Cítite sa viac sklamaný alebo podvedený?

Vytlačiť

Cítite sa viac sklamaný alebo podvedený?

 

Daniel Majling, Michal Jánoš: Futbal alebo Bílý andel v pekle


Dramaturgia: Lucia Mihálová
Scéna a svetelný dizajn: Juraj Kuchárek
Kostýmy: Alžbeta Kutliaková
Hudba: Ján Kružliak
Pohybová spolupráca: Ladislav Cmorej
Réžia: Ján Luterán

Účinkujú:

Stano: Braňo Mosný

Ďuso: Martin Kochan

Miro: Martin Križan

Tréner: Daniel Ratimorský a. h.

Prezident: Miroslav Beňuš

Učiteľ: Michal Jánoš

Chalan: Tomáš Mosný

Asistent trénera Zelenský: Ingrida Baginová

Funkcionár Košíc Bartko: Petra Blesáková

Hlavný rozhodca Stredák: Barbora Bazsová

Postranný rozhodca Šramka: Ivica Franeková a. h.

 

 

Otázku uvedenú v nadpise tohto textu položil športový redaktor vtedajšej Slovenskej televízie Miroslav Michalek futbalovému trénerovi klubu FC Spartak Trnava Karolovi Peczemu. Bolo 11. 6. 1997 a práve sa skončil jeden z najznámejších zápasov, aké sa po osamostatnení Slovenskej republiky odohrali v našej najvyššej futbalovej súťaži. Pochybné postavy slovenského turbokapitalizmu deväťdesiatych rokov ako Július Rezeš, absurdné rozhodnutie hlavného rozhodcu Antona Stredáka, ale hlavne šokujúca prehra hosťujúceho mužstva, kvôli ktorej majstrovský titul v roku 1997 neputoval do Trnavy, ale do Košíc. To je len zlomok okolností, vďaka ktorým futbalové stretnutie FC Tauris Rimavská Sobota – FC Spartak Trnava predstavovalo ideálny materiál na umelecké spracovanie hneď v sekunde, v ktorej bol odpískaný jeho koniec. Divadelného stvárnenia sa však dočkalo až v sezóne 2020/2021. Logicky v Trnave, v Divadle Jána Palárika.

Inscenácia Futbal alebo Bílý andel v pekle je dielom, ktorého primárnym cieľom je divácka atraktivita. To nie je v žiadnom prípade výčitka. Naopak, výber témy aj kvalita spracovania môžu byť pre segment regionálnych zriaďovaných divadiel výborným príkladom toho, že aj divácky vďačné inscenácie môžu prinášať dramaturgicky inšpiratívne momenty. Netreba v tomto ohľade stále zostávať len pri nespočetnekrát recyklovaných istotách v podobe konverzačných komédií. Obzvlášť, ak sa takýto výber témy stretne s remeselne zručným spracovaním, čo sa v tomto prípade podarilo. Divácku atraktivitu spomínam z toho dôvodu, že udalosti z roku 1997 ponúkajú niekoľko rôznorodých spôsobov interpretácie. Trnavskí tvorcovia si vybrali pomerne harmonizujúci. Futbal alebo Bílý andel v pekle totiž nie je ani tak podrobnou analýzou jedného zápasu, ale primárne spomienkou hráčov, fanúšikov a členov realizačného tímu na obdobie, v ktorom na Slovensku síce vrcholil mečiarizmus, no v Trnave sa hral futbal, ktorý lákal do hľadiska pravidelne viac než desaťtisíc divákov. Stretnutie v Rimavskej Sobote bolo v podstate „len“ šokujúcim ukončením jedného sna. Pre nezanedbateľnú časť fanúšikov (nielen) Trnavy, to bol však aj okamih, po ktorom prestali doživotne veriť, že výsledky futbalových zápasov sa rozhodujú na ihrisku. Do takto zvoleného konceptu výborne sedia rozhovory s pamätníkmi zaznamenané metódou oral history, ktoré tvoria východiskový bod pre dramatický text. Predstavujú totiž vhodný materiál, ale aj opodstatňujú zvolený princíp, v ktorom sa tvorcovia nesnažia dopátrať objektívnej pravdy, ale vychádzajú z dnešných spomienok vybraných aktérov na danú dobu. Tie sú logicky skreslené. Jednak časom, jednak subjektivitou vnímania reality zo strany jednotlivca.

Práve autentickosť a atraktivita zaznamenaných výpovedí aktérov na seba najviac pútajú pozornosť. Je pri tom jedno, či ste pamätník a postavy na javisku vám dobové spomienky oživujú, alebo človek, ktorý síce pozná základný kontext, no špecifické detaily, ako napríklad vzťah hráča Júliusa Šimona k Rimavskej Sobote, sa dozviete počas predstavenia. Text, ktorého autormi sú Daniel Majling a herec Michal Jánoš (v inscenácii stvárňuje postavu Učiteľa), je mimoriadne kompaktným tvarom, ktorý spomínané kvality obsahovej roviny podopiera fungujúcou formálnou štruktúrou. Širší záber textu navyše prináša aj niekoľko ďalších pozitívnych momentov. Napríklad odkazy na slávnu éru Trnavy z prelomu šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov. Tie pomáhajú dokresliť dôvody výnimočnosti postavenia futbalu v Trnave, rovnako však veľmi dobre ilustrujú, že obliekať dres Spartaka je na slovenské pomery (dokonca ešte aj dnes) niečo špecifické. V deväťdesiatych rokoch navyše boli spomienky na éru päťnásobných majstrov Československa omnoho živšie. Nastupovať v tom čase za Trnavu znamenalo predstúpiť pred divákov, ktorí boli zvyknutí napríklad na Jozefa Adamca. Jedného zo štyroch hráčov sveta, ktorí dokázali v celej histórii futbalu streliť tri góly reprezentačnému mužstvu Brazílie a najmladšieho člena tímu vicemajstrov sveta z Čile 1962. Spomínam tento fakt aj preto, že práve nezvládnutie psychického tlaku (z viacerých strán) text nepriamo označuje ako jednu z najpravdepodobnejších príčin neúspechu v roku 1997.

Treba samozrejme upozorniť na to, že pri premiérovom uvedení na objednávku písaného textu nie je možné presne určiť, v ktorom momente končí práca autora (v tomto prípade autorov) a začína práca dramaturgičky Lucie Mihálovej s režisérom Jánom Luteránom. Dá sa predpokladať, že ku komunikácii medzi týmito dvomi skupinami tvorcov prišlo. Pre korektnosť preto uvádzam, že pri interpretácii textu a inscenácie som vychádzal z porovnania javiskového tvaru s textom uvedeným v programovom bulletine. Zaujímavý je interpretačný posun časopriestorového ukotvenia príbehu zo strany režiséra Jána Luterána. Pôvodná textová predloha totiž príbeh rámcuje tak, že sa celý odohráva práve počas predmetného zápasu. Konkrétne repliky sa však vzťahujú na jeho predhistóriu, pričom ju ale postavy interpretujú z ich dnešného pohľadu. Dochádza tak k dialógu časovej roviny fabuly a sujetu. Pre pochopenie môže slúžiť druhý výstup. Ďuso rozpráva príhody zo sústredenia z čias pred pôsobením v Trnave. Tréner zas opisuje, ako pri svojom príchode do Trnavy učil hráčov „pressing“. Z pohľadu časového rámcovania textu sa však všetko odohráva počas rozcvičky pred zápasom v Rimavskej Sobote.

Luterán tento motív opustil. V inscenácii sledujeme postavy, ktoré sú časovo ukotvené v súčasnosti a na deväťdesiate roky spomínajú. So samotným zápasom sú postavy konfrontované tak, že v jednom z výstupov si každý z hercov prinesie na javisko televízor a VHS kazetu, na ktorej je zápas zaznamenaný. Priestorovo je dej inscenácie situovaný do univerza, ktoré v istých momentoch predstavuje konkrétnejšie priestory, ako napríklad erotický salón či peklo v doslovnom i metaforickom slova zmysle. To všetko bez výraznejšej scénografickej zmeny. V tomto ohľade chcem vyzdvihnúť hlavne prácu scénografa Juraja Kucháreka. Výtvarné riešenie ako celok, ale aj jeho detaily totiž v sebe spájajú funkčnosť scénografickej koncepcie s jej semiotickou funkciou. Základom je červeno-čierny zvýšený oblúk lemujúci bočné strany a zadnú stranu hracieho priestoru. Môžete ho interpretovať ako hľadisko trnavského Štadióna Antona Malatinského. Červeno-čierne sfarbenie totiž neevokuje len peklo, ale aj farby trnavského klubu. Ďalším interpretačným motívom môže byť aj odkaz na vtedajší spôsob hry Trnavy, ktorý v spojení s diváckou atmosférou predstavoval pre súperov naozaj pekelný zážitok. Výborne zvoleným výtvarným motívom je však zvlnený laminát. Ten tvorí zadnú stenu spomínaného polkruhu. Kuchárek v tomto prípade presne vystihol základný charakteristický znak štadióna v Rimavskej Sobote. Strecha z rovnakého materiálu totiž bola jeho rozpoznávacím znakom. Práve ona sa navyše stala obeťou hnevu trnavských fanúšikov po prehratom zápase. Hoci sa spomínané výtržnosti a súvislosť so strechou spomínajú až v závere textu, pre diváka, ktorý pozná kontext inscenácie, je tento znak jasne čitateľný od prvej sekundy. Podstatným priestorovým znakom scénografickej koncepcie, ktorý treba spomenúť, je ešte okrúhly stôl s tyčou v strede hracieho priestoru. Ten opäť variabilne znázorňuje striptízové pódium v erotickom salóne či kanceláriu riaditeľa trnavského klubu. V tomto prípade však funkčnosť prevyšuje semiotickú atraktivitu (čo nie je výčitka, len charakteristika). Z pohľadu prepojenia futbalového štadióna s peklom je však zaujímavý iný výtvarný prvok. V jednom z výstupov sa otvoria na podlahe hracieho priestoru dvere, ktorými herci zostúpia pod priestor javiska, resp. z neho vystúpia. Divadelník v ňom pravdepodobne primárne vidí vertikálne členenie sveta a bránu do podsvetia. Futbalový fanúšik aj vyústenie chodby, ktorá prepája hráčske šatne s hracou plochou. Najmä štadióny postavené v šesťdesiatych až osemdesiatych rokoch minulého storočia totiž často pracovali s architektonickým riešením, ktoré hráčov privádzalo z útrob štadióna na ihrisko tunelom vedeným popod trávnik. Aktéri zápasu teda vychádzali z podzemia a cez prestávku, resp. po zápase, doňho zas schádzali. Pred rekonštrukciou sa tento princíp dal vidieť na bratislavskom Tehelnom poli či v Záhrebe na štadióne Maksimir, dodnes je zachovaný na štadióne svätého Pavla v Neapole. Je možno trochu škoda, že inscenácia s princípom vertikálneho členenia sveta nepracuje systematickejšie. Relevantný je však aj protiargument, že jeho jednorazové využitie podporuje efektnosť tohto prvku.

Na identifikáciu stvárňovaných postáv s ich reálnymi predlohami využíva režisér Ján Luterán jednoduché znaky. V prípade Prezidenta (vtedajší prezident klubu Jozef Bachratý), ktorého interpretuje Miroslav Beňuš, pracuje hlavne s kostýmom. Zlatá retiazka, slnečné okuliare či špicaté poltopánky odkazujú na podnikateľov z deväťdesiatych rokov, ktorí dodnes tvoria väčšinu majiteľov slovenských futbalových klubov. Beňuš tento motív podporuje permanentne sebavedomým vystupovaním s rukami vo vreckách nohavíc. Ráčkovanie zas prepája postavu Mira (Martin Križan) s futbalistom Miroslavom Karhanom. Inscenácia sa celkovo spolieha hlavne na informácie obsiahnuté v texte. Hercov necháva primárne pracovať v medziach ich komfortnej zóny a prirodzenej typológie. Vo zvolenej koncepcii to úplne stačí. Príkladom môže byť diferenciácia pri stvárnení dvoch postáv predstavujúcich fanúšikov Spartaka. Herecké uchopenie Učiteľa Michalom Jánošom a Chalana Tomášom Mosným sa výrazne nelíši. Obaja vychádzajú z rovnakého bodu. Sú v podstate komentátormi z ľudu, milujúci svoj klub a obdivujúci jeho ikony. Vekový rozdiel medzi nimi sa prejavuje skôr v samotnom texte, ktorý dáva Mosnému prirodzene viac priestoru pre mladícku vznetlivosť a Jánošovi zas na nostalgické spomínanie pamätníka. V princípe je však rozdiel medzi nimi najviditeľnejší v kostýmoch, ktorých autorkou je Alžbeta Kutliaková. Šuštiaková súprava Jánošovho učiteľa pracuje s motívom telocvikára. Vybíjaný opasok aj bunda, ktorá je navyše doplnená nášivkou cez chrbát, zas ukotvujú Mosného Chalana medzi subkultúru punkerov, pričom na tomto mieste treba dodať, že Spartak Trnava je dodnes skutočne jedným z veľmi mála slovenských futbalových klubov (okrem neho v podstate už len AS Trenčín a Dukla Banská Bystrica), ktorý nemá tvrdé fanúšikovské jadro zložené výsostne z politicky ultrapravicovo orientovaných radikálov. Do kontextu línie herectva na hranici civilizmu zapadá aj výber hosťujúceho herca Daniela Ratimorského. Ján Luterán ho nevyužíva prvýkrát. Vie veľmi dobre, v čom sú jeho silné stránky a dokáže ich využiť. Platí to aj v prípade postavy Trénera (tréner Karol Pecze). Ratimorského prirodzená charizma a rozvážnosť sú v súlade s postavou premýšľajúceho a slušného človeka, ktorý zbytočne nezvyšuje hlas, ale dôsledne volí slová, aby dokázal presne komunikovať svoje myšlienky a názory. Naopak, Martin Kochan pracuje v prípade Ďusa (stredopoliar Július Šimon) skôr s cholerickosťou a možno aj tendenciou k skratovému konaniu. Táto základná povahová črta celkom dobre zapadá napríklad do jedného zo zdôvodnení pasívnej hry Trnavčanov v druhom polčase zápasu v Rimavskej Sobote. Ďuso (dá sa predpokladať, že pri rozhovoroch sa k tomu priznal sám Šimon) totiž spomína, že po prestávke spoluhráčov nabádal, aby ustúpili od aktívnej hry. Súper im tak vraj nemôže dať gól, kým pri aktivite by zbytočne riskovali odkrytie obrany. Ako najjednoduchší vychádza zo skupiny hráčov v inscenácii Stano (brankár Stanislav Fišan) v interpretácii Braňa Mosného. Polohu „pána mimo“ využíva herec veľmi dobre napríklad v pasáži, keď obhajuje inkasované góly v zápase s Bardejovom. Pri obhajobe nevydarených brankárskych zákrokov sa napríklad Mosnému darí balansovať presne na hranici, kde si divák nemôže byť úplne istý, či je jeho postava naozaj presvedčená o nechytateľnosti jednotlivých gólov, alebo hlúpeho zo seba robí zámerne, aby zakryl, že prijal úplatok a pustil góly úmyselne. Práve voči Fišanovi totiž inscenácia najvýraznejšie vyjadruje podozrenie, že jeho chyby v zápasoch boli úmyselné. Okrem iného situačným gagom, v ktorom Mosný pohybom imitujúcim brankársky zákrok skočí po peniazoch v danom momente vypadávajúcich z kufríka. Tento vtip funguje vynikajúco najmä prvýkrát, keď je neočakávaný. Jeho druhé použitie vyznieva už skôr do stratena, keďže moment prekvapenia už chýba. Jeho tretie použitie je už skôr dobrou ilustráciou pravidla, že opakovaný vtip už nie je vtipom. V súvislosti s komikou a hereckými výkonmi treba ešte spomenúť Ingrid Baginovú v postave Asistenta trénera Zelenského. Táto postava sa vyskytuje síce len v jednom výstupe, no dovolím si tvrdiť, že je to výstup herecky najlepšie vystavaný. Postava sa na javisku objavuje v momente, keď ju Tréner uvedie ako svoj protipól, ktorý sa staral o disciplínu a dodržiavanie pokynov pri fyzickej príprave. V texte uvedenom v bulletine sa len spomína v autorskej poznámke, text nemá. V inscenácii Baginová dostáva priestor na monológ. Ten tvoria hlavne pasáže tajne zaznamenanej audionahrávky[1] z roku 2005, ktorá o šesť rokov neskôr „unikla“ na verejnosť. Je na nej príhovor Petra Zelenského k hráčom počas polčasovej prestávky jedného zo zápasov. Slovo príhovor pritom celkom nevystihuje formu ani obsah trénerových slov a aj fráza „čistenie žalúdkov“ je ešte stále extrémne zjemňujúca. Baginová s týmto textom pracuje výborne. Využíva pauzy, pracuje s dynamikou reči aj intonáciami, v reči tela presne zachytáva muža, ktorý prišiel do hráčskej šatne preto, aby v nej spravil nie vietor, ale tajfún. Všetko z ľahkosťou a prirodzenosťou. Mimikou aj rečou tela jej samozrejme pomáhajú aj kolegovia Mosný, Križan a Kochan, ktorých postavy sa v dôsledku slov asistenta trénera menia na malých zakríknutých chlapcov.

Ján Luterán je režisérom, ktorý sa často len ťažko vzdáva ideových motívov, ale hlavne vtipov (situačných, slovných či založených na inom princípe), ktoré pri inscenačnom procese v texte „objaví“. Často aj za cenu toho, že tým naruší kompaktnosť celkového javiskového tvaru. V tomto ohľade sa jeho práca na texte Futbal alebo Bílý andel v pekle ukazuje ako pomerne šťastná kombinácia. Po obsahovej stránke preto, že text neponúka príliš priestoru pre odklon od hlavnej príbehovej línie, zároveň obsahuje len minimum autorských poznámok popisujúcich konanie postáv. Pre formálne hľadisko je zas príznačné, že Majling s Jánošom vytvorili sled relatívne kratších výstupov. Tie nie sú navzájom prepojené tak silno, aby vyžadovali réžiu, ktorá bude stáť na detailne vystavanom, kontinuálne sa rozvíjajúcom oblúku. Luterán tak môže počas inscenácie za sebou radiť herecké akcie a gagy bez toho, aby táto javisková forma postavená skôr na slede výstupov pôsobila nepriaznivo na dynamiku deja. Je pravda, že inscenácia obsahuje o štipku viac pátosu než text. V rámci zvoleného žánru však v tomto ohľade nikdy výrazne neprekročil únosnú mieru. Dovolím si však tvrdiť, že v závere inscenácie by sa dal použiť aj fanúšikovský chorál, ktorý menej tlačí na emocionálne vyznenie. Niekoľko takých totiž existuje. Zvolená pieseň Trnava olé, olé, totiž posúva záver do omnoho lyrickejšej (a hlavne patetickejšej) polohy, než je typické pre zvyšok inscenácie.

Osobne si viem predstaviť výčitku zo strany divákov, ktorí sa neorientujú vo futbalovom kontexte, že ak z tejto inscenácie odstránite „spartakovské“ reálie, po formálnej stránke na javisku nezostane práve erupcia divadelnej invencie. Hlavne herecký súbor môže plávať v pokojných vodách pomerne nízkej náročnosti, ktorá ho nemá príliš kam posunúť. To by sa však dalo povedať o viacerých úspešných (nie len slovenských) dokumentárnych inscenáciách, ktoré sú postavené na sile reflektovanej témy a autenticite zachytených výpovedí. Pravda je však aj to, že Futbal je hlavne prevádzkový titul, ktorý okrem predajnosti lístkov prinesie (resp. už priniesol) Divadlu Jána Palárika nebývalú vlnu záujmu. V tomto kontexte by ste v repertoároch našich regionálnych zriaďovaných divadiel museli hľadať poriadne dlho, aby ste našli inscenáciu, ktorá dokáže viesť s trnavskou inscenáciou rovnocenný dialóg v schopnosti prepojiť pokladňu divadla s umeleckými ambíciami.

 

 

 


[1] www.youtube.com/watch

Publikované online: 11.1.2021

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.