Čajka trochu primrznutá, ale stále živá

Vytlačiť

Preklad: Ľubomír Vajdička, Leoš Suchařípa

Réžia: David Drábek

Dramaturgia: Luděk Horký

Scéna: Martin Chocholoušek

Kostýmy: Tomáš Kypta

Hudba: Darek Král

Inscenačná úprava: David Drábek

Osoby a obsadenie:

Irina Nikolajevna Arkadinová: Zdena Studenková

Konštantín Gavrilovič Trepľov: Robert Roth

Nina Michailovna Zariečna: Henrieta Hornáčková a.h.

Boris Alexejevič Trigorin: Richard Stanke/Jiří Langmajer a.h.

Peter Nikolajevič Sorin: Ľubomír Paulovič

Máša: Petra Vajdová

Semion Semionovič Medvedenko: Ján Gallovič

Jevgenij Sergejevič Dorn: Martin Huba

Polina Andrejevna: Soňa Valentová-Hasprová

Iľja Afanasievič Šamrajev: Jozef Vajda

Jakov: Viliam Hapl

Tuleň: Jaroslav Kyseľ

Soby: Richard Autner, Noёl Czuczor, Šimon Ferstl, Tomáš Grega, Tomáš Pokorný, Tomáš Turek

 

Premiéra: 31. marca a 1. apríla 2012 v Sále činohry v novej budove SND

Vplyv ruského divadla a kultúry na slovenské umenie je neodškriepiteľný a slovenskí tvorcovia sa aj dnes hlásia k odkazom ruských kolegov. Na prelome marca a apríla 2012 Slovenské národné divadlo v krátkom časovom odstupe odpremiérovalo až dve hry ruskej proveniencie. 24. marca Marián Amsler v Štúdiu SND uviedol súčasnú ukrajinskú hru Pohania od nedávno zosnulej dramatičky Anny Jablonskej a 30. marca v Sále činohry český režisér David Drábek uviedol jednu z vrcholných hier Antona Pavloviča Čechova – Čajku. Už sa stalo takmer tradíciou, že Čechov je stálou súčasťou repertoáru SND. Súčasné uvádzanie tohto klasika ruskej drámy na našej prvej scéne (Tri sestry, 2008; Ivanov, 2010; Čajka, 2012) však už podozrivo presahuje mieru (oproti iným klasikom) a vrhá pochybné svetlo na dramaturgiu Činohry SND, kde pravdepodobne viac vládnu (hosťujúci) režiséri. Napriek spomínanej silnej tradícii, ktorá má pevné korene v deväťdesiatdvaročnej histórii SND, sa Čajka na javisko prvej scény dostala len po druhý raz. Prvýkrát nad javiskom SND „preletela“ v roku 1999 v nie práve najúspešnejšej réžii Ľubomíra Vajdičku. Možno aj kvôli tomu po trinástich rokoch (v histórii divadla to nie je príliš dlhá doba) ju dramaturgia opäť nasadila do repertoáru. Ale možno je to len náhodný výber hosťujúceho režiséra, ktorý taktiež pocítil jej (momentálnu) aktuálnosť. Momentálnu, pretože v poslednom období sa oproti minulosti inscenácií Čajok v československom kontexte zrodilo hneď niekoľko. Len v predposlednej sezóne 2010/2011 ju uviedli v Národnom divadle v Prahe (r. Michal Dočekal), Mestskom divadle Kladno (r. Daniel Špinar), v Divadle Jonáša Záborského v Prešove (r. Michal Náhlík) či na konci marca 2012 v Divadle Šumperk (r. Hana Mikolášková). Zjednodušene povedané: divadelný manifest a šesť podôb lásky sa pre dnešné divadlo zdajú aktuálnejšie ako výmena generácií (Višňový sad) či túžba po zmene života a vytrhnutí zo stereotypu (Tri sestry).

Inscenácia Davida Drábka v SND už pred premiérou vyvolala rôzne ohlasy, pretože režisér sa odpútal od reálií hry a dej nesituoval na ruský vidiek, ale za polárny kruh. Podľa jeho slov v bulletine sa totiž rozdiel medzi mestom a vidiekom dnes už vstrebal a zmenou prostredia potreboval vyhrotiť kontrast prostredí, a tým aj vzťahov medzi postavami: „Posun za polární kruh krom exotičnosti lokace poskytuje i zostření dramatických kontur, znásobení napětí. Kontrast mezi metropolí, v tomto případě Moskvou, a venkovem dnes nepociťujeme jako silný. V době komunikačních technologií se svět zcvrknul a globalizace z nás udělala navlas podobné igráčky. Naproti tomu kontrast moskevského Ruska a inuitského lovce tuleňů z konce světa, to je i dnes vnímáno jako střet kultur.“ (In bulletin k inscenácii.)

Tento výrazný posun mu skutočne vyšiel predovšetkým pri téme stretu dvoch civilizácií: „bielych umelcov z mesta“ oproti jednoduchým pôvodným obyvateľom tundry. V tejto rovine režisér presne vystihol odcudzenosť a kontrastnosť dvoch odlišných mentalít a kultúr, ktoré podľa vlastných slov v bulletine chcel na javisku zobraziť. Režisér však tak škrtal v Čechovovom texte a v mizanscéne použil nápady, ktoré na prvý pohľad nijako nesúvisia s fabulou Čechovovho príbehu, že svojou režijnou „vynaliezavosťou“ utlmil mnohé autorove myšlienky, ktoré často ostali utlačené medzi „polárnymi nápadmi“. Drábek s dramaturgom Luďkom Horkým totiž výrazne domýšľali a text hry podstatne upravili, aby mu dodali kolorit polárneho kruhu. Tak postavy vo štvrtom dejstve nehrajú  karty, ale sledujú preteky sobov, Šamrajev nechce dať Arkadinovej kone, ale soby, Nina nedáva Trigorinovi medailón s jeho iniciálkami, ale typický inuitský amulet; Trepľovova hra sa neodohrá na jazere, ale v strede ľadovca. Pri tomto osobitom prenose však v zásade nedošlo k výraznejšiemu roztriešteniu obsahovej štruktúry drámy, či už po stránke motivácií, alebo výkladu vzťahov postáv. Tvorcom sa tak podarilo aj cez „polárnu formu“ dôsledne vyjadriť o zamrznutí a nemožnosti komunikácie, keď medziľudské vzťahy sú už také skrehnuté, že nemôžu fungovať.

Drábek sa držal žánru komédie, do ktorej ju zasadil samotný autor, a tak inscenácii nechýba humor, ktorý dokáže režisér viesť v dvoch líniách. Situáciu dramaticky graduje, ale keď už dialógu hrozí, že by vyústil do patetickosti či prílišnej dramatičnosti, „potopí“ ju jednoduchým gagom či vtipným odcudzovacím efektom (napríklad vrcholí dialóg Trepľova a Niny z prvého dejstva, v ktorom potenciálny literát vyznáva dievčaťu lásku – a v tom okamihu prichádza Eskimák Jakov, ktorý si len tak prejde cez scénu; alebo Nina prednáša monológ Svetovej duše v Trepľovovej hre vo výreze ľadovca a počas deklamácie sa neustále nechtiac kĺže, až nakoniec padne do ľadovej vody), alebo naopak zdramatizuje dovtedy humorne ladený výstup (napríklad v treťom dejstve počas dialógu s Arkadinovou Sorin naozaj skolabuje, no jeho sestra si zo začiatku myslí, že len zaspal, a až po overení situácie začne volať o pomoc). Týmto režijným postupom Drábek efektne vypovedal o trápnosti a smiešnosti konania čechovovských postáv. Sú smiešne, len samy o tom nevedia. Inscenácia sa tak neumára v dramatických pauzách, osudových rozhodnutiach postáv a zámlkách týchto nešťastlivcov, čo skutočne pôsobí proti (na Slovensku dlho budovanej) inscenačnej tradícii. Mnohé z režijných nápadov naozaj sršia viditeľnou invenciou a nadhľadom tvorcov, ale niekedy akoby si Drábek nevedel presne určiť mieru tejto štylizácie a forma inscenácie začala prerastať nad obsahom. Práve tu tkvie najväčšie úskalie jeho výkladu, pretože mnohé režijné nápady sú príliš násilné a nie vždy korešpondujú ako s danou situáciou, tak aj s celkovou interpretáciou. Napríklad videoprojekcia skákajúceho delfína počas scény Trepľovovej samovraždy a následný detský plač pôsobia priveľmi cudzorodo k predchádzajúcim prostriedkom. Aj keď detský plač a mŕtve Trepľovovo telo ležiace medzi stádom sobov naznačujú asociáciu k vegetačnému cyklu, v ktorom niečo umiera preto, aby sa mohlo niečo ďalšie narodiť, tento záverečný efekt je príliš vzdialený od dovtedajšej poetiky inscenácie.

Jedným zo základných motívov inscenácie sa stal boj o nové formy (nielen) v divadle a literatúre a boj jednotlivca o ne. Preto aj režisér porušil pravidlo Čechovových hier, že v nich niet hlavných hrdinov, keďže všetky postavy sú rovnocenné. U Drábka najväčší priestor dostáva vzťah Arkadinovej a Trepľova, ľudí príkro odlišného umeleckého vkusu. Režisér nechal predstaviteľa Trepľova Roberta Rotha povedať priamo divákom do očí, že potrebujeme nové formy, a že súčasné umenie je príliš skostnatené, a taktiež ho nechal svojej matke, hviezde bezduchých divadelných hier, na plné hrdlo vykričať opovrhnutie týmto štýlom umenia. Ďalším dôležitým motívom inscenácie je strata a nemožnosť komunikácie. Postavy by medzi sebou možno aj chceli komunikovať, ale všetci sú už takí primrznutí v zasneženom kraji, že nevládzu a nechajú sa radšej prevalcovať snehovými dunami. Vzťahy teda tvorcovia dramaticky vyhrotili, ale škrty pôvodnej predlohy mnohokrát ubrali viacerým protagonistom a ich javiskovým vzťahom živnú pôdu na rôznorodejšie a hlbšie precítenie a vybudovanie postavy.

Scéna Martina Chocholouška je zahalená v svetlomodrom tóne. Dominantou je typické iglu a ľadovec s výrezom v úzadí scény. Do tohto nehostinného severského prostredia sú vnesené rekvizity ako svietniky, stoličky či holé kmene mladých stromov. Pri tieňovom osvetlení alebo pri pravidelnom prúde svetla cez šírku javiska, ktoré asociuje polárnu žiaru, scéna vyznieva až magicky a tajuplne. Lenže pri rozsvietení celého javiska je viditeľná kašírovanosť a remeselná nekvalita daných prvkov. Ľadovec aj iglu slúžia len na efekt a dokreslenie prostredia, ale nehovoria nič viac a sú ukotvené len vo formálnej rovine. Sú presne také ako umelá, dopredu pripravená a taktiež viditeľne kašírovaná snehová guľa, ktorú v prvom dejstve hodí Máša do Medvedenka. Viac sa darilo Tomášovi Kyptovi pri tvorbe kostýmov. Domáci obyvatelia nosia pre Inuitov typické kostýmy (v prvej časti v hnedých farbách, v druhej prevažne v čiernych) a odevy ostatných prezrádzajú ich inoregionálny a inokultúrny pôvod. Trigorin v čisto bielej farbe, Dorn v saku, klobúku a s šálom na pleciach a predovšetkým Arkadinová, ktorej róby sú pestrým osviežením medzi tmavohnedými kostýmami predstaviteľov Inuitov. Jej kostýmy sú honosnými toaletami slávnej umelkyne, ktorá sama o sebe šíri, že sa vždy vedela dobre obliekať. To predznamenáva aj jej šatstvo. Kypta s vkusom a mierou, ale so zmyslom pre grandióznosť detailu pre ňu vytvoril trblietajúce sa pestrofarebné kostýmy, v ktorých herečka s ľahkosťou prejaví svoju noblesu. V druhom dejstve dokonca na jej kostýme dominuje vyzývavý dekolt. Ten výborne vypovedá o fakte, že ženy ako Arkadinová radšej zmrznú, než aby neboli šik a nezaujali nielen mužské oko. Možno len Studenkovej krátka biela parochňa v poslednom dejstve pôsobí rušivo a zbytočne. Všeobecne sa Kyptovi menej darilo pri kostýmoch predstaviteľov fauny. Sobie parohy sú skôr kombináciou parohov danielov a sobov a telo tuleňa pôsobí ako veľká čierna perina, do ktorej vsunuli človeka (nehovoriac o veľmi triviálnom nalíčení herca – biela tvár, čierny nos), čo vyvoláva efekt povrchnosti a nedôslednosti v kostýmovaní tejto skupiny postáv.

Hudba Darka Krála sa objavuje na začiatku, v závere, v predeloch scén a hlavne v nemých mizanscénach hereckých predstaviteľov. Dôrazne dotvára atmosféru zamrznutého kraja, kde ešte ľudia veria na povery a mágiu, no v mnohých momentoch hudobné melódie evokujú veľkovýpravnosť a dramatickosť, ktorá sa na javisku neodohráva. Väčšina z hudobných pasáží tak pôsobí ako vytrhnutá z veľkofilmu o Aljaške, ale s dianím na javisku neskôr vôbec nekorešponduje.

V Slovenskom národnom divadle je už (ne)dobrým zvykom, že na inscenačný tvar majú vplyv predovšetkým osobnosti obsadených hercov, ktorým sa podvoľuje ako réžia, tak aj výtvarná stránka, z ktorej sa často stáva len dekorácia. Herci sú na javisku prvoradí a vo väčšine prípadov sa aj režisér snaží svoje posolstvo dešifrovať len cez ich prejav. Inscenácia Čajky v tomto nie je výnimkou.

Zdena Studenková v Irine Nikolajevne Arkadinovej vytvára dokonalý obraz samoľúbej a nestarnúcej divy divadelných javísk. Má rada predovšetkým seba a mohlo by sa zdať, že o syna a brata sa stará len z povinnosti. Aj pred nimi väčšinu času len hrá starostlivú rodinnú príslušníčku. Keď zbadá, že akýkoľvek dialóg sa od nej už-už odvracia, rýchlo si nájde ďalšiu tému, ktorou zaujme. Jej najväčším nepriateľom je Šamrajev, lebo on jediný nepodlieha jej šarmu a elegancii a nedá sa zlákať veľkomestským pozlátkom. Sú jeden druhému silnými súpermi: on predstavuje tradíciu a hodnoty, ona svet bohémov a umenia (v zamrznutej krajine teda niečoho umelého až zbytočného). Studenková postavu predstavuje ako dominantnú ženu, umelkyňu z iného, lepšieho a útulnejšieho života, ktorá svojím výzorom, kostýmom, ale v podstate aj replikami, dáva patrične najavo, že sem nepatrí. Trigorin by sa dokázal prispôsobiť životu v zamrznutej krajine, Studenkovej Arkadinová nie. Na verejnosti sa snaží stále niečo hrať. Či svoju mladosť, svoju empatiu alebo svoju slávu, ale v niekoľkých momentoch herečka jasne naznačuje, že nie je len veselou spoločníčkou a veľkou hviezdou z mesta, že tiež trpí a premýšľa nad neúspechom svojho života. Len vždy tieto chmáry prehluší energickosťou, ktorú musí na verejnosti prezentovať. Jej kreácii nechýba noblesa skutočnej divy (ležérne gestá, prirodzená koketnosť, salónny typ konverzačného tónu atď.) a protagonistka podrobne nuansami vyhráva aj mimojazykové situácie, kde presne naznačuje, aký postoj má k danej situácii, aj keď jej predchádzajúca replika hovorila o niečom inom. Výborne vyhráva scény Arkadinovej pokrytectva a povrchnosti, keď si neustále nedokáže spomenúť na meno obyvateľov a s ukazovacím gestom smerom k Máši sa znova a znova snaží spomenúť na jej meno. Motív jej lakomstva je zasa obohatený scénou, kedy sa teatrálne lúči s obyvateľmi, Poline daruje kopejku a s dôrazom opakuje, že sa majú s dcérou rozdeliť, a tak vehementne dáva najavo svoju „priveľkú“ štedrosť. Zároveň tak, ako je humor začlenený do inscenácie, nechýba ani v herečkinom stvárnení. Jej Arkadinová je vskutku komediantkou. S postavou až laškuje a svojimi humorne a s ľahkosťou vypovedanými replikami o veku, živote či umení podčiarkuje tragikomickosť postavy. Vrcholom jej výkonu je prehováranie Trigorina, aby pri nej ostal. Dialóg režisér posunul na „kruhové klzisko“ na proscéniu a Studenkovej Arkadinová doň vstupuje ako bojovníčka, vyzvaná na súboj. Zvíťazí pomocou srdcervúceho plaču, ženskej noblesy, sexappealu či rýdzej prefíkanosti (presne vie kam a ako zamieriť), aj keď jej balans na ľade prináša fyzickú námahu. Studenková odohrá celú scénu s nadhľadom a gracióznosťou a potvrdzuje nielen, že jej Arkadinová je výborná herečka, ale že aj ona sama dostala po rokoch plnohodnotnú hereckú príležitosť, ktorú dokonale naplnila.

Postava Konštantína Gavriloviča Trepľova je pre Roberta Rotha ďalšou príležitosťou zo série najvýznamnejších postáv svetovej dramatickej spisby (Hamlet, Faust, Alcest, Ivanov) a opäť jedna z postáv, ktorej základným motívom je nebojácne prezentovanie protichodných názorov voči okolitej spoločnosti. Nie je teda prekvapivé, že Roth hrá znova rebela, ktorý na doskách SND, opäť raz vykričí, že súčasné umenie je už len rutinou a je potrebné začať s novými formami: „Ste rutinéri, uzurpovali ste si výsadné postavenie v umení a považujete za prirodzené a pravé len to, čo robíte vy sami a všetko ostatné potláčate a ničíte! Ja vás neuznávam!“ Herec aj tu dokazuje svoje dispozície, ktoré pramenia predovšetkým v presnom pochopení významu replík a osvojení si filozofie autorových slov, činov postavy, ale aj výkladu hry. Jeho Trepľov už nie je mládenec so životnými ideálmi, ale muž zrelých rokov, ktorý napriek dlhoročnému nepochopeniu okolia stále verí vo svoj talent. Herec ho v prvých troch dejstvách predstavuje ako energického človeka, ktorý našiel zmysel života – Ninu. V prvom dejstve, keď pred Sorinom opisuje svoje city k nej, mladícky žiari a kypí elánom. Postupom príbehu, spolu s tým, ako sa divákovi odhaľuje aj jeho vzťah k matke, však jeho Trepľov prestáva sršať vonkajšou energiou, jeho dramatizmus sa sťahuje dovnútra spolu s tým, ako stráca optimizmus a stáva sa chladným pragmatikom. Svoj výraz však varíruje aj počas jednotlivých dejstiev, v každom z nich dokáže zaujať nuansami, ktoré výstižne vypovedajú o jeho stave či vzťahoch k druhým postavám. Medzi mnohé takéto nenápadné mizanscény, ale zároveň najsilnejšie miesta výkladu a hercovho výkonu patrí napríklad poďakovanie matke za „úspešné“ predstavenie, ktoré tlmočí stíšeným sugestívnym hlasom prázdnej stoličke, kde počas predstavenia sedela Arkadinová. Vo štvrtom dejstve prichádza v okuliaroch a tmavom obleku a svoje herectvo prezentuje cez chladný, až odosobnený tón. Keď hovorí o dovtedajšom Nininom živote, tak to len ľahostajne, bez osobného rozcítenia referuje. Je osihotený, sklamaný a vyhýba sa priamemu očnému kontaktu. Ani pri Nininom návrate herec nemení tón reči a strohého výrazu, zato dôsledne vyhráva vnútorný citový pochod, ktorý sa prejavuje predovšetkým zakolísanou intonáciou pri reakcii na monológ pološialenej ženy. Pri slovách: „zostaňte tu so mnou sa jeho hlas zlomí do plačlivého tónu. Rýchlo sa však pozbiera a utvrdí sa v tom, že ukončiť svoj život je jedinou možnosťou. Preto, keď si pred výstrelom hodí mincu a nepadne mu želaná strana, s jemným úškrnkom ju otáča na stranu, ktorá pre neho predstavuje najschodnejšiu alternatívu.

Trigorin v Drábkovej inscenácii je unudeným literátom, ktorého jednotvárnosť života v ľadovej krajine umára a láska k Nine sa v ňom prebúdza až v druhom dejstve, keď v nej spoznáva skutočnú čistotu a prostotu (ženskej) duše. Vidí v nej výborný materiál pre svoju tvorbu a opozitum k vznešenej a rozhľadenej Arkadinovej, čo ho prirodzene priťahuje. V podaní Richarda Stankeho aj Jiřího Langmajera je Trigorin elegantným, do seba zahľadeným a v živote nepraktickým úspešným literátom. Stanke sa s textom a jeho významami pohráva viac a jeho stvárnenie je živšie a emotívnejšie. Langmajer je pre vyžitého bohéma v stredných rokoch vhodnejším typom, ale jeho repliky sú často len chladnejšími komentármi a konštatovaniami zaobalenými do charizmy a hereckej remeselnej zručnosti. Chýba v ňom však hĺbka a dôraznejší akcent na vypovedaní o osude postavy.

Nina v kreácii hosťujúcej herečky Henriety Hornáčkovej asi najviac zo všetkých hercov, ale aj javiskových postáv, doplatila na radikálnu textovú úpravu. Jej Nina je od začiatku príbehu akoby pološialená (aj keď pravdepodobne mala byť len prostou a krutým životom nepoškvrnenou idealistkou bez sentimentálnejších a dramatickejších odtieňov pôvodného Nininho charakteru). Je až chorobne fascinovaná bielymi návštevníkmi z mesta, Arkadinovou (v druhom dejstve stojí nad sediacou divou a nenápadne sa dotýka jej oblečenia a vlasov) a Trigorinom, v ktorom vidí svoju životnú šancu. Ale herečka tieto vzťahy demonštruje len explicitnými vonkajškovými výrazovými prostriedkami – neustále vypúlené oči, pootvorené ústa a dýchavičný tón. Takú Ninu predstavuje prvé tri dejstvá. V záverečnom prichádza zmena, ale len vo výzore – vlasy odfarbené na blond a kostým ružovej farby. Herečka je síce pokojnejšia v geste a jej Nina je tu už skutočne šialená (počas monológu niekoľkokrát opakuje tie isté repliky, hovorí do vzduchu a nereaguje na Trepľova), ale tento posun nemá až tak ďaleko od výrazu v predošlých troch dejstvách. Tak sa Hornáčkovej Nina stráca a pôsobí, v herecky inak decentne ladenej inscenácii, až príliš hyperbolizovane a odľudštene.

Sorin Ľubomíra Pauloviča nie je starcom, o ktorom sa hovorí v Čechovovom texte, dokonca sa ťažko dá veriť tomu, že herec má sedemdesiat rokov. Jeho Sorin je starým mládencom, ktorý ťažko prežíva, že to najlepšie zo života má už za sebou. Chcel by si naďalej užívať života, ale to mu nie je dopriate. Práve scény životného entuziazmu Paulovič stvárňuje najprirodzenejšie a najenergickejšie. Vo vážnejších polohách mu však chýba hlbší ponor do postavy, kde by dôraznejšie vypovedal o Sorinovej osamelosti a jeho životnom splíne.

Obsadzovanie Sone Valentovej-Hasprovej sa v posledných rokoch dostalo do stereotypu „mamičiek“ (s výnimkou inscenácie Anna Kareninová) a Polina Andrejevna v Čajke je v herečkinom repertoári opäť zo série týchto charakterov (Tak sa na mňa prilepila, Dom v stráni, Mariša a. i.). Jej Polina je submisívna žena, ktorá oddane miluje Dorna a po vyše dvadsiatich rokoch tajného spoločného vzťahu sa už chce prestať skrývať. Nereaguje na Dornovo ignorantstvo a neustále sa mu vtiera do pozornosti. Až z toho zbláznivie (k čomu výrazne dopomôže aj manželova patriarchálna povaha). Aj ju pripravila láska (k mužovi, ale aj k prírode) o rozum a na konci štvrtého dejstva už len nepríčetne chodí medzi ostatnými a namiesto večere na podnose donesie sneh. Valentová-Hasprová tak jemnými hereckými tónmi vytvára citlivú kreáciu ženy-trpiteľky. Vďaka svojej hereckej skúsenosti dokázala bojovať s režijnou nedomyslenosťou, ktorá ju predovšetkým v prvej polovici inscenácie často nechala (len) stáť, pozorovať a nemo komentovať príbeh. Valentová-Hasprová tieto herecky nevďačné nemohry úspešne vypĺňa na základe jasne definovaných vzťahov a Polininej dobrosrdečnosti a prostoty (rôznorodá škála pohľadov a emočných vzruchov stelesnených len tvárovou mimikou či minimalistickým gestom). Ťahanie tela mŕtveho soba do zákulisia, ktorého (v štvrtom dejstve) chladnokrvne a naschvál pred jej očami zabil Šamrajev je však už prehnané, pretože ruka režiséra herečku nadmieru zaťažila ako po fyzickej stránke, tak aj emočnej, keďže príliš silený plač narúšal nadchádzajúcu scénu.

Jej manžela Šamrajeva v podaní Jozefa Vajdu na rozdiel od nej na javisku veľmi často nestretneme. Pri tejto postave nastali najväčšie dramaturgicko-režijné úpravy a v samotnej inscenácii sa zo statkára Šamrajeva, ktorý odmieta zapriahnuť kone, stal až metafyzický strážca tradície Inuitov, ktorý odmieta zapriahnuť soby. Jeho monológom o vzniku ľudstva sa otvára inscenácia, ale postava sa len málokedy zapojí do priameho javiskového konania. No keď sa herec objaví, tak jeho výraz je neprívetivý, odmeraný a neustále pripravený preukázať svoju dominanciu a nacionálne cítenie, ktoré sa nepodvolia ani hviezde, akou je Arkadinová. Týmto výkladom, ale zároveň výrazným zúžením charakteru postavy mal Vajda za úlohu len sústredným a vecne chladným herectvom vytvoriť človeka pevných základov a zásad, ktorého mráz nešľahá a on opovrhuje každým, kto by sa na tento mráz sťažoval. Petra Vajdová sa pri postave Máše (jej nástupná postava v SND) nespolieha len na svoj výrazný hlasový prejav (čo sa jej často v niektorých predchádzajúcich postavách v iných divadlách stávalo) a postavu obohatila o rôznorodejšie valéry zúfalstva až agresie, ako aj o jemné, láskavejšie tóny. Všetky svoje emočné výkyvy prezentuje bez zbytočnej teatrálnosti, cez civilný a prirodzený prejav. Vo výraze je uvoľnená, svoju opitosť nepreháňa (dialóg Máše a Trigorina na začiatku tretieho dejstva je vyložený ako rozhovor pri vypitej fľaši vodky), v hlase je intonačne presná, vzťahy a nuansy má presne zdôvodnené. Jej herecká dominancia je do istej miery spôsobená aj dostatkom priestoru na vykreslenie a vymodelovanie postavy, keďže (na rozdiel od iných postáv) sa tvorcovia pri Máši držali predovšetkým pôvodného Čechovovho textu, ktorý obsahuje motívy ako zúfalstvo zo stavu vlastného života, neskoršie rezignovanie na zmysluplnú komunikáciu s okolím, v ktorom jediným lúčom v zamrznutej krajine je pre ňu Konštantín.

Doktor Dorn Martina Hubu je človekom, ktorý si necháva na elegancii a šarme záležať aj za polárnym kruhom. Elegantný oblek, klobúk a červený motýlik so šálom tvoria najdominantnejšiu časť jeho vonkajškového výzoru (v prvých troch dejstvách). K tomu Huba zapája eleganciu a gracióznosť gest, pre jeho herectvo takú typickú, čo výstižne vypovedá o Dornovom duchovnom svete. Hubov Dorn je flegmatickým pozorovateľom, často využije cynický až ironický tón a na každú chorobu s ľahkosťou odporučí valeriánske kvapky. Iba v Trepľovovi vidí hodnotu a jedine jemu triezvo tlmočí svoje skutočné názory. Ján Gallovič v postave zamilovaného učiteľa Medvedenka nedostal veľkú hereckú príležitosť. Interpretačne bol zaujímavý generačný posun, keďže postavu zvyknú hrávať herci mladšieho veku. Tento posun ale výstižne vypovedal o jeho vzťahu k Máši. Gallovičov Medvedenko sa dá totiž chápať ako starý mládenec, ktorý je už otravný svojím dobiedzaním do Máše a ani plynúci čas ho ešte nezlomil v nádeji na úspech. Herec síce vytvára energickú postavu plnú elánu z lásky a opozitného sklamania z Mášinej odozvy, ale je to príliš málo, aby bol jeho výkon výraznejším. K tomu sa pripája násilne vystavaná situácia vo štvrtom dejstve, keď plačúci Medvedenko prechádza lyžami cez uličku v hľadisku. Gallovičov plač počas tohto prechodu je príliš prehrávaný a nielen táto scéna je už z režisérovej strany umelo pridaná a hercovi nepomáha s tým, aby si ujasnil presnejšiu motiváciu emócie.

Dôležitou zložkou vykreslenia typického prostredia krajiny za polárnym kruhom je fauna, taká typická pre danú geografickú a biotopovú oblasť. Režisér do inscenácie obsadil poslucháčov VŠMU, ktorí vytvárajú početné stádo sobov a tuleňa. Fungovanie týchto elementov je v inscenácii niekedy prehnané a na efekt (napríklad scéna pitia vodky Máše a Trigorina, pri ktorej medzi nimi leží tuleň a živo reaguje na ich dialóg). Závažnejšou otázkou však je zoologická presnosť a dôslednosť fungovania tejto zvieracej zložky. Síce sa inscenácia nehrá na dokument, ale umelý tučniak, ktorý dvakrát „prebehne“ cez scénu je zo zoologického hľadiska cudzorodá a len efektná záležitosť. Tučniaky totiž žijú v Antarktíde a namiesto delfína na plátne v závere inscenácie by možno vhodnejšie poslúžila projekcia skákajúcej kosatky. Preto by bolo lepšie, keby tvorivý tím k tejto, aj keď efektnej, súčasti inscenácie pristúpil s väčšou dôslednosťou. V poslednom období totiž nielen v Čajke, ale aj v mnohých iných slovenských inscenáciách dochádza k podobným zoologickým nepresnostiam, ktoré nie sú nositeľkami metafory a len prezrádzajú nedôslednosť a povrchnosť tvorcov pri práci s faunou a flórou.

Režisér v inscenácii poukázal na rozporuplnosť bytia, na skrytú smiešnosť osudov postáv. Potlačil patetické tóny Čechovovho textu a pozrel sa na ne cez, v slovenskom divadle posledných rokov zabudnutý, nadhľad, cez hyperbolu až karikatúru. Ukázal smiech cez slzy, ktorý sprevádza konanie trápnych aj trápiacich sa hrdinov, ukázal aj zbytočnosť bytia, prítomnú v myšlienkach dramatikovho textu. Lenže Drábka veľakrát pohltilo len vonkajškové vyznenie inscenácie a nesústredil sa toľko na textovú a vzťahovú interpretáciu, čím sa  z Čechovovej hry stal konštrukt, na ktorý režisér nasadzoval svoje „polárne“ nápady. No inscenácia je významná predovšetkým z kontextuálneho hľadiska. Shakespearov Coriolanus v predchádzajúcej divadelnej sezóne a Čajka v súčasnej sú jednými z prvých vlajkových lodí, v ktorých tvorcovia prezentujú súčasnú poetiku európskeho divadla, ktoré si klasika neadoruje, ale berie ho ako rovnocenného partnera. Neboja sa ho škrtať, výrazne interpretovať a súčasnými javiskovými prostriedkami vypovedať o tom, čo považujú za dôležité oni a nie autori spred niekoľkých storočí/desaťročí. Preto aj napriek výhradám patrí Čajka medzi to najosobitejšie, čo sa v SND za posledné sezóny vytvorilo a diskusie „či to je alebo to nie je Čechov“ nie sú na škodu. Veď o tom je divadlo. O diskusii a o názoroch. Lenže na Slovensku a konkrétne v SND sa na to posledné roky zabúdalo, a preto sú nie najkvalitnejšie inscenácie Kvarteta, Je úžasná či Skrotenia zlej ženy vypredávané a nad tými umeleckejšími už krátko po premiére visí Damoklov meč derniéry a opovrhnutia, že tak to predsa Čechov/Shakespeare/... nenapísal. Možno by teda bolo lepšie, keby sa na plagát k menu A. P. Čechov dopísalo aj meno D. Drábek, aby sme dopredu vedeli, že nejdeme (len) na slová klasika. Ale na činy režiséra.

Karol Mišovic

 

publikované 19. 9. 2012

Publikované online: 31.3.2012

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 aj doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Janka Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo dvadsiateho storočia. Aktívne sa venuje aj publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov či zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2019 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Vysokej škole múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.