Bohémska rapsódia slovenského korupčníka

Vytlačiť

Eugen Gindl: Prípad B.umerang

Autor: Eugen Gindl

Námet: Martin Palúch, Peter Maťo

Dramaturgia: Alexandra Rychtarčíková

Hudobné improvizácie: Miloš Biháry

Scéna a kostýmy: Dáša Veselovská

Svetelný dizajn: Jozef Miklós

Produkcia: KOLLEKTIV, s. r. o.

Réžia: Peter Maťo

Premiéra: Bohéma bar, Bratislava

 

 

Účinkujú:

Jano: Kristóf Melecsky

Pišta: David Kakaš

Svetlana: Nora Gandiová

Šepkár, Babulák: Peter Kiss

Hovoriaca busta: Filip Šebesta

Folkloristi z Noir Dance Company

 

November 1989 predstavuje jeden z najvýznamnejších momentov novodobých československých dejín. Tento dátum na politickej časovej osi vymedzuje hranicu medzi komunistickým totalitným režimom a demokraciou, ktorú si nenásilným spôsobom vydobyl ľud na námestiach. V roku 2019 si udalosti nežnej revolúcie pripomíname s odstupom 30 rokov, čo je už dostatočne dlhá doba na to, aby sme sa pri tejto príležitosti zamysleli napríklad aj nad tým, ako sme za uplynulé tri desaťročia s našou slobodou naložili. Všetko, čo v nás podnieti aspoň náznak sebareflexie, možno považovať v tomto smere za prínos.

Účinným stimulom by v uvedenom zmysle mohla byť aj inscenácia textu Eugena Gindla s názvom Prípad B.umerang. Nádeje v nás vzbudzuje už samotné meno autora textu. Práve novinár a scenárista Eugen Gindl sa totiž pred niekoľkými rokmi podieľal aj na vzniku divadelného diela, ktoré vyvolalo pomerne búrlivú diskusiu o špinavých praktikách v slovenskej politike. Inscenácia jeho Karpatského thrilleru v réžii Romana Poláka v SND v roku 2014 zaznamenala vskutku veľký ohlas, mnohí teatrológovia a kritici vtedy tento titul dokonca označili za divadelnú udalosť sezóny. Na inscenáciu o čosi menej lichotivo, no zato s veľkou vehemenciou reagovali aj dotknutí predstavitelia finančných skupín a neobišli ju ani konšpirační pseudožurnalisti, ktorí nezostali nič dlžní svojej povesti a v pozadí diela vycítili spriahnutie sionistických síl. Treba uznať, že z pohľadu rezonancie v spoločnosti to na pomery divadla na Slovensku bol celkom slušný výsledok. Samozrejme, nemožno v tejto súvislosti ignorovať fakt, že Gindlov text sa vtedy uvádzal na doskách našej erbovej divadelnej inštitúcie.

Prípade B.umerangu je situácia trochu iná. Domovskou scénou tejto inscenácie sa nestalo národné divadlo, ba dokonca ani žiadne iné divadlo, ale Bar Bohéma, teda miesto, ktoré okrem maličkého javiska disponuje aj barovým pultom a výčapom. Evidentne ide o podnik, v ktorom návštevníci pri pive prediskutujú skôr dianie v kultúre a politike, než neodpískanú jedenástku, ak rovno nerozoberú niektoré z podujatí, ktoré sa tu pravidelne organizujú.

Hlavnou témou na diskusiu po predstavení Prípad B.umerangu je nepochybne korupcia. Obzvlášť, keď Prípad B.umerang – podobne ako Karpatský thriller – vychádza zo skutočných udalostí. Jedna z postáv hry je totiž inšpirovaná príbehom niekdajšieho komunistického funkcionára Stanislava Babinského, ktorý bol zrejme ako jediný ešte za čias totalitného režimu odsúdený za korupciu. S touto historicky zdokumentovanou kauzou sa v divadle nestretávame prvýkrát: príbeh samozvaného kráľa Oravy spracúva aj inscenácia Náš človek, ktorá mala premiéru v apríli 2018 v Divadle Astorka Korzo ’90. Príbeh oravského korupčníka v Prípade B.umerang však netvorí hlavnú dejovú líniu, spoznávame ho skôr len z rozprávania protagonistu tejto aféry.

Dej hry, ktorú podtitul charakterizuje ako clivú tragifrašku s karpatským kontrafalšom, sa odohráva na oravskom vidieku. Do kontextu diváka na začiatku uvádza postava Šepkára, pri čom mu asistuje „busta”, ktorá počas celej hry vstupuje do prehovorov postáv a podáva encyklopedický výklad nimi použitých termínov, skratiek či mien. Po krátkom úvode pojednávajúcom o pomeroch v spoločnosti Šepkár predstaví dve postavy, Jana a Pištu, ktorí jeden po druhom prichádzajú na scénu. Ide o dvoch súdruhov, ktorí sa tu na vlastné prekvapenie stretnú po dlhom čase, aby spolu čakali na príchod niekoho veľmi dôležitého. Nie je však celkom isté, či príde. Očakávaným Godotom pritom nie je nikto iný, než samotný Gorbačov, politik, ktorý nebezpečným spôsobom uvoľnil pomery v Sovietskom zväze. Počas čakania si chvíľu krátia rozhovorom o svojich skúsenostiach s režimom, o situácii v krajine, o prvých závanoch blížiacej sa zmeny. Postupne sa k nim pripojí miestny mocipán Vlado Babulák a spolu s ním aj Svetlana, dievča súce takmer na všetko. O Babulákovi, ktorého stvárňuje Šepkár s použitím stredoslovenského dialektu, sa dozvedáme, že je namočený do mnohých nekalých aktivít na Orave. Súdruhovia potúžení destilátom sa pri barovom pulte začnú so svojimi hostiteľmi družiť a prisľúbia im, že ak im prezradia niektoré informácie, prihovoria sa za nich na správnych miestach. Babulák im teda porozpráva o rôznorodých radovánkach režimových papalášov na Orave, ktorých bol komplicom a svedkom. Napokon dostávajú telefonát, ktorý im oznámi, že Gorbačov predsa len nepríde. V závere prvej časti po šarvátke medzi súdruhmi tak prichádza už len agent, ktorý zatýka Babuláka.

Úvod druhej časti pripomína začiatok: Jano a Pišta sa po 30 rokoch opäť náhodne stretnú pri barovom pulte. Počas ich rozhovoru postupne vychádza na povrch, že kým Pišta sa v honbe za bohatstvom spriahol s mafiánmi, Jano bol trpezlivejší a svoje milióny si zarobil premyslenými špekuláciami. Potom, čo do Afriky predal míny, mu teraz OSN prispieva na dodávku protéz. Vďaka svojmu vplyvu a pozícii teraz dokáže podať pomocnú ruku Pištovi, ktorý sa ocitol v núdzi.

Aj keď nežná revolúcia nepochybne priniesla mnoho zmien vo fungovaní štátu, s odstupom desaťročí dokážeme vnímať aj istú kontinuitu s predošlým obdobím. Samozrejme, nejaký čas bol potrebný na adaptovanie sa na nové podmienky, no zdá sa, že mnohým sa to na Slovensku podarilo. A tak môžu v novom šate, resp. v nových kostýmoch a s novými straníckymi legitimáciami pokračovať vo svojej dovtedajšej činnosti naďalej. Približne takto by sa dal sformulovať jeden z odkazov inscenácie, ktorú tesne pred záverečnou piesňou sumarizuje Šepkár.

Evidentná je zároveň aj snaha tvorcov primäť návštevníkov k sebareflexii. K tomuto záveru nás neprivádzajú len rôzne odcudzovacie efekty (najmä intervencie Šepkára), vďaka ktorým si divák môže udržať odstup a racionálne vyhodnotiť sprostredkúvané fakty, ale aj priama výzva adresovaná do publika. Vskutku, ešte v závere prvej časti sa postava Šepkára – ktorá už medzičasom splynula s Babulákom – obracia priamo na divákov a pýta sa ich: „A svedomie? Pohlo sa niekomu z vás svedomie?”

Herci sa počas predstavenia pohybujú v bezprostrednej blízkosti publika, čím by mohol byť navodený dojem, že stvárňované postavy teoreticky môžu pochádzať aj z radov divákov. Predstava, že by za barovým pultom podobné reči viedol ktorýkoľvek z návštevníkov baru ale nie je celkom samozrejmá. Pertraktované kauzy sú natoľko závažné, že snáď existuje len malá šanca, že by niekto z prítomných mohol byť do niečoho podobného zapletený. Aj z toho dôvodu inscenácia vyvoláva vo svojom divákovi skôr pocit pohoršenia nad bezškrupulóznosťou vysokých funkcionárov, než by stimulovala k sebareflexii. Vo svetle takejto percepcie sa otázka týkajúca sa svedomia, ktorá prichádza po obrazoch odohrávajúcich sa v 30 rokov starej minulosti, môže ľahko minúť svojmu účinku, kvôli čomu sa ľudia pri pive príliš nezamyslia nad sebou, ale budú predovšetkým nadávať na tých druhých.

V korelácii s pivom nedá nespomenúť, že skoro všetky rozhovory medzi postavami sa v inscenácii odohrávajú pri barovom pulte. Komunikácia s priestorom a jeho využitie sa javia ako vhodné, ba priam žiaduce. Jeho integrovanie do inscenácie je totiž jediný spôsob, ako rozmery mikrojaviska a dispozíciu baru nevnímať ako limit, ale ako potenciál. V prípade tejto inscenácie sa diváci usadení na stoličkách usporiadaných v nie celkom priestranných radoch prizerajú predstaveniu, ktorého herci sa po väčšinu času zdržiavajú v blízkosti baru, kde bola režisérom umiestnená prevažná časť akcií. Nedá sa exaktne určiť, či je takéto využitie nedivadelného priestoru dostatočné na to, aby sme mohli hovoriť o premene zdanlivého hendikepu na výhodu: posúdenie tohto aspektu bude vždy výrazne subjektívne. Zrejme však rozdelenie baru na hrací a divácky priestor a trochu málo nápadité využitie barového pultu neprispejú k pocitu uspokojujúcej práce s geniom loci.

V tejto súvislosti je potrebné dodať, že tvorcovia sa počas prípravy stretávali s nemalými ťažkosťami pri hľadaní priestoru pre inscenáciu Gindlovej hry. Tento fakt by mohol vysvetliť voľbu konkrétnych riešení tímu inscenátorov, ktorí pravdepodobne boli nútení do značnej miery improvizovať.

Režisér Peter Maťo pri obsadzovaní postáv siahol po mladých hercoch. Spomedzi nich najviac zaujmú Peter Kiss v postave Šepkára a Nora Gandiová stvárňujúca Svetlanu: Kiss sa okrem niekoľkých akrobatických kúskov prezentuje aj schopnosťou pomerne čitateľne striedať postavy Šepkára a Babuláka, Gandiovej herectvo charakterizuje výrazný temperament. Pravdepodobne ani jeden z účinkujúcich hercov vzhľadom na svoj mladý vek nemôže mať priame skúsenosti s korupčnými praktikami z obdobia totalitného režimu. V inscenácii #dubček v Divadle Aréna tvorcovia prekonávajú dichotómiu mladých interpretov a starých čias s pomocou autentických výpovedí účinkujúcich, ktorí podávajú svoj pohľad na dobu. V Prípade B.umerang pohľad mladého človeka absentuje, možno aj preto prejav mladých hercov nemusí vyznievať presvedčivo: interpretovať postavy s históriou, na ktorú chcú zabudnúť, predstavuje v ich prípade neľahkú úlohu.

Na navodenie prostredia oravského vidieka poslúžili režisérovi krojovaní folkloristi zo skupiny Noir Dance Company. Ich účinkovanie prináša do inscenácie dynamiku, čím sa vyvažujú statické obrazy rozhovorov pri barovom pulte. Aj keď sme na hudobné čísla predeľujúce jednotlivé výstupy zvyknutí najmä z varieté, v prípade B.umerangu nejde o kabaretné predstavenie: v inscenácii jednoznačne prevažujú najmä činoherné postupy.

Do krojov tvorcovia obliekli aj postavu Šepkára – Babuláka, Svetlanu a barmana. Kostymérka Dáša Veselovská pre súdruhov v prvej časti zvolila serióznejšie nohavice a farebné košele s kravatami, kostýmy do druhej časti, v ktorej sa Jano a Pišta objavujú v mafiánskom obleku či nevkusnej letnej košeli, vybrala taktiež s vtipom. Za pozornosť stoja i niektoré malé detaily, ako napríklad červená hviezda na vnútornej strane Babulákovho klobúka, ktorú jej nositeľ odhaľuje v príhodnom momente.

Pochvalu si jednoznačne zaslúži klavirista Miloš Biháry: svojou brilantnou hrou tento muzikant víta divákov počas príchodu do priestoru a vytvára tú správnu barovú atmosféru. Oceniť treba aj jeho zapojenie do samotného predstavenia, ktoré by ale pokojne mohlo byť omnoho intenzívnejšie.

Zmienka o bulletine síce na tomto mieste môže pôsobiť banálne, no vzhľadom na to, že v prípade podobných produkcií sa k divákovi väčšinou dostane maximálne jeden preložený papier vo formáte A4, brožúra s krátkymi informačnými textami, s fotografiami Ctibora Bachratého a s textom hry zabezpečuje Prípadu B.umerang na bulletinovom poli „undergroundu“ pozíciu jednookého medzi slepými a je vskutku milým prekvapením.

Napriek výhradám týkajúcim sa prevažne formy a konštatácii, že Prípad B.umerang určite nemôže ašpirovať na divadelnú udalosť sezóny, sa žiada vyzdvihnúť angažovanosť tvorcov, ktorí napriek viacerým obmedzeniam (pričom je ľahké si predstaviť, že ide najmä o obmedzenia finančné) na svoje úsilie nerezignovali. Bez predstavení, ktorých cieľom je stimulovať diskusiu o dianí v politike, bude totiž čakanie na spravodlivosť – ako sa nám to snaží naznačiť i táto inscenácia – vždy len čakaním na Godota.

 

 

 

Publikované online: 5.9.2019

Michal Denci

Michal Denci vyštudoval hudobnú, divadelnú a filmovú produkciu na Univerzite vo Florencii. Počas štúdia v Taliansku krátko pôsobil v neprofesionálnom univerzitnom divadelnom súbore. So svojou diplomovou prácou, ktorej témou boli umelecké a produkčné aspekty v slovenskom divadle XX. storočia, získal cenu „Premio Bardazzi“ udeľovanú najlepším prácam roka. Po návrate na Slovensko participoval na niekoľkých projektoch v Divadle Aréna, kde zastával pozíciu produkčného a asistenta réžie. V súčasnosti je externým doktorandom na DF VŠMU, v dizertačnej práci sa venuje talianskemu divadlu XX. storočia. V rámci dizertačnej práce prekladá teoretické texty talianskych dramatikov.