Čo sa skrýva pod maskou obete?

Vytlačiť

Réžia, text a scéna: David Jařab

Preklad a asistent réžie: Alžbeta Vrzgulová

Hudba: Jakub Kudláč

Výroba scény: GUTENART

Produkcia: Hana Kopkášová

 

Hrajú:

Katarína Andrejcová

Šimon Ferstl

Michaela Halcinová

Braňo Mosný

Tomáš Pokorný

Kristína Svarinská/Jana Kovalčiková

Premiéra: 29. a 30. septembra 2017, Divadlo DPM, Nová Cvernovka Bratislava

(Písané na základe reprízy 16. 10. 2017.)

 

Obeť je slovo, z ktorého sa dajú odliať dve masky. Jednu si na javisku sveta nasadzujeme na tvár z vlastného rozhodnutia v mene ideálov, zatiaľ čo tá druhá je nám nasadzovaná cudzími rukami proti našej vôli. Všetci sme si druhú masku v živote už vyskúšali. Mala podobu nespravodlivosti, klamstva alebo zrady a bolo len na nás, ako dlho ju na javisku budeme nosiť. Mali sme totiž možnosť dať si ju z tváre dole, alebo ju vymeniť za inú. No sú ľudia, ktorí túto možnosť nikdy nedostali. Maska obete im bola nasadená v posledných okamihoch života a stala sa pre nich fatálnou. Na javisku sveta tak zostali ich postavy zahalené plachtou, na ktorú padal tieň ich vraha. Kto vlastne boli a aký mali život?

Na to sa pokúša odpovedať súbor Divadla Petra Mankoveckého – DPM. V inscenácii Zatmenie sa rozhodli nehovoriť o tvári z prednej strany denníkov, ktorá sa v mene akýchsi ideálov rozhodla zobrať život iným ľuďom, ale zaujímajú ich jej obete. Z anonymity správ o počtoch zabitých vyslobodzuje dramatická predloha Davida Jařaba šesť postáv a znova ich oživuje skrz javiskovú ilúziu. Jeho hra bola zrejme napísaná priamo pre bratislavské divadlo, ako to má autor vo zvyku robiť u našich českých susedov. Nakoľko diváci nedostali pred predstavením žiaden bulletin, možno to len predpokladať, rovnako ako to, od koho vzišla iniciatíva venovať sa téme teroristických obetí. Dramatik však ku svojim šiestim postavám nepristupuje ako k tragickým mementám nedávnych krvavých udalostí, čo tesne pred predstavením prízvukuje aj jeden z hercov: „Toto predstavenie nie je o terorizme, ale trocha i je.“ Jařab sa sústredí na životné pocity, traumy a zlyhania všedných ľudí, ktoré sú však zahalené závojom anonymity. Počas predstavenia sa nedozvedáme ich mená a nemôžeme si ich konkretizovať. Spoločne s nimi prežívame ich javiskové osudy až do chvíle, kedy v ich životoch nastáva zatmenie v podobe výbuchu.

Predstavenie sa odohráva v nedivadelných priestoroch bývalej telocvične v školskom areáli na Račianskej ulici, ktorý sa postupne mení na mestské kultúrne centrum Nová Cvernovka. Z bývalej športovej haly je pre účel komunikačnej výmeny medzi hercom a divákom použitá len jej tretina, čo vzhľadom na intímne režijné poňatie postačuje, no možno by nebolo na škodu využiť celý potenciál tohto miesta. Už sama skutočnosť, že dej hry sa odohráva v nedivadelnom priestore, ho umožňuje rôzne variovať a vytvárať tak odlišné vzťahy javiska s hľadiskom, než na aké sme zvyknutí z kamenných divadiel. Otvorením priestoru a rozbúraním jednotného javiska na roztrieštené environmentálne prostredie by možno ešte väčšmi vynikla anonymita postáv s ich osamelosťou v okolitom svete. Neviem však, čo sa skrývalo za čiernym horizontom natiahnutým po dĺžke telocvične, preto je ťažké posudzovať, aké možnosti mal David Jařab ako autor scény. Jeho scénografický rukopis sa vyznačuje čistou líniou bielej obdĺžnikovej steny, ktorá je na ľavej strane javiska narušená pomerne realisticky pojatým priestorom izby. Vznikajú tak vlastne dve javiská. Izba vyčnievajúca do priestoru s krbom, stolom pokrytým bielym obrusom, otapetovanou stenou a neodmysliteľným obrazom, evokuje počas celého predstavenia interiér bytu z konca devätnásteho storočia. Toto druhé javisko je v podstate celý čas nevyužité a herecká interakcia mu tak nedáva žiadny význam. Až záverečné oživenie odhaľuje v tomto priestore scénickú skratku reštaurácie. Podľa môjho názoru by bolo prínosnejšie, ak by scéna zostala jednoliata – minimalistická – a zmienené rekvizity by boli na javisko prinesené hercami až v samom závere predstavenia. Zachovala by sa tým čistota celého priestoru. Divácka pozornosť sa teda väčšinou upriamovala na dianie pred bielou stenou. Na ňu boli počas jednotlivých hereckých výstupov premietané fotky z teroristických útokov. Teniska, kaluž krvi, prevrátený stôl, chaos. Spočiatku sú pred oči publika servírované vnemovo, teda len na niekoľko sekúnd, a až postupne zostávajú na stene zobrazené dlhšie. Týmto efektívnym spôsobom sa v divákovi utvára určité napätie z neodvrátiteľného konca.

Monológ

Český režisér David Jařab (jeho práce mohol slovenský divák vidieť v SND či v Divadle Aréna) sa pri spracovaní vlastného dramatického textu na scéne, ktorú sám vytvoril, zameriava hlavne na herca. A treba povedať, že súbor DPM mu poskytol materiál tej najvyššej kvality. Pri vstupe do telocvične sú šiesti aktéri predstavenia už na javisku. Je dôležité podotknúť, že ich do priestoru scény nevidíme vstupovať a sú v ňom nepretržite prítomní až do konca. Jařab sa rozhodol vlastnú predlohu zobraziť v troch formálnych pohľadoch. Tým prvým sú intímne monológy postav. Herci sedia na stoličkách a postupne sa striedajú na jednej, ktorá by sa dala nazvať spovednou. Ich prejav sa vyznačuje častými pauzami. Náhle sa v monológu zastavia, ponoria sa do ticha vlastných myšlienok, premýšľajú a svoj prednes posunú jemne odlišným smerom. Akoby pred divákom nechceli odhaliť úplnú psychickú nahotu svojej postavy. V pomerne komornej atmosfére dotváranej jednoduchou klavírnou melódiou zanikajúcou v dozvukoch sa najširšieho hereckého záberu dostáva trom členom súboru. Kristíne Svarinskej je umožnené cez vytváranú postavu predviesť najviac charakterových polôh. Stelesňuje nerozhodnú mladú ženu, ktorá váha, či zostať, alebo odísť od svojho súčasného partnera. Zo stoličky sa roznežnene vyznáva z pocitov k nemu, aby náhle nehu pohltila žiarlivosť s typickou vášňou, ktorá je vystriedaná pohŕdavým, nadradeným výsmechom. Svarinská svoj prednes umne moduluje, ale nezachádza do prílišných extrémov a nenarúša tak snahu režiséra o vytvorenie určitej sakrálnosti. Tým, že sedí na stoličke, je vlastne odkázaná len na mimické vyjadrenie charakteristických prvkov svojej postavy. Jej tvár sa tak stáva oknom, v ktorom by sa akoby menili ročné obdobia. Herečka je schopná vytvoriť masku rozhorčenej milenky, aby ju s ľahkosťou zamenila za flirtujúcu bábiku. Z jej strany je to veľmi presná práca, no v tej nezaostáva ani Braňo Mosný v úlohe akéhosi rozmarného mladíka. Jemu je už dovolené pracovať so svojou postavou celým telom. Je to nutné, pretože je zo šiestich aktérov sediacich na javisku najkomickejšou postavou. Prednes je tu zvolený ležérny, doplnený rečou z ulice a vulgarizmami. Mladík podvádza svoju partnerku s inou zadanou ženou. Predstavuje typ pôžitkára, ktorý sa vyhýba zodpovednosti. Auto dostal od rodičov, býva u svojej frajerky a je s ňou ochotný vydržať monotónnosť bežného života. Neprekáža mu to dovtedy, kým sa jeho zrejme precitlivená družka nerozplače. Ženský plač je pre neho zničujúci. Týmto sa otvára psychologická stránka postavy. Divák si pod nánosom ležérneho pozérstva môže všimnúť utajovaný strach. Gestikulácia Mosného je uvoľnená, snaží sa pôsobiť vyrovnane, nepripúšťa si k telu následky svojich činov, občas sa v telesnom prejave blysne až chlapčenská nezbednosť, ale v ďalších výstupoch sa ukáže, že ide len o masku. Postava svojím jazykom zosobňuje povrchnosť dnešnej doby, ktorú herec s ľahkosťou pretvára do charakterových znakov. V úplne inej pozícii sa nachádza posledná spovedajúca sa postava. Túto ženu ubíja beznádej zo straty blízkej osoby. Katarína Andrejcová divákovi predstavuje túto najviac duševne rozdrásanú bytosť na javisku počiatočnou rezignáciou. Jej monológ sa začína premýšľaním o vnútornej zrade, ktorá je omnoho horšia ako fyzická. Beznádej sediacej herečky sa postupne norí do smútku. Ten je na tvári trochu zbytočne zhmotnený stekajúcimi slzami. Z jej úst sa dozvedáme o odobratom dvojročnom dieťati, čo evokuje nedávne prípady z Nórska alebo Anglicka. Divák herečku považuje za matku, na ktorej bola štátnou byrokraciou vykonaná krivda. Andrejcová dokáže zobraziť stratu milovanej osoby po psychologickej stránke veľmi emotívne. Jej bolesť je ostentatívna a jej maska obete pôsobí z javiska veľmi intenzívne. Rovnako ako Svarinská, aj ona je pripútaná na stoličku a odkázaná len na mimické znaky. No v úlohe ženy okradnutej o dieťa nastáva asi v polovici jej prednesu zvrat. Herečka sa náhle postaví a v celom prejave nastáva premena. Divákovi odhalí, že zbožňované dieťa bolo v skutočnosti dieťaťom jej sestry. Tu sa postava opustenej matky začne meniť na psychicky labilnú ženu, ktorá je citovo naviazaná na nevinnú bytosť. Obľúbila si ju a bezcitní rodičia ju od nej uniesli za oceán. Nastáva odhalenie zraniteľnosti postavy, ako i jej neurózy. Andrejcová od tohto momentu do svojho výkonu prináša psychické vypätie a podraďuje mu celý telesný prejav. Pokračovaním monológu sa zahaľuje závojom duševnej nerovnováhy, ktorý jej vydrží až do záverečnej smutnej piesne.

Epika

Po silných monologických výpovediach, ktoré sú pre predstavenie asi najdôležitejšie a boli tiež najlepšie spracované, nastáva formálna zmena. Na javisku sa nachádza mikrofón. K nemu pristupujú jednotliví herci, zatiaľ čo ich obklopuje zvyšok súboru. Spôsob prerozprávania textu sa mení na epický, no nesnaží sa o odcudzenie, ako by mohol našepkávať názov tejto pasáže. Skôr naopak. Cez hlas hereckého súboru sa Jařab snaží povrchne vnoriť do myšlienkových pochodov postavy pred mikrofónom, ako i komentovať jej dennú rutinu. Pre strednú časť predstavenia sú vybrané drobné životné etudy zúčastnených aktérov divadelnej hry. Je len škoda, že sa pri tejto forme spracovania nepracuje viac s myšlienkovým svetom a dokresľovaním postáv. Namiesto toho je divákovi servírovaná epická opisnosť. Režisér rozdelil repliky do piatich hlasov obkolesujúcich prevažne mlčky stojaceho herca. Dramatický príbeh sa v tejto časti u mnohých postáv neposúva.

Kristína Svarinská sedí v byte, ktorý jej darovali rodičia, lakuje si nechty a premýšľa o farbe radiátora. Katarína Andrejcová medituje nad pohľadnicou od svojej sestry, zatiaľ čo u Mosného sledujeme stratu jeho milenky a navraciame sa s ním niekoľkými replikami do detstva. Najväčšieho posunu sa v tejto časti dostáva postave Tomáša Pokorného, ktorú od začiatku stvárňuje v jednom a tom istom rozpoložení – v pochmúrnom existenčnom zamračení. Jeho charakter je ekonomickým migrantom. Musel opustiť svoju rodinu, aby jej v bohatej cudzine zabezpečil určitý štandard. Z učiteľa sa tak stal čašník, ktorý z autobusu sleduje cudzie pohľady a je ubíjaný sociálnou a kultúrnou izoláciou. Jedného dňa však zabudne poslať domov šek s peniazmi. A práve v tejto časti z úst hereckých kolegov zisťujeme, že dôvodom je iná žena. Samota ho vohnala do jej náručia a on teraz musí spraviť nepríjemné životné rozhodnutie. Stojí pred mikrofónom ako väzeň čakajúci na vynesenie rozsudku. No žiadny neprichádza. Päť hlasov nemá slúžiť na vynášanie súdov, ani nezastáva nejaké morálne hodnoty. V Jařabovom režijnom uchopení neprichádza k vytvoreniu takzvaného „ideálneho diváka“, ktorý by viedol s postavou dialóg. Ostáva iba komentovanie, občas prerušené replikou obžalovaného. Pokorný tak ani nemá príliš možnosť svoju postavu rozpracovať, pretože v druhej a tretej časti prakticky len mlčí. Existenčnú zúfalosť v prvej časti prejavuje zahĺbeným zamračeným pohľadom a tvárou v dlaniach. Cítiť z neho smútok, ktorý občas pôsobí až silene. Možno by nebolo na škodu prejaviť trochu sentimentálnej radosti pri spomienke na svojho štvorročného syna, než len držať svoj charakter celý čas v jednom mode. Opačne je to aj u Michaely Halcinovej, ktorá sa na javisku vyrovnáva s charakterom večne zakríknutej a nesebavedomej introvertnej osoby. V podaní mladej herečky pôsobí v reálnom živote neviditeľná šedá myška z celého súboru najplastickejšie. Jej prejav je najuveriteľnejší, zameraný na jemnú prácu s telesnými detailmi. Ale kľúčom pre stvárnenie postavy ostáva jej výraz tváre. K divákovi prehovára vyľakaná maska nepriebojnej osobnosti, na ktorú dokonca v prvej časti pohŕdavo pozerajú aj jej kolegovia. Za mikrofónom dochádza u ženy, znamenajúcej pre mužov len akúsi rohož na očistenie topánok, k istej vzbure voči osudu. Zisťujeme, že jej priateľom je záletník s autom od rodičov, že ona je vlastne jeho sponzorom, jeho obeťou. Prehliadané dievča sa rozhodne vo svojom živote urobiť radikálnu zmenu, chce sa vzoprieť ponižovaniu a konečne zvýšiť svoj hlas. Vo výzore tejto neviditeľnej bytosti sa začína prejavovať vzdor. Halcinová v prvej časti diváka takmer prinúti, aby s ňou súcitil a svojím spôsobom ju ľutoval. V ďalších už do telesného prejavu vnáša aj komické prvky, čím svoju postavu odľahčuje a poukazuje na to, že svoj život zmeniť asi nedokáže. Jej postava tak zostala uväznená na moste niekde medzi vážnosťou a paródiou na samu seba. Divák sa nakoniec nedozvie, či sa vzoprela a stala sa tak pre okolitý svet viditeľnou. V závere sa hercom rozzvonia mobilné telefóny, čím na javisku vytvára každý ostrovček sám pre seba.

Dialóg

Posledná časť inscenácie je dovŕšením predošlých psychických pochodov postáv. Situácie v ich životoch sa kryštalizujú, vyjasňujú, u väčšiny nastáva odhodlanie sa niekam posunúť. Stavajú sa pred zrkadlo skutočnosti, pred ktorým im je z tváre odobratá spoločenská maska. Musia konečne čeliť vlastným démonom a spraviť osudné rozhodnutie, ako pokračovať životnou cestou. Tento spôsob odhalenia je na javisku efektívne zhmotnený v drevenom ráme s plexisklom, predstavujúcim zrkadlo pravdy. Každá postava pred neho predstupuje, zatiaľ čo jeden z kolegov komentuje jej myšlienkové pochody. Dialóg tu spočíva vo vzájomnej interakcii slova a tela. Herec stojaci v ráme reaguje, ako by bol vyslovene len bábkou v rukách niekoho iného. Vynára sa tak otázka, do akej miery sú naše rozhodnutia našimi? Možno my všetci sme len figúrkami na šachovnici životných okolností.

Takémuto chápaniu celej inscenácie by nasvedčovalo kostýmovanie hercov do čiernej a bielej farby. Jařab sa však nesnaží pretláčať svoje pravdy, ale namiesto toho len jednoducho rozostaví postavy na javisko a bez výraznej dramatickej akcie rozohráva svoju intímnu hru. Pred zrkadlom sa zároveň všetci herci nejakým spôsobom obliekajú do sviatočných odevov. Čierne šaty, lakované topánky, biela košeľa, tmavý oblek. Tým, že divák tuší, kam celé konanie smeruje, okamžite mu to evokuje, že postavy sa zrejme nevedomky obliekajú na vlastný pohreb. Čisto scénickými prostriedkami sa tak brilantne docieľuje dramatické napätie. Šesť postáv dokončuje svoj prerod a po jednom odchádzajú zaujať svoje miesto v interiéri reštaurácie. Posledný na javisku zostáva Šimon Ferstl. On jediný sa neprezlieka, on jediný už od začiatku pôsobí najvyrovnanejšie. V úvode predstavenia predniesol monológ o tom, ako jeho kocúr spáchal samovraždu výskokom z balkóna. Autor textu dáva tejto postave určitý intelektuálny nadhľad, ktorý herec znamenite vykresľuje jemným úsmevom na tvári a intenzívnym pohľadom na jeden určitý bod. Vyžaruje z neho životný pokoj. Nepotrebuje to deklamovať žiadnymi zbytočnými gestami, nepotrebuje diváka presviedčať maskou, pretože je evidentné, že ten pokoj sa nachádza v samotnom hercovi. Ferstlovi preto stačí hrať civilne a to je to najlepšie, čo mohol svojej postave darovať. Je to herectvo bez herectva, ktoré si paradoxne vyžaduje najviac hereckého kumštu. Životný pokoj svojej postavy navyše počas predstavenia vnášal aj do diváka. Na javisku však rozprával, ako ho našiel vo svojom starom otcovi, ktorý ho prijal, keď pre neho boli všetky ostatné dvere uzatvorené. Vo svete odcudzených bytostí, kde sa výchova prenáša z rodičov na televízny prijímač, sú „neproduktívni“ starí ľudia odsúvaní niekam do izolácie vlastných bytov. Tu čakajú na svoj koniec bez toho, aby mali možnosť odovzdať ďalej svoju životnú skúsenosť. Mladík si postupne nachádza k svojmu predkovi cestu. Obkolesuje ho totiž akási aura životného pokoja a cíti z neho to želané zmierenie sa so sebou samým. Ferstlova postava to najzreteľnejšie pozoruje, keď starý otec s láskou hladí svoju mačku. Zviera sa tak mení v synonymum života. Zatiaľ čo mladému človeku vyskočila z balkóna, zostala starému pánovi priasť v lone. Snáď sa tým autor hry snažil divákovi povedať, že ak chceme upokojiť naše hektické životy, musíme najprv nazrieť do samých seba, spoznať sa a až potom môžeme nájsť zmierenie s okolitým svetom. Musíme sami sebe odpustiť, prestať sa považovať za obete vlastných životov, pretože až potom môžeme nájsť v sebe pokoj. Ten je v poslednej časti na javisku zobrazený tlakomerom. Ferstl ho s úsmevom vyberá z krabice, ktorú so sebou nosí už od začiatku predstavenia. Vzhľadom na deprimovanú mačku sa divák nazdáva, že sa v nej ukrývajú jej pozostatky. Jařab tým symbolicky dokazuje úplnú vyrovnanosť tohto charakteru. A zatiaľ čo ostatní herci vytvárajú na druhom javisku formáciu pre akýsi posledný rodinný portrét, berie postava, ktorá v sebe našla vnútorný pokoj, a tým sa oslobodila zo šachovnice, do rúk bielu kyticu. Chce ju ísť rozpredať v reštaurácii, ale je zastavený telefónom. Nastáva výbuch. Na bielom plátne sa začnú postupne objavovať tiene ľudí pred chvíľou ešte žijúcich, ktoré sa náhle zmenili na anonymné siluety.

Publikované online: 26.12.2017

Ervín Hodulík

Ervín Hodulík (1984) vyštudoval  Filozofickú fakultu Masarykovej univerzity - Katedru Teórie a histórie divadla. Počas štúdia prispieval do periodika Svět a divadlo a na internetový server Rozrazilonline. Podieľal sa tiež na organizovaní česko-amerického workshopu West-East-West s newyorským Immigrant Theater. Ervín Hodulík obsadil dvakrát 2. miesto v súťaži o Cenu Evalda Schorma so svojimi divadelnými hrami Absurdistán (2011) a Adam (2012). Za hru Dvaja získal Cenu Českého rozhlasu v Dramatickej súťaži o najlepšiu pôvodnú divadelnú hru (nadväzujúcu na 22. ročník súťaže o Cenu Alfréda Radoka) v roku 2015 a ďalej Cenu Rádia Devín v dramatickej súťaži Dráma 2015.