Čo sa stane, keď ide o byt

Vytlačiť

Preklad, výprava a réžia: Tatiana Masníková
Účinkujú: J. Pilzová a.h., R. Kobezda, M. Ďuriš a.h.
Premiéra: 28. marca 2009 v Mestskom divadle Actores v Rožňave

Ryba to nemá na suchu ľahké. Hrozí jej smrť, a to často veľmi drastická a smutná. Najhoršie je, že si ju ani nikto nevšimne, pretože smrť takej gupky je vlastne nepodstatná. Je ich milión a utrpenie tej jednej nemusí nikoho zaujímať, keď je ich na svete tisíce. Presne o takej malej, všednej, nenápadnej, nemej, a tým bezbrannej rybičke píše Vasilij Sigarev vo svojej hre Gupka.
Je to príbeh jednej „gupky“ Tamary, ktorá sa z dediny dostala do mesta iba vďaka sobášu s mužom nie najlepšej povesti. Práve on si najme chlapíka Pašu, ktorý ho má „gupky“ zbaviť. Ten sa však paradoxne stáva záchrancom nešťastnej a trocha hlúpej, resp. podceňujúcej sa rybičky domácej. Bohužiaľ, na konci, keď ju chce vyviesť z tohto akvária, stáva sa obeťou usmrtenia. Gupka je priveľmi plná strachu, aby dokázala prijať ponúknutú pomoc a opustiť muža tyrana. Muž tyran zas nechce prísť o byt, ktorý vďaka nej nadobudol. Tak sa kolotoč utrpenia a závislosti nikdy neskončí a malá „gupka“ bude musieť v tomto jednoizbovom akváriu jednoducho bezvýznamne zakapať.
Sigarevova hra nie je bulvárna komédia o možnej manželskej nevere, ale tragikomédia ukazujúca komplikovanosť vzťahu tyrana a jeho obete a ich vzájomnej závislosti a potreby. Je to dobre napísaná hra, ktorá nemá s „konverzačkou“ nič spoločné. Dáva dostatočný priestor hercom na charakterizáciu postáv, režisérom a režisérkam na vyhratie sa s účelnosťou mizanscén. Tak ako hra, aj inscenácia Mestského divadla Actores nie je psychologickou drámou, ale demonštratívnou štúdiou moci a jednostrannej manipulácie. Nepozeráme sa v nej na procesy, ale na obrazy, podoby a varianty ľudskej vypočítavosti. Pozeráme sa na vzťah hlavnej postavy k sebe, cez ktorý sa snažíme pochopiť komplikovanú logiku obete. Jej podceňovanie sa, výčitky k sebe samej nás upozorňujú, že „štokholmský syndróm“ možno vlastne celkom pokojne aplikovať na isté formy manželského súžitia, kde sa jeden z partnerov stáva obeťou fyzickej a psychickej tyranie toho druhého. Najhoršie je uvedomenie si, že výčitky pociťuje obeť a sebe dáva za vinu momentálny stav vecí. Napriek tyranii u nej však pretrváva pocit pripútanosti a citových väzieb k „väzniteľovi“ – manželovi. Presne ako Tamara, ktorá na mnoho vecí používa slovné spojenie, že „asi ide o chybný kus“. Aj seba raz označí „za taký chybný kus“. Táto najtragickejšia veta z celej hry a aj inscenácie nám otvorí dvere do myslenia bezvýznamnej „gupky“, a tým i do sveta tisícky ďalších jej podobných rybičiek domácich. Chybu, a tým vinu, nachádzajú iba v sebe a nie v násilníkovi.
To, že ide o štúdiu, že sa nám príbeh iba predvádza a ukazuje, že sa naň máme pozerať z určitého odstupu a chápať jeho univerzálnu platnosť, si uvedomíme aj tým, že na začiatku i na konci inscenácie zaznie z reproduktora hlas Andreja Mojžiša, ktorý prečíta scénické poznámky. Celý príbeh sa nám týmto uzavrie a jasne ohraničí ako výsek zo života, ako jeden obraz. Na javisku teda nejde o realizmus v tom pravom slova zmysle, ale o divadlo s patričnou dávkou nadhľadu, kde realistické slúži iba na demonštrovanie, ukazovanie stavu vecí, ich komplikovaných i absurdných súvislostí.
Tento nadhľad, táto grotesknosť a deformovanosť sa dostáva aj do réžie. Tatiana Masníková ako skúsená režisérka a odchovankyňa inštitútu Karpenka-Karého v Kyjeve má k realizmu blízko, ale ku groteske ešte viac. Pracuje systematicky s hercom, s jeho psychofyzickým stvárnením postavy. Masníkovej mizanscény sú veľmi logické, prezrádzajú nám o vzťahu postáv, o ich vzájomnom približovaní i odďaľovaní veľa. Vyhráva sa s detailom a s jeho účinkom. Maximálne využíva možnosť, ktorú poskytuje posteľ na javisku. Posteľ, na ktorej dôjde iba k jemným priblíženiam a dotykom, kde sa k sebe osoby správajú veľmi jemne a krehko, ale ktorá je zároveň dominantou moci a prejavom vlastnenia. Pohráva sa s drobnými absurdnosťami, ktoré vychádzajú z práce s reálnou matériou. Účinne dávkuje humor. Neskĺzava k banalite či banalizovaniu problémov postáv, ale ani k sentimentálnemu súzneniu s nimi. Preto je réžia umná, nápaditá, hoci nie prekvapivá.
Každopádne na javisku vzniká herecká súhra. A oslovuje nás presná charakterizácia jednotlivých postáv i presné vyhratie zlomov jednotlivých osôb.
Gupka Tamara Jany Pilzovej je žena utiahnutá, skrývajúca sa, skrývajúca svoju vnútornú krásu za škaredým zovňajškom. Jej telo je zhrbené, plecia stiahnuté, nikdy sa nevypne. Už zo šuchotavej chôdze môžeme odčítať strach človeka, ktorý je týraný a ktorý sa nemôže normálne, zdravo a sebavedomo prejavovať. V jej reči je mnoho zámlk, akéhosi nedopovedania, často pripomína mentálne hendikepovanú, najmä v reakciách, v detinskosti chápania vecí. Týmto vlastne Pilzová spĺňa požiadavky vychádzajúce z textu. Vytvára ženu, ktorá je ustráchaná, u ktorej sa jej vnútorný strach prezrádza v chôdzi, v držaní tela, v kontrolných pohľadoch na partnera, v reakciách na blízkosť dotyku. Jej submisívnosť sa zasa ukazuje v prílišnej úslužnosti, v neschopnosti sa uvoľniť. Jej zvláštny kŕč je tak iba prejavom jej strachu, neistoty a vnútorného napätia. Zároveň túžba po blízkosti Pašu sa odhaľuje v jemnom smiechu, v jemnom pousmiatí, v zahanbení sa z jeho blízkosti. Pilzová veľmi presne zahrala najmä zlom a neschopnosť sa rozhodnúť v posledných situáciách. Pri „odhalení“ domnelej nevery nedokáže nabrať odvahu odísť, vždy sa pohľadom obracia na muža Leonida, aj obliecť ju musí Paša. Je to skôr on, kto je aj fyzicky, nielen v texte, iniciátor odchodu. Tamara iba rezignovane postáva, ešte viac sa vnorí do seba. Až keď Paša napadne Leonida (manžela), ohodí ho fľašou. On umiera. Muž si s pocitom víťaza ľahne na posteľ. Pilzová v tvári hrala smútok za strateným šťastím a zároveň prázdno v očiach prezrádzalo, že si je vedomá, čo táto vražda v jej živote spôsobí. Začala síce mechanicky zametať všetky stopy po vražde (črepiny), ale uvedomovala si nemohúcnosť, vlastnú bezmocnosť a závislosť na Leonidovej ľubovôli do konca života. Pilzovej kreácia gupky je veľmi presná a dotiahnutá do najmenších detailov v rečovom, hlasovom i v gestickom a pohybovom prejave.
Jej partner Róbert Kobezda pracoval podobným spôsobom a osobu Pašu detailne vypracoval zapojením pohybového, rečového i gestického aparátu. Jeho Paša bol jemne na hrane medzi zdravým a mentálne postihnutým jedincom. Obaja tak s Pilzovou vytvárali osoby z periférie spoločenského života. Jeho Paša bol aktívny, neustále v pohybe, jeho charakterotvorným detailom puntičkára bolo narovnávanie si nohavicových pukov. Nebolo však jasné, či ho Tamara zaujala počas stretnutia v byte alebo je to fakt, s ktorým už vstupoval do miestnosti. Aj keď sa táto nejasnosť odhalila na textovej úrovni, v rámci vytvárania vzťahu v situáciách, (najmä) v úvodnej, neboli celkom jasné motivácie. Jeho svižný pohyb, neustála schopnosť zaplniť celý priestor, sa v druhej polovici lámali a po vstupe manžela zahral zlom v telesnom prejave, keď vytváral malého a ustráchaného muža. Ale vzápätí prešiel opäť do pozície spupného a odvážneho, organizoval Tamaru, jej odchod. Jej veci balil s takým zanietením akoby šlo doslova o život. Dôraznosť akcií v záverečnej scéne jasne ukazovala, ako mu záleží na zmene nešťastnej situácie Tamary. Pašov humor sa zakladal na slovných vtipoch, ale kompenzovala ho krehkosť a hanblivosť, ktorú Kobezda dostal najmä do práce rúk. Jeho dotyky boli nesmelé, slová vyslovené s pohľadom mimo Tamaru. Až v záverečnej scéne bol jeho pohľad priamočiarejší, gestá hrozivejšie a dikcia výraznejšia. Prechádzal až do kriku, za ktorým však bolo cítiť poznanie márnosti vlastného úsilia. Jeho napadnutie Leonida odhalilo malého bojovníka za správnu vec, bohužiaľ, tu zlyhala Tamara, ktorá reálneho záchrancu odpravila. Aj Kobezda hral nuansy prechodov medzi jednotlivými polohami: hlupáčika, láskavého a chápavého muža i odvážneho zápasníka s veternými mlynmi. Približoval sa tak typu akéhosi „donquijotského“ hrdinu.
Štúdia Michala Ďuriša ako Leonida – manžela Tamary - nepotrebovala veľký priestor, ale i na tom malom sa mu podarilo ukázať jednotlivé spôsoby a formy manipulácie a psychického i fyzického násilia. Ďurišov Leonid je robustný zjav plný irónie a krutého humoru, ktorý využíva nielen svoju fyzickú prevahu, ale aj mentálnu. Nakoniec však vidíme, že je to cynik, ktorý vie o tejto prevahe a zámerne ju využíva. Jeho konanie je teda vedomé a o to zákernejšie. Pohráva sa s „gupkou“, jemne dávkuje napätie, strihá medzi blízkosťou, predstieranou láskou a medzi tyraniou. Buduje tak násilníka, ktorý presne vie, aký prostriedok má použiť na to, aby dosiahol, čo chce. Neustále prechádza medzi polohami láskavými a drsnými. Až keď mu Tamara skrz Pašu vyjaví, že vlastne byt je jej a on by oň mohol prísť, zmäkne v hlase, uvoľní telo a jemne ju láme zostať slovami „ľúbim ťa“. Po jej vražednom čine si opäť zloží masku a nasadí výraz víťaza. Pokojne sa uloží na posteli, v tvári hrá to, že už ju má navždy v moci a ona sa už nikdy neoslobodí a jemu takáto slúžka bude vyhovovať. V jeho prejave dominoval krik, vyhráva sa v tyranii a ubližovaní, zachádza až do irónie a provokácie, dokonca sa sám odsunie do polohy oklamaného. Vieme, že prehráva a akceptujeme to, lebo je to súčasť štúdie, súčasť vytvárania obrazu takéhoto typu človeka. Dokonca zachádza až do polôh karikovanej sebaľútosti a urazenosti. Leonid Michala Ďuriša je jednoducho rafinovaný stratég.
Režisérka zvolila jemnú hnedastú farebnosť doplnenú károvým vzorom, ktorá dominuje nábytku i odevom. Akýsi retro nádych kostýmov – nohavice jemne rozšírené, obstarožné kárované sako u Pašu, oranžová károvaná kravata a oranžová košeľa v staršom type saka a nohavíc u Leonida. Rybaciu príslušnosť zdôraznili tvorcovia v kostýme Tamary, pretože má prúžkované (bielo-oranžové) tričko. V ďalšej časti sa premení z káčatka na labuť a oblieka si decentné hnedé šaty s malými vzormi.
Toto retro dýcha aj zo starého nábytku s lakovaným povrchom. Domému jednoizbového bytu tvorí iba obývacia stena s pohárikmi, šijací stroj (jediná spomienka Tamary na dedinu) a v strede umiestnená posteľ. Za obývacou stenou tušíme kuchyňu aj vďaka zvukom. Priestor je ale ohraničený bielou stenou a bielou linoleovou podlahou, na ktorej ostávajú stopy po každej aktivite domácich.
Slovenská premiéra Sigarevovej Gupky je možno aj výzvou na inscenovanie ďalších a ďalších hier tohto autora, pretože dáva možnosť hereckého vyhrania sa v spletitostiach ľudského charakteru. Režisérke i tvorivému tímu sa podarilo túto štúdiu manipulácie dotiahnuť do zdarného konca vo všetkých zložkách inscenácie. A všetko v duchu: keď ide o byt, stane sa toho veľa!

Publikované online: 28.3.2009

Miriam Kičiňová

Miriam Kičiňová absolvovala štúdium dramaturgie a teórie a kritiky divadelného umenia na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (2009). V rokoch 2009 – 2010 pôsobila ako pedagogička na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave a Konzervatóriu v Košiciach. Už počas štúdia sa venovala dramaturgickej, ale aj recenzentskej činnosti pre projekt Monitoring divadiel na Slovensku či pre časopis KØD. Bola pri založení študentského kritického časopisu Reflektor. Od roku 2011 pôsobí ako lektorka dramaturgie v Slovenskom národnom divadle. Venuje sa edukatívnej (Dielňa tvorivého písania, Hovorme o divadle...) a dramaturgickej činnosti (Pamäť vody, Coriolanus, Malomeštiakova svadba, Veľa kriku pre nič, Leni, Polnočná omša, Vedľajšie účinky, Nad našu silu a iné). Ako dramaturgička spolupracovala aj s Divadlom LUDUS, Divadlom Andreja Bagara v Nitre, Divadlom Jonáša Záborského v Prešove a intenzívne ako externá dramaturgička aj so Štátnym divadlom Košice. Od roku 2009 je členkou porôt na prehliadkach aj postupových súťažiach amatérskeho divadla na Slovensku.