Boží chrám s trhlinami

Vytlačiť

Andrew Lloyd Webber – Tim Rice: Jesus Christ Superstar

 

Prebásnenie: Ján Štrasser

Réžia: Michal Náhlík

Dramaturgická spolupráca: Miriam Kičiňová

Hudobné naštudovanie a dirigent: Július Selčan

Korepetície: Marianna Garberová, Miloš Ramazetter

Scénické návrhy: Anita Szökeová

Kostýmové návrhy: Lenka Kadlečíková

Choreografia: Viliam Mikula

Akrobatická príprava: Marek Gadžinovský

Účinkujú: Tomáš Diro/Filip Lenárth, Peter Krivý, Ľudmila Dutková/Veronika Husovská/Gabriela Očkajová, Martin Juríček, Matej Lacko, Samuel Gáfrik/Michal Novodomský, Igor Kasala, Ján Ivan, Matej Erby, Slavomíra Fulínová a ďalší.

 

 

 

Už v nejednej recenzii som poznamenal, že aj napriek vysokej frekvencii muzikálov na našich profesionálnych, ochotníckych i súkromných javiskách má slovenské divadelníctvo stále veľké podlžnosti voči svetovej muzikálovej scéne. Diela, ktoré sa v okolitých postkomunistických krajinách, kde angloamerický muzikál po roku 1989 bol synonymom exkluzívneho závanu západu, stali už bežnými repertoárovými evergreenmi, u nás stále čakajú na svoje uvedenia. Tak to donedávna bolo aj s jedným z prvých muzikálov Andrewa Lloyda Webbera a Tima Riceho Jesus Christ Superstar zobrazujúcim príbeh posledných siedmich dní života Ježiša Nazaretského. Slovenského debutu sa muzikál dočkal až v roku 2015 v Heineken Tower Stage.[1] No na rozdiel od prvého českého uvedenia z roku 1994, ktoré dokázalo, že táto rocková opera neponúka len vzrušujúci hudobný zážitok, ale i potenciál pre umelecky hodnotné syntetické divadlo, a právom dosiahlo 1 288 repríz, prvé slovenské naštudovanie premenil režisér a choreograf Ján Ďurovčík na okázalú svetelnú show, pričom sa spoľahol výhradne na popstarové spevácke herectvo a na vonkajškovú efektnosť, bez hlbšieho prieniku do vnútorného rozmeru diela. Podobným nástrahám sa, žiaľ, nevyhlo ani súčasné prešovské naštudovanie.

Divadlo Jonáša Záborského je popri nitrianskom Divadle Andreja Bagara scénou, ktorá až s kamennou pravidelnosťou prináša nové muzikálové produkcie. Korene vzťahu Nitranov k muzikálu siahajú ešte do predrevolučných hudobnodramatických inscenácií Karola Spišáka a ponovembrovej éry Jozefa Bednárika, Prešovčania zase rozvíjajú predošlú silnú tradíciu niekdajšieho spevoherného súboru. Michal Náhlík sa tak z pozície umeleckého šéfa a v poslednom období i režiséra programovo snaží prešovský repertoár obohacovať o klasické diela (Pokrvní bratia, Kabaret, [2] Sugar), ale i pôvodné novinky. Tie sa zväčša orientujú na známe historické či literárne, dobrodružstvom zaváňajúce predlohy (Mária Antoinetta, Sherlock Holmes, Nikola Šuhaj), ale najmä na náboženské témy, u prešovského recipienta veľmi obľúbené (František z Assisi, Quo vadis, Jana z Arcu). Uvedenie Jesus Christ Superstar, kultovej rokovej opery so značnými hudobnými nárokmi a u fanúšikov muzikálov so vžitou tradíciou, znamená teda jasnú stávku na istotu. Titul v sebe spája nepriestrelne kvalitný svetoznámy muzikál, v regióne vyhľadávanú religióznu tematiku a plastické herecko-hudobné príležitosti. Dramaturgicky tak možno divadlu len kvitovať tento – pre naše regionálne divadlá stále raritný – výber. Polemickejšie je to už s kvalitou naštudovania.

Základná problematika vyplýva z úvodného taktu inscenácie. Počas ouvertury vstúpi do – časom alebo vandalizmom – zdevastovaného, priam naturalistickou ilúziou pôsobiaceho kostola (scénografia Anita Szökeová) početná skupina energiou prekypujúcich mladých ľudí v súčasnom oblečení s transparentmi. Očividne majú chuť tu zotrvať dlhšie než na laxnú obhliadku nehnuteľnosti. Ale kto sú títo ľudia? Aktivisti, extrémisti, squatteri, pubertálna mládež, nekonvenčný tábor pamiatkarov, predstavitelia poľskej vlny odporu za práva žien Strajk kobiet, ktorí nedávno ničili kostoly v rodnej krajine? Transparenty sú totiž biele, bez nápisov či piktogramov, ktoré by nám napovedali, či ide o vandalov, ktorí prišli dokončiť rozklad bývalého Božieho príbytku, či o grupu mládežníkov využívajúcich opustené priestory pre voľnočasovú aktivitu, alebo o idealistov bojujúcich proti skorumpovanosti sveta. Či sú niekým ďalším? Z rôznorodého javiskového konania vyplýva, že môžu byť všetkým z menovaného, aj niekým úplne iným.

Náhlík tak nedešifroval zásadný dramaturgický problém diela, ktorý v poslednom období najkompaktnejšie rozriešil Laurence Connor, režisér britského naštudovania muzikálu z roku 2012. Ten Ježišových zástancov interpretoval ako predstaviteľov londýnskych demonštrantov a členov medzinárodného hnutia Occupy movement, ktorí si v čase chaosu a dehonestácie civilizačných hodnôt našli nového mesiáša a ten im v dobe násilia, dehumanizácie a vrcholného kapitalizmu dáva nádej na zmenu politického poriadku. Hedonistického kráľa Herodesa zase zmenil na narcistického moderátora reality show, pre ktorého je dôležitý divácky rating, a nie „nudné“ veci nadpozemské. Connorovi sa tak miernymi formálnymi posunmi a inovatívnymi obsahovými akcentmi podarilo prekonať problém pôvodného diela, ktorý spočíva v jeho časovom a spoločenskom ukotvení. V roku 1971 pri broadwayskej premiére, aj o dva roky neskôr vo filmovej verzii bolo totiž jasné, že generačná skupina hrajúca príbeh o Ježišovi reprezentovala vtedajšiu mládež ovplyvnenú filozofiou hippies a vierou v antimilitarizmus. Preto aj dnes je pri inscenovaní Jesus Christ Superstar podstatné dramaturgicky konkretizovať jeho spoločensko-politické východisko. Teda niečo, s čím si tvorcovia napriek neustálym snahám o nové naštudovania nedokážu poradiť pri kultovom americkom muzikáli Vlasy či pri poľskom jánošíkovskom príbehu Na skle maľované. Oba muzikály vznikli ako umelecké výpovede mladých tvorcov reagujúcich na aktuálne politické napätie svojej doby a ich tematická rezonancia sa tým pádom časom vytratila. Z tohto dôvodu nás Vlasy už dnes nevedia ideovo atakovať takou silou ako v čase vietnamskej vojny, ani Na skle maľované ako v čase totalitného režimu v našom stredoeurópskom regióne. A práve vo všeobecnosti prešovskej inscenácie tkvie problematickosť jej vyznenia.

V inscenácii taktiež nie je ujasnené, či kolektív mladých ľudí hrá príbeh o konflikte Ježiša Krista s apoštolom Judášom ako divadlo na divadle s jasnými antiiluzívnymi prvkami, ako to poňala napríklad filmová verzia z roku 1973, kde komunita ľudí na izraelskej púšti rekonštruuje tento biblický výjav. Alebo máme uveriť ilúzii, že herci sú už pri vstupe na scénu danými postavami a skutočne „prežívajú“ osudy Ježiša, Judáša, Márie Magdalény a iných, ako to bolo v spomenutom britskom uvedení? Alebo sa súčasní civili postupne stotožňujú s biblickými predobrazmi a ich osobnosť mizne pod historickým nánosom úlohy, ako to pojali tvorcovia prvého českého naštudovania? Tento muzikál ponúka široké interpretačné možnosti. Žiaden z troch spomenutých variantov nie je nesprávny, neadekvátny, ale ani výhradný či podmieňujúci, no pre konzistentné vyznenie celku je nevyhnutá dômyselná koncepčná koherencia. V Prešove ju však nenachádzame. Inscenácia ponúka skôr zo všetkého trochu. Na začiatku vidíme na javisku v mase ľudí aj budúcich predstaviteľov Kaifáša, Piláta a iných. Následne vstúpia na scénu až pri svojich songoch, ale teraz sú integrálnou súčasťou zabávajúceho sa kolektívu. K tomu pridáme fakt, že v závere vojaci zbičujú Ježiša koženými bundami a teda by sme mohli predpokladať, že herci svoje úlohy len predstierajú. Lenže toto načrtnutie využívania prostriedkov divadelnosti sa v inscenácii objavuje skôr výnimočne a nedochádza k jeho exponenciálnemu rastu, ani k osvojeniu si tohto scénického princípu. Veď už počas ouvertury predstaviteľ Ježiša v bielom komplete (v rovnakom kostýme príde Judáš zo záhrobia zaspievať titulný song, čím inscenácia naznačuje rovnocennosť týchto biblických figúr v našej popkultúre) kľačí pred krížom a oblečením si sivého kardiganu sa stáva postavou, ktorá sa následne až v tranze modlí a neskôr sa s vážnosťou hodnou roly prihovára svojim veriacim. V otázke dramaturgickej konkretizácie ostáva taktiež otvorená koncepcia kľúčovej postavy kráľa Herodesa, ktorej vaudevillový song najviac zo všetkých ponúka potenciál zrkadliť postoj súčasnej konzumnej spoločnosti k dávnej biblickej histórii. V Náhlíkovej verzii je to len jedna z mnohých scén inak dynamickej inscenácie. Chýba jej autonómnosť atmosféry i obsahové špecifikovanie s presahom. Kto je ten muž ležiaci na nafukovacom ružovom plameniakovi, ktorý v rýchlom tempe drmolí text piesne? A kde sa vlastne nachádzame? Je chátrajúci sakrálny interiér odrazom súčasného postavenia náboženstva v našej spoločnosti? Ide o konkrétny historický odkaz? Alebo je to len realistický priestor bez špeciálnej myšlienkovej nadstavby? Inscenácia a jej nehierarchizované vyjadrovacie prostriedky tak kladú mnohé otázky, ale ich scénická neujasnenosť v revuálne komponovanej rockovej opere ponúka neurčité odpovede. Preto sa z prešovskej verzie stáva skôr konvenčná show než muzikál s markantnou umeleckou výpoveďou.

Absentujúca dramaturgia je badateľná aj v slabom detailizovaní vzťahov jednotlivých úloh. Z javiskového konania sa dá len veľmi ťažko odčítať, že ten mladý muž v bielej teplákovej súprave a s krkom ovešaným zlatými reťazami (kostýmy Lenka Kadlečíková), ktorý spieva o čudnom sne o jednom z galilejských, je Pilát Pontský. Aj eminentný konflikt medzi Judášom a Ježišom je skôr načrtnutý než rozkreslený. Hovoria o ňom texty, ale nie svojbytné dianie na scéne. Choreograf Viliam Mikula sa síce snažil o synergiu polysémie pohybu, významu textu a emocionality hudby, aj Náhlík dokázal veľmi dômyselne pracovať s príchodmi a odchodmi hercov, ktorí sa vďaka dieram a škáram v stenách pustnúceho kostola dokážu rýchlo zjavovať a miznúť. No mizanscény aj tak nadobúdajú skôr atribúty koncertného aranžovania než divadelnej situácie. Sólisti väčšinou len nepohnuto stoja či sedia, k prehlbovaniu vzťahov aj neverbálnou stránkou prejavu dochádza iba na základnej báze. Lenže tým sa zužuje možnosť činoherného vyhrávania, kumulovania aj dopovedania situačných súvislostí príbehu, takže herecké sprostredkovanie dejového toku či citového podtextu songov smeruje viac ku koncertnej rezervovanosti.

Nielen režisér nedokázal z muzikálu v plnosti vyťažiť jeho divadelné parametre, rovnako to platí o dirigentovi Júliusovi Selčanovi. Asi pre zvýšenie dynamickosti pol storočia starých piesní totiž v neúmernej miere navýšil tempá skladieb. Kým v partoch Kaifáša, ktoré sú skutočne rytmickým apendixom pôvodného diela, rýchlejšie až ľahko popové aranžovanie pomohlo, pri väčšine skladieb ide skôr o kontraproduktívny činiteľ. Selčan ženie hudbu neúmerne dopredu, vďaka čomu nedokážu vyniknúť nuansy a špecifická Lloyd Webberových ikonických songov. Ani spevácki interpreti nie sú schopní (najmä pri zborových skladbách znesvätenia chrámu a následnej prosby davu o Ježišovu pomoc) tak rýchlo frázovať bez toho, aby sa v ich vokálnom prejave nestratila elementárna verbálna zrozumiteľnosť. Pritom preklad Jána Štrassera dôkladne rešpektuje poetiku hudby, atmosféru songov a dostatočne supluje pôvodný význam textov ich slovenským variantom. Podarilo sa mu to, čo ostalo pri jeho nedávnom muzikálovom preklade, Bedároch (Nová scéna, 2019), najväčším nedostatkom: prenos anglického frázovania na naše lexikálne pomery a súčasne symbióza hravej básnivosti s vecnou civilnosťou jazykových prostriedkov. Lenže to, čo dokázal uchovať Štrasser, neakceptoval Selčan. Nadmerné tempo, ktoré sa logicky odrazilo aj v uponáhľanosti javiskových mizanscén, nespomalil ani pri senzitívnych sólach neopätovane milujúcej Márie Magdalény Nič zlé ti nehrozí (Everything's Alright) a Chcem hriať ho svojou láskou (I Don't Know How to Love Him) či pri Ježišovom zásadnom parte Getsemanská záhrada (Gethsemane). Teda v skladbách, ktoré obsahujú značné posolstvo i východisko pre herecké interpretácie, pričom na predstaviteľov aj v ich originálnom poňatí kladú značné spevácke požiadavky. No účinkujúci sú v tomto prípade len nútení tlmočiť noty, ale nie osud postavy či myšlienkový zmysel piesne. Selčanovo vedenie tak podobne ako Náhlíkova réžia má skôr parametre koncertného prevedenia než obsiahnutia komplexnosti muzikálovej hudby, kde sú noty len odrazovým mostíkom, nie omegou partitúry.

Asi žiadne iné slovenské divadlo (s výnimkou Novej scény, od ktorej sa to však vzhľadom na jej programové zameranie na muzikálovú tvorbu právom očakáva) sa nemôže pochváliť takým disponovaným súborom pre hudobno-dramatický druh. Mať v ansámbli spevácky a herecky adekvátnych predstaviteľov Ježiša i Judáša a rovno tri Márie Magdalény je skutočne slovenská rarita a veľká Náhlíkova zásluha na cieľavedomom budovaní súboru. Lenže nevyhranená dramaturgia a iba náčrtkovitý výklad vzťahov zasiahol aj do herecko-vokálnych kreácií. Premietlo sa to najmä v interpretácii hlavnej úlohy. Obaja alternanti sú po celú dobu inscenácie štylizovaní do neaktívneho toporného postoja. Ich Ježišovia sa síce vnútorne zúčastnene prechádzajú po scéne, prihovárajú sa davu či jednotlivým postavám, ale telom hercov akoby vôbec neprechádzali impulzy automaticky vyplývajúce z emócie hudby či filozofie vyslovovaných veršov. Nastala výrazná kontradikcia medzi tým, o čom spievajú a akým hereckým výrazom to stvárňujú. Najočividnejšie je to pri skladbe Getsemanská záhrada, keď ich Náhlík postavil na vyvýšený okraj javiska a vyše päťminútový song, v ktorom Ježiš zdieľa nebeskému otcovi svoje obavy z úlohy mučeníka, museli spievať len v strnulom postoji. Pri eliminácii gesta aj akéhokoľvek mimovoľného pohybu, ktorý by inštinktívne vyplynul z extrémne gradujúcej emotívnosti skladby, dynamizovali stacionárnu pozíciu interpreta jedine svetelné efekty sústredené na jeho osobu. Pritom obaja predstavitelia, prešovský Filip Lenárth i hosťujúci Tomáš Diro z košického divadla, už neraz dokázali, že sú hercami bezprostredného naturelu, dynamickej hereckej ekvilibristiky a dominujúceho civilného prejavu – teda evidentných daností pre úlohy jasných dramatických i žánrovo eklektických kontúr. Preto obmedzenie autentickosti ich vyjadrovacích prostriedkov v diele, v ktorom už samotní britskí autori určili výklad vzťahov jednotlivých úloh, pôsobí viac než kontraproduktívne. Ako máme veriť, že Ježiša nasledujú tisícky veriacich, keď sa k nim pri verejných či privátnych prejavoch prihovára len oživená pohyblivá socha bez uveriteľnejšej reči tela?

Pri podrobnejšom porovnaní predstaviteľov titulnej úlohy vyznieva Ježiš Tomáša Dira pokojnejšie a stoickejšie, jeho racionálne postoje čerpajú najmä z vnútornej harmónie postavy. Je to Ježiš malého vzrastu, ale veľkého hlasu, ktorý dokáže ohromovať postavy na javisku i divákov v hľadisku rozsahom i pestrosťou hlasového fondu, pričom je zrejmé, že v tomto parte nesiahol na strop svojich speváckych možností. Ježiš Filipa Lenártha disponuje podobnou speváckou istotou, no v jeho vokálno-hereckom prejave sa navyše plodne zúročujú roky účinkovania v prešovských muzikáloch i profesionálna spevácka skúsenosť. Jeho Ježiš je pre dav Jeruzalemčanov možno menej hlasovo dominantný ako Dirov, ale o to tvárnejší pri sprostredkovaní významov a citových odtieňov piesní. Mnohovrstevnatý spev je doslova jeho herectvom.

Väčšiu hereckú voľnosť dostali od režiséra predstavitelia Judáša a Piláta – Peter Krivý a Matej Lacko. Krivého Judáš pôsobí ako asertívna, výbojná zver, ktorú už zachytávame v zenite horlivých pochybností ohľadom Ježišovej osoby. Slabé dramaturgické pnutie nedovolilo hercovi vypovedať viac o príčinách Judášovho konania ani individuálnych determinantoch, no napriek tomu sa Krivému jeho rockovo zafarbeným, energickým hlasom a emočne obsažnými intonáciami podarilo pomenovať vnútorné kontradikcie charakteru. Najsilnejším momentom jeho kreácie je náhle precitnutie a úprimná ľútosť nad svojou zradou. V tomto momente sa Krivého prudká vitalita nečakane zastaví a v rozclivenom pohľade i v očividnom duševnom zúfaní sa pýta sám seba, ako má Ježiša ľúbiť. Hlas pritom posadí do fistuly a plačlivo spomalí kadenciu: dovtedy permanentne podráždený a subjektívne pociťovanou nespravodlivosťou hnaný rotvajler sa tu bez násilnej vonkajškovosti mení na strachom sa chvejúceho špica.

Pilát Pontský Mateja Lacka pôsobí ako prerastený adolescent, ktorý by si najradšej užíval benefity svojho postavenia, ale kauza s Ježišom mu to značne komplikuje. Preto sa k nemu spočiatku správa arogantne, opovrhuje ním a výhradne zo svojej pohodlnosti si chce nad ním umyť ruky. Lenže keď je zahnaný do úzkych a rozhodnutie o tom, či Ježiša ukrižovať alebo nie, spočíva výhradne na jeho pleciach, sa jeho dovtedy letargický rímsky prefekt mení na človeka s agresorskými tendenciami. A tento proces váhania a premeny dokáže Lacko plynulo stvárniť cez hrdelný spev i bohatú hereckú variabilitu napätej a opäť uvoľnenej mimiky, tragizujúcej dýchavičnosti a zádrapčivých hlasových kadencií, ktoré vyplývajú z Pilátovho vnútorného rozkolísania.

Mária Magdaléna v prešovskom naštudovaní je vytlačená skôr na okraj záujmu. V inscenácii zaujíma význačnejšie miesto len vďaka Ježišovej zvýšenej pozornosti, ale sama svojou individualitou z davu nevyčnieva. Navyše sú jej spevácke sóla posunuté do nebývalo expresného tempa, v ktorom nemá ani jedna predstaviteľka šancu v plnej miere vystihnúť baladickosť osudu polepšenej kňažky lásky. Ľudmila Dutková sa vďaka hereckej skúsenosti dokáže s touto nevýhodou vyrovnať účinnejšie. Jej už hodnú chvíľu dospelá Mária Magdaléna tak pôsobí aj v statických mizanscénach nenútene a neprestajne zainteresovane do dramatickej situácie. Jej spevácky prejav však niekedy uchádza do nadbytočného pátosu alebo jej intonácie skĺzavajú skôr k polohám rozprávkových mamičiek než k statusu famme fatale, ktorá je schopná konšternovať aj o mnoho rokov mladšieho muža a svätca v jednej osobe. Pri dievčensky pôsobiacej Márii Magdaléne Gabriely Očkajovej (tretiu alternantku Veroniku Husovskú som nemal možnosť vidieť) sa prejavili nedostatky, s ktorými bojuje aj pri činoherných úlohách – nedokonalá javisková reč a slabá emočná konzistencia, ústiace do celkového ťažkopádneho vyznenia. Herečka to však v tomto prípade kompenzuje príjemne zafarbeným, zvučným hlasom s čistým ladením, čím jej alternácia ponúka podmanivý akustický zážitok.

Prešovské naštudovanie legendárneho muzikálu je presne ako jeho scénická výprava. Pôsobí ako impozantný chrám s trhlinami. Viete, že ste na posvätnom mieste, ktoré by vás mohlo predchnúť katarzným zážitkom. A všetko k tomu skutočne smeruje, len pre splynutie ducha a hmoty vás neprestajne rušia jeho nedokonalosti.

 

 

 


[1] Za zmienku stojí, že Jesus Christ Superstar medzičasom uviedlo niekoľko slovenských amatérskych súborov. V maďarčine ho v roku 2014 inscenovalo Érsekújvári Rockszínpad z Nových Zámkoch a v 2018 ho napríklad naštudovali v Mestskom kultúrnom stredisku v Dolnom Kubíne v staršom preklade Marcela Šiškoviča.

[2] Napriek tomu, že Kabaret patril medzi najlepšie prešovské muzikály posledných rokov, kde navyše v sebe niesol posolstvo o zhoršujúcom sa extrémistickom naladení v našej krajine, u publika si inscenácia nezískala enormnú popularitu.

Publikované online: 19.1.2021

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 aj doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Janka Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo dvadsiateho storočia. Aktívne sa venuje aj publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov či zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2019 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Vysokej škole múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.