Čertovský čapáš (Benguňalo kheľiben)

Vytlačiť

Dramatizácia: J. A. Gerlachovský (Ján Šilan)
Preklad: nebol urobený do rómskeho jazyka
Dramaturgia: bez dramaturgie
Scéna: Juraj Vaňo
Kostýmy: Lenka Adamová
Hudba: Karel Adam
Réžia: Marián Balog

Obsadenie:
Zem
Učiteľka: Eva Adamová
Školník: Lukáš Oláh
Rózka: Michaela Štipáková
Gejza: Roman Godla
Imro: Nikolaj Gábor
Laco: Ondrej Ferko
Dežko: Dušan Vidlička
Angelka: Timea Zigová
Mama: Magdaléna Adamová

Peklo
Lucifer: Jozef Ferko, Milan Godla
Učiteľka: Dáša Polláková
Školníčka: Katarína Šandorová
Beng: Marián Balog
Bengorori: Patrícia Šusterová
Bengororo: Gejza Vaňo
Belzebubová: Magdaléna Adamová 
Belzebubka: Timea Žigová

 

Dramaturgický plán sezóny 2015/2016 divadla Romathan deklaruje tri premiéry (dve rozprávky a jeden celovečerný titul pre dospelých). V závere roka uviedlo ako svoju 68. premiéru hudobnú rozprávku Čertovský čapáš .Tento titul nie je repertoárovou novinkou, je uvádzaný v obnovenom naštudovaní. Po prvýkrát ho divadlo prezentovalo v roku 2001 v réžii vtedajšieho umeleckého šéfa Jána Šilana. Reprízová úspešnosť titulu bola aj jedným z dôvodov opätovného zaradenia do repertoáru v aktuálne prebiehajúcej sezóne. Autorka predlohy, Daniela Hivešová Šilanová, patrí v zozname inscenovaných autorov medzi najčastejšie uvádzaných. Vyplynulo to, pochopiteľne, aj z jej občianskeho, kultúrneho a umeleckého nasmerovania na rómske etnikum, ktoré sa zúročilo v jej intenzívnej autorsko-dramaturgickej spolupráci s Romathanom v 90. rokoch 20. storočia a prvej dekáde 21. storočia (napr. Veľký primáš Baro, Zvoniace podkovy, Lepšie je hodovať ako bojovať, Rozprávkar a Žartovnica, Kto je na svete najkrajší atď.). Zároveň sa spolupodieľala na prvej premiére divadla Miesto pre Rómov (1992, réžia: J. Šilan). Spolu s manželom Jánom Šilanom, režisérom a bývalým riaditeľom Divadla Jonáša Záborského v Prešove, patrili k profilovým umeleckým osobnostiam Romathanu uvádzaného obdobia.

J. A. Gerlachovský (umelecký pseudonym J. Šilana) vytvoril dramatizáciu na motívy rozprávky Čertíčatá zo zbierky Vtáčatko Koráločka (Čirikloro mirikloro, 1996). K napísaniu tejto knihy inšpiroval autorku rómsky folklór – piesne, hudba a tance. V príbehu malých čertíkov, ktorí pri výlete na zem naučili Rómov čertovský tanec, môžeme pocítiť pulzovanie týchto prvkov. Imanentná hudobnosť (štruktúrovanie, vnútorný rytmus textu, syntax, štylistika, práca so slovom) poskytuje osobitosť čitateľského zážitku. Rozprávka je svojím rozsahom v próze síce príbehovo skromná, ale nasýtená v plnej miere detskou spontaneitou, hravosťou a vitalitou rómskeho temperamentu. Hivešová Šilanová sa nevenovala detailnému epickému opisovaniu reálií a jednotlivých dejových peripetií, tie len načrtáva, ale sústreďuje sa prioritne na uchopenie atmosféry, emócií, pocitov detí. Prítomnosť komického elementu v texte pridáva ďalší osviežujúci rozmer tlmočeného príbehu (napr. obraz, v ktorom mamy „lovia“ vonku rozbehané deti a netušia, ktoré zo zafúľaných detí je to ich; zistia to až po kúpeli; alebo obraz tanečného vystrájania čertíčat v koryte plnom vody).

Dramatizátor nepristúpil k prozaickej predlohe s ambíciou jej verného pretlmočenia. V troch dejstvách hry, ktoré sa striedavo odohrávajú na zemi a v pekle, rozvinul na podstatne širšej dramatickej ploche prozaické fragmenty deja. Transponoval podstatné a pôvodné udalosti z rozprávky, ale pripísal aj ďalšie nové epizódy. Jednotlivé výstupy sú rozpracované do rozsiahlejších dialogicko-akčných výstupov so snahou ukotviť v nich rovnocenne reálne informácie i patričnú  udalostnú atmosféru. V rómskej i v pekelnej škole sa počas vyučovania odohrávajú zámerne takmer identické situácie. Demonštrujú sa na nich mnohé podobnosti detských pováh a správania. To, v čom sú si všetky „čertíčatá“, pozemské i pekelné, neraz podobné. Zároveň sa v nich divák zoznamuje s protichodnými normami i hodnoteniami správania a vedomostí žiakov na zemi a v pekle. Ako sa podľa ľudských a pekelných pravidiel hodnotí disciplína a neposlušnosť, čo je slušné a čo nie. Dobré a zlé skutky. To, čo je v pekle najlepšie, je pravým opakom na zemi. Vzájomná konfrontácia týchto rozdielnych optík je potom hlavným hýbateľom tretieho dejstva. Šilan sa však cielene rozhodol zásadne pozmeniť hlavný motív i pointu rozprávky. Detský tanec čertíkov je v predlohe prejavom radosti z neprezradenia svojej identity na zemi. Keď sa k ich tancovaniu spontánne pridáva celá rómska dedina, z roztancovanej trmy-vrmy utekajú rýchlo späť domov, do pekla za svojou mamou, ktorá ich netrpezlivo očakáva. Dramatizácia pracuje už s iným, no akceptovateľným motívom – čertíci naučia rómske deti svoj tanec ako odmenu za všetko, čo ich deti naučili na zemi. Polepšili sa, našli si nových kamarátov a spoločné zábavy, a pretože v pekle na nich nečaká mama ani nikto blízky, dobrovoľne sa rozhodnú ostať na zemi a žiť v rodine, ktorá ich rada prijala. Neuposlúchnu teda príkaz Lucifera, ktorý im určil časový limit návratu do pekla. Ak ho nesplnia, jeho brány sa pred nimi navždy zatvoria. Luciferov ďalší trest – poslať čertov do najhorúcejšieho a najhlbšieho pekla, ak neuposlúchnu príkaz – je už nadbytočný a napokon i diskutabilný. Aj preto, že pre čertov môže byť táto destinácia skôr odmenou ako trestom. V dramatizácii možno označiť za problematické známkovanie žiakov na zemi za vykonané dobré skutky. Učiteľka nikomu neudelí avizovanú jednotku s hviezdičkou, aj napriek tomu, že tí najsnaživejší si ju svojimi skutkami zaslúžia. A znižovanie známky o stupeň len preto, že už bolo dieťa za dobrý skutok bezprostredne odmenené (nevyžiadane), sotva  pôsobí výchovne a motivačne. Počas sledovaného predstavenia účinkujúcimi oslovení detskí diváci reagovali práve pri tomto momente rozpačito a nejednoznačne. Doslovné a dôsledné realizovanie rozdielnosti hodnôt ľudských a pekelných spôsobuje v dramatizácii i v samotnej inscenácii isté nejasnosti vo fungovaní tohto princípu (napr. epizóda s prirovnaním čertíka k somárovi – nie je jasné, či má byť vnímané pozitívne alebo negatívne). Rezervou dramatizácie sa javí aj jazyk detských postáv. Miestami pôsobia ich repliky v slovenčine príliš literárne; sú vzdialené detskému hovorovému jazyku. Charakter dramatizácie, na rozdiel od predlohy, tenduje podstatne viac k rozvíjaniu dramatických situácií, ale i k proklamatívne didaktickému, výchovnému cieľu.

Režisér Marián Balog v zásade prebral už fungujúci dramaturgicko-režijný koncept pôvodného naštudovania rozprávky. V plnej miere rešpektoval inscenačné poznámky v divadelnom texte (jeho autor bol zároveň aj režisérom) i pôvodné scénické, javiskové riešenie. Je škoda, že rezignoval na výraznejšiu dramaturgickú, štylistickú úpravu, ktorá by textu i inscenácii prospela. Isté dramaturgické vstupy možno vysledovať len pri ojedinelých verbálnych kontextových aktualizáciách (napr. pekelný psík je nahradený netopierom), ale i nekontextových narážkach, bez ktorých by sa predstavenie zaobišlo. Rozdielnosť oboch školských prostredí (na zemi a v pekle) réžia akcentuje v dynamike výstupov (chaos a hlučnosť pekla oproti pokojnej atmosfére triedy na zemi), ale i v rozdielnosti hereckého výrazu (expresívnejší, výrazne štylizovanejší v pekle). Réžia viacnásobne využíva možnosť aktivizovania, zapájania detského diváka do javiskového diania – či už reagovaním slovne (pri známkovaní skutkov detí i čertíkov, pri lúčení sa s čertíkmi odchádzajúcich na zem), alebo akčne (ranná rozcvička v škole, učenie tanca). Dá sa predpokladať, že miera reagovania detského publika na výzvy zapojiť sa bude pri každom prestavení rôzna. To premiérové bolo spočiatku pomerne ostýchavé a váhavé. Neisté pri známkovaní skutkov detí. Od účinkujúcich si to vyžadovalo aj väčšiu mieru presviedčania a improvizovania, ale i regulovania a opätovného koncentrovania publika (i účinkujúcich) na inscenovaný príbeh. Réžia je skôr deskriptívna ako kreatívna, nerozohráva naplno latentne sa núkajúci akčný a komický potenciál. Kým vo výstupoch oboch školských rozcvičiek a učenia tanca sa tento potenciál v plnej miere využil (divácky aj najviac rezonovali), v iných výstupoch, napr. prvého stretnutia rómskych detí s čertíkmi (kohútí zápas, učenie futbalu, vzájomné spoznávanie) chýbajú kreatívne, svieže, vtipné nápady, ktoré by bohatšie a zmysluplnejšie rozvíjali jednotlivé mizanscény. Využívanie situačných a pohybových gagov by obohatilo inscenáciu podstatne viac, ako len vyslovené opisujúce slovo. Verbálna komika na princípe komolenia ľudských slov čertíkom dovtedy neznámym (tráva, remíza, gól) by bola pritom platným a účinným doplnkom komplexu komickej roviny príbehu. Uvedené režijné rezervy poznamenali aj účinnosť II. a III. dejstva. Živelnosť, nedohrávanie výstupov spôsobovali v II. dejstve neprehľadnosť a unikanie výstupových point. V III. dejstve zase absenciu rozohrávania akčných situácií.

Pomerne veľké obsadenie pracuje so širším typologickým registrom postáv pekelných aj pozemských. U postáv dospelých sú dané elementárnou, stabilnou charakterovou vlastnosťou, pri detských postavách, hlavne pekelných, je základná črta klasicky vystavená istému poznaniu a následnej premene. Režisér necháva hercov interpretovať postavy v ilustratívnej rovine. Nepracuje systematicky s ozvláštňovaním gestického, mimického i verbálneho výrazu a udržaním vnútornej koncentrácie hercov na postavu. Detské postavy neraz skĺzavajú na hranu intonačných infantilností (Laco, Beng) a dospelí na zemi k mentorstvu (Učiteľka, Školník, Matka), ktoré postavy nepotrebujú. Kým postavy čertov (okrem Bengovej Matky a Benga) sa vyznačujú extenzívnou dynamikou (Lucifer, Učiteľka, Školník, ostatní čertíci), dospelí na zemi sú transparentne harmonizujúci a nekonfliktní (Učiteľka, Školník, Matka). Detský element si v oboch svetoch zachováva svoju hravosť i temperament. Je evidentné, že účinkujúci sú v speváckom a tanečnom prejave podstatne suverénnejší, ako pri osvojovaní a interpretácii dramatického rozmeru postavy (hereckými technikami).    

Súčasťou predstavení je účinkovanie živého komorného orchestra (päť huslistov a cimbal), ktorý sprevádza predstavenie z hľadiska. Hudobná zložka má polyfunkčný charakter – sprevádza spevácke výstupy, tvorí scénicky podmaz (napr. rozcvička, Lackovo vymýšľanie výhovoriek), vypĺňa predely medzi jednotlivými dejstvami. Hudobne vychádza z rómskeho folklóru a okrem piesne Andro parne, andro parne gadore autor hudby Karel Adam upravil pre potreby inscenácie ďalšie rómske melódie a piesne. Svojím charakterom a temperamentom prirodzene dynamizuje predstavenie a udržiava aj jeho vnútorný temporytmus. Profesionálna hudobná interpretácia a schopnosť reagovať na javiskové situácie výrazne napomohli úrovni predstavenia. Hudobno-spevácko-tanečné zložky inscenácie možno označiť napokon i za umelecky najplnohodnotnejšie. Ich suverenita, intenzita, energia vysoko prekonali úroveň ostatných výrazových dramatických zložiek v predstavení. 

Javiskový priestor je svojimi rozmermi v budove Romathanu vhodný na predstavenia s limitovaným počtom účinkujúcich. Pri väčšom počte postáv v jednom výstupe nastáva zákonite výrazné obmedzenie množstva a veľkosti scénických kulís. „Minimalistická“ skromnosť tejto konkrétnej výpravy a jej opätovné použitie pritom nevylučuje aj ekonomický dôvod. Scénické riešenie inscenácie Čertovský čapáš je pragmatické, jednoduché a dekoratívno-ilustračné. Základným scénickým prvkom, ktorý je prítomný s miernymi premenami vo všetkých troch dejstvách, je veľkoplošné pomaľované plátno upevnené na zadnom horizonte. Čierna kontúrová kresba na ňom znázorňuje univerzálny interiér, ktorý potom bližšie špecifikujú odnímateľné plošné prvky. V I. dejstve charakterizujú rómsku triedu (zarámované detské kresby a knihovničky), v II. dejstve triedu v pekle (iluzívne diery v stene, ledabolo, nakrivo postavené knihovničky ) a v III. dejstve exteriér na zemi (štylizované plošné kulisy košatých stromov). Kresba vytvára zároveň ilúziu hlbšieho trojrozmerného priestoru napájajúceho sa na javisko. V prvých dvoch dejstvách ilustruje učebný priestor aj plošná kulisa učiteľskej katedry. Skromný svetelný park režisér využíva len na základné celoplošné svietenie. Svetlo nezohráva zásadnejšiu dramatickú či štýlotvornú funkciu. Iba pridaním červených filtrov v II. dejstve navodzuje atmosféra pekla.

Kostýmová zložka nepredstavuje výrazne sformulovanú koncepčnú predstavu. Reprezentuje vo svojich základných vizuálnych črtách dva rôzne príbehové svety. Svet ľudí (reálny) a svet pekla (fantastický, rozprávkový). Kostýmy postáv reálneho sveta vychádzajú z civilného odevu (dá sa povedať súčasného) a čiastočne charakterizujú aj profesiu postavy (Školník). U žiakov sa využívajú prvky tradičného mužského odevu Rómov (košele, lajblíky, čierne nohavice). Dievčenské oblečenie (vzorované šaty s dievčensky zvýšeným pásom) by sa dalo považovať pokojne za varianty jedného zo súčasných trendov dievčenského odievania. Iba Matka je v tradičnom rómskom odeve. Kým kostýmy postáv reálneho sveta sú farebne rôznorodé, kostýmy postáv dospelých v pekle (okrem Matky Benga) sú v príznakovo červeno-čiernej farebnosti. Napĺňajú konvenčné predstavy o vzhľade pekelníkov. Impozantnosť vládcu pekla Lucifera zdôrazňuje čierny odev s dlhým plášťom a ďalšími čiernymi doplnkami. Vybavený bičíkom a veľkým hodinovým ciferníkom svojím zjavom napĺňa predstavu hlavy pekla. Temperamentná pekelná učiteľka v červeno-čiernom odeve svojím zjavom a správaním pôsobí miestami až ako domina. Kostým malých čertíkov tvorí jednotný, jednofarebný overalový základ (každý inej farby) doplnený kožušinovými vestičkami a u niektorých aj kučeravými a strapatými farebnými parochňami. Oblečenie detí pozemských i pekelných, aj napriek tomu, že sa deklaruje ich ufúľanosť (vyváľaní v popole, strapatí, nohavice deravé), pôsobia príliš čisto, nedotknuté detskými hrami a nezbedami. Líčenie tvárí čertíkov nepostačuje na vytvorenie tejto ilúzie. Záverečné prezliekanie všetkých detí do čistých bielych košieľ stráca svoj význam, nielen preto, že je režijne nedotiahnuté – neukončené, ale aj preto, že rozdiel nie je jednoducho evidentný.

Moje stretnutie s divadlom Romathan bolo prvé. Nemôžem preto posúdiť výsledný inscenačný tvar v kontexte celej jeho doterajšej tvorby. Jednako v porovnaní s produkciami pre deti, ktoré som videla tento rok, musím konštatovať nutnú potrebu profesionálnejšieho režijného prístupu, ktorý by dokázal posilniť a využiť všetky pozitívne umelecké dispozície členov súboru a vyvarovať sa zmieňovaným nedostatkom.   

Publikované online: 10.2.2016