intenciách koncepcie a režijného vedenia vystačí s tým, že ťaží zo svojej typológie. Je síce nadanou herečkou, ako naivná, detinská a trucovitá ockova dcéruška však veľmi nemá príležitosť svoje nadanie rozvinúť. Ani jej amant Kleont v podaní Miroslava Beňuša akoby nemal všetkých päť pokope, namiesto solídneho partnera do života Beňuš stvárňuje typ rozmaznaného neokrôchanca, nesamostatného jedinca, tak trochu ťuťmáka. Pred otcom svojej vyvolenej je vystrašený ako teľa v novej ohrádke a ktovie, ako by vo veci dvorenia obstál, nebyť sluhu, ktorý má všetko v malíčku a vymyslí plán s Mamamušim. Ako turecký sultán našťastie Kleont nemusí veľa hovoriť, stačí iba bľabotať nezmysly a pritakávať Jacquovi – nielen v týchto momentoch si herec výrazne pomáha mimikou, najmä grimasami a úškľabkami.

Najmenej šťastne je obsadená postava pani Jourdainovej, ktorú stvárňuje Kristína Tóthová. Herečkin výrazný akcent, ktorý vo viacerých inscenáciách hrá v jej prospech, v tomto prípade prispieva k tomu, že sa z pani Jourdainovej stáva prepiata fúria. Triezvy rozum, s ktorým sa Jourdainová vyrovnáva s extravagantným správaním manžela, tu ustupuje permanentnej nasrdenosti. Tej však nestačí herečkin hlas, preto pôsobí, ako keby sa neustále musela premáhať a napínať hlasivky až nad svoje možnosti. Naopak, Peter Kočiš v titulnej role pána Jourdaina moduluje svoj hlas podľa potreby, niekedy ho zasnívane tlmí, inokedy prísne a panovačne dvíha, občas takmer kričí či piští nadšením a najčastejšie ho má posadený o čosi vyššie, než je mu prirodzené, čím dosahuje typický afekt, ktorý spolu s režisérom postave vštepujú. Kočišov Jourdain je skôr poľutovaniahodný než čokoľvek iné. Netúži po postavení zištne a prvoplánovo kvôli sláve či výhodám, ktoré z toho plynú, ale je úprimne presvedčený o tom, že medzi šľachticmi by našiel svoje životné šťastie, že je to krajší svet, kvôli ktorému sa oplatí mnoho obetovať. Láska ku krásnej markíze akoby ani neznamenala nelásku k vlastnej žene, len zaslepenosť v túžbe dosiahnuť svoj cieľ zároveň uňho znamená, že úplne prestáva racionálne myslieť. Jeho najvypuklejšou vlastnosťou je naivita, ktorá ho núti veriť všetkým podfukárom okolo. V Kočišovom podaní je Jourdain výraznou karikatúrou, panáčikom, ktorý poskakuje okolo a len sa trasie na to, aby mohol svoje peniaze utratiť na učiteľov, Dorantove pletky a večierky. Zároveň je aj dieťaťom, nadšeným a zapáleným pre svoj „projekt“ a až prehnane natešeným každým úspechom, ako hrdý tučniak si vykračujúc po javisku s otrčeným pupkom. V závere, keď je donútený vytriezvieť zo svojho sna, zisťujeme, že jeho rozmary boli skutočne akousi druhou pubertou, ktorou sa chcel Jourdain vytrhnúť zo všednej reality. Pieseň Petra Lipu Tíško a kradmo, ktorá na konci zaznie, prináša zároveň obraz o človeku – starnúcom mužovi, ktorý sa smiešne upol na predstavu o inom, veľkom svete, lebo v tom jeho svete mu v určitej životnej situácii skrátka bolo úzko.

Hudba, rovnako ako scéna a kostýmy, odkazujú na dobu, do ktorej režisér inscenáciu zasadil. Šlágre Františka Krištofa Veselého pripomínajú éru nemej grotesky a starých čiernobielych komédií. Hoci farebnosť je v Meštiakovi naopak výrazná a okázalá, v istých momentoch postavy naozaj vyvolávajú svojím horlivým konaním za znenia hudobného sprievodu pocit, že sa ocitli vo filme z tých čias. Znaky obdobia nesie aj novonadobudnuté (v úvode služobníctvo odnáša tabuľku oznamujúcu predaj domu) honosné funkcionalistické sídlo Jourdainovcov, ktorého priečelie – presklená miestnosť, nosné kovové stĺpy a terasa na poschodí – čnie v zadnom pláne. Inak sa však väčšia časť deja odohráva na priedomí, kde má Jourdain okrem dokonale zeleného trávnika a tenisového kurtu aj niekoľko parádnych kusov nábytku. Scénické riešenie hosťujúcej výtvarníčky Zuzany Přidalovej, pravidelnej spolupracovníčky Buranteatru, ktorá vytvorila aj scénu pre Zetelovho Mizantropa, je viac-menej statickým dokladom historického i spoločenského ukotvenia inscenácie, vtipnou premenou je výmena bežného záhradného trpaslíka za pozláteného, keď Jourdain očakáva návštevu sultána. Trpaslík je spolu s dekoratívnym zábradlím, ktoré sa k zvyšku domu vôbec nehodí, znakom Jourdainovho nevkusu, jeho neschopnosti rozoznať skutočne pekné od gýčového a výstredného. Rovnaký nevkus prejaví aj v obliekaní, keď si nechá ušiť od Krajčírskeho majstra blýskavý zlatý frak, ktorý síce nosí s cylindrom a motýlikom, ale aj s krátkymi nohavicami a k teniskám, z ktorých mu trčia športové ponožky. Kostýmy, ktoré mala tiež na starosti Přidalová, korešpondujú s celkovou náladou inscenácie aj vystihujú svojich nositeľov, pričom nepatrné detaily vnášajú do odevov aj štipku humoru – Učiteľ športu je v tenisovom úbore s neodmysliteľnou čelenkou na hlave, zženštilý Učiteľ hudby nosí k obleku bodkovanú šatku a baret, vypchaté brušisko Krajčírskeho majstra je dôkazom, že vďaka svojmu remeslu výborne prosperuje, Učiteľa športu okrem saka so zaplátanými rukávmi a lenoniek charakterizuje aj ulízaný účes. Aj dámy sa v spoločnosti prezentujú dobovými účesmi a šatami dobových strihov, pričom použitá farba aj materiál tiež čo-to vypovedajú o každej z nich – slušivé biele s čiernymi doplnkami nosí nevinná Lucile, naopak pozornosť púta striebristá róba markízy a pani Jourdainová ako decentná, no elegantná dáma červenými doplnkami oživuje kostýmček v odtieňoch sivej.

Inscenačným zámerom hosťujúcich tvorcov bolo, ako pokračuje v bulletine Ondra, posunúť „barokovú veselohru do roviny akejsi ‚retro crazy komédie‘, tak, aby sa súčasný divák skvele bavil a pritom na neho z javiska hovorili postavy, ktoré stretáva každý deň okolo seba.“ To sa, žiaľ, podarilo naplniť len čiastočne. Trnavská inscenácia Meštiaka šľachticom síce je retro crazy komédiou, zvyšok je pravda už menej. Zdá sa, akoby aj domáce publikum vycítilo, že inscenácia v prepiatej humornosti niekedy až priveľmi tlačí na pílu a srdečný smiech sa z hľadiska ozýva len z času na čas. Naopak, v kritickej aktualizácii mohli tvorcovia ešte pritlačiť. V časoch, keď prezidenti oboch našich republík strúhajú jedno diplomatické faux-pas za druhým a páni ministri aj poslanci sú im v pätách, netreba ani šľachticov na to, aby sme si spolu s Molièrom uvedomili, že Pán Jourdain ako typ tak skoro nevymrie...

Publikované online: 31.12.2013

Martina Mašlárová

Martina Mašlárová absolvovala v roku 2014 odbor teória a kritika divadelného umenia na VŠMU. Témou jej diplomovej práce, za ktorú dostala cenu rektora, bola situácia divadelnej kritiky po r. 1989. Počas štúdia svoje kritické myslenie trénovala v školskom časopise Reflektor, zúčastnila sa aj niekoľkých seminárov pre mladých divadelných kritikov. V súčasnosti pracuje v Divadelnom ústave v Bratislave ako redaktorka divadelného mesačníka kød. Je spoluzakladateľkou OZ Mloki, ktoré sa venuje reflexii divadla a kultúry na webovej stránke www.mloki.sk. Ako členka slovenskej sekcie AICT (Medzinárodná asociácia divadelných kritikov) spolupracuje s projektom Monitoring divadiel, svoje recenzie okrem toho publikuje v kultúrnych periodikách kød, Javisko a vo festivalových denníkoch v rámci slovenských a českých festivalov. Od roku 2010 sa venuje aj neprofesionálnemu divadlu ako porotkyňa postupových prehliadok. Príležitostne prekladá z francúzštiny a v roku 2012 realizovala v Štúdiu 12 inscenáciu Mr. Iones&co. v rámci projektu Mliečne zuby.