Bohéma antisentimentálna?

Preklad: hrá sa v origináli (taliančine)
Dramaturgia: Vladimír Zvara
Kostýmy: Johannes Leiacker
Scéna: Johannes Leiacker
Hudba: Giacomo Puccini
Libreto: Giuseppe Giacosa a Luigi Illica
Réžia: Peter Konwitschny
Asistent réžie: Verena Graubner
Dirigent: Friedrich Haider, Peter Valentovič
Zbormajster: Pavol Procházka
Účinkujúci:
Rodolfo: Tomáš Juhás, Kyungho Kim, Ludovít Ludha
Marcello: Aleš Jenis, Pavol Remenár
Colline: Jozef Benci, Peter Kellner
Schaunard: Jozef Čaplovič, Peter Mazalán
Mimi: Eva Hornyáková, Katarína Juhásová-Štúrová
Musetta: Andrea Vizváry, Jana Bernáthová
Benoit: Juraj Peter, Martin Malachovský
Alcindor: Ján Galla, Juraj Peter, František Ďuriač
Parpignol: Igor Pasek, Jozef Kundlák
Seržant: Daniel Hlásny, Milan Klučár
Colník: Vladimír Horváth, Martin Smolnický
Predavač: Jiří Zouhar, Michal Želonka
Povrazolezkyňa: Michaela Drotárová, Dorota Letenayová
Premiéra 31. 1. a 1. 2. 2014 v Opere Slovenského národného divadla
Recenzované predstavenia: 18. 2. a 12. 6. 2014
Pucciniho opera Bohéma patrí vo svete medzi  najhranejšie opery (momentálne jej v štatistikách uvádzania patrí tretie miesto). V SND sa len od 50. rokov minulého storočia inscenovala štyrikrát a do najnovšej inscenácie tu mala takmer 350 repríz. Po svetovej premiére Pucciniho Bohémy kritik Nappi napísal, že na toto dielo sa rýchlo zabudne. Kruto sa mýlil, lebo Bohéma dodnes patrí k najobľúbenejším dielam všetkých priaznivcov operného divadla. Okrem iného vďačí za svoju nehynúcu popularitu tomu, že na Pucciniho tvorbu sa postupne aj odborná verejnosť pozerá objektívnejšie. Osobitne v prípade Bohémy zohráva významnú úlohu fakt, že skladateľ spolu s libretistami poňali operný prepis Murgerovej novely a hry ako melancholické obzretie sa za mladosťou s jej túžbami, nádejami, láskami i sklamaniami a nárazmi na tvrdú realitu. A kto aj z dnešných priaznivcov opery a vážnej hudby by sa nedokázal stotožniť práve s takýmto nostalgickým pohľadom na ono krásne a nenávratné obdobie vlastného života, ktoré nám sprítomňujú práve skladateľovi hrdinovia? Pucciniho melanchólia, aj keď racionálne ťažko zdôvodniteľná u človeka, ktorý dosahoval úspechy a vedel sa až prehnane tešiť z radostí života a slávy, je prítomná v celej jeho tvorbe, až vzniká dojem, akoby bol nie Talianom, ale Argentínčanom, ktorí v tomto smere hrajú prím (počnúc ich veľkými spisovateľmi a končiac skladateľom Piazzolom). Možno práve oná melanchólia Bohémy vyzvala režiséra bratislavskej inscenácie k novému pohľadu. Pomýlil sa len v tom, že istú sentimentalitu diela pripísal inscenačnej tradícii a nie samotnému dielu. Puccini totiž Murgerov sklon k idealizácii života bohémov ešte posilnil citovosťou svojej hudby a odstránením cynizmu, akým Murger uzatvára svoje Scény zo života bohémy.
Pravda, tak ako v literárnej pôvodine, aj v opernom spracovaní ide nielen o ospievanie mladosti, lásky, ale aj o zobrazenie biedy, ktorá je daňou za slobodu. Konwitschny ako pravý brechtovec a umelec, ktorý chce aj operných divákov burcovať k zaujatiu postoja k zobrazovaným príbehom a nachádzať paralely s dneškom, presunul ťažisko vyznenia diela práve na onú biedu, ktorá determinuje správanie štvorice bohémov. Svoj zámer úporne rozohráva množstvom mizanscén a istým posunom v charakterizovaní svojich hrdinov, no aj tak sa mu dielo občas vzoprie. Bohémovia viac než družnými vernými kamarátmi sú u neho podráždenými zúfalcami a cynikmi a voči majestátu smrti bezmocnými štatistami. Samotný záver opery, v ktorom režisér nechá všetkých bohémov odkráčať do úzadia javiska, sa dá interpretovať rôzne, napríklad aj ako fakt, že predtým predsa len prejavená ľudská solidarita je voči majestátu smrti bezmocná. Režisérovo obľúbené rozsvietenie hľadiska pri príchode umierajúcej Mimi môže byť snahou vtiahnuť diváka k účasti na prežívaní smrti protagonistky, alebo aj opačne (v brechtovskom duchu), môže fungovať ako akýsi odcudzovací efekt, ktorý má zabrániť prvoplánovému dojatiu diváka. Vo vzťahu k svojmu výkladu sa režisér pohral predovšetkým s postavou Mimi, ktorá sa nejaví ako sentimentálna a naivná grizetka, ale raz ako dynamická osobnosť, raz ako symbol utrpenia spôsobeného biedou. V dejstve prvom rada pristúpi na Rodolfovu hru s hľadaním kľúča, ktorú sama iniciovala, pozvanie Rodolfových priateľov (spoza scény) prijíma skôr s nevôľou (radšej by zostala s čerstvým milencom sama) a v druhom obraze sa akosi nevie začleniť medzi bohémov, pre ktorých akoby spočiatku tiež nebola ideálnou partnerkou. Oveľa bližšia jej je Musetta, v ktorej napriek zdanlivej povrchnosti vytuší spriaznenú dušu koketériou zakrývajúcu svoje pravé vnútro. Konwitschného Mimi nie je teda totožná ani s Murgerovou (kde je rovnako prelietavá ako Musetta), ani s Pucciniho (kde je prvou z radu predstaviteliek skladateľovho obľúbeného typu pasívnych, len láskou k mužovi žijúcich a trpiacich jednoduchých žien). Zaujímavo aranžuje Konwitschny záver druhého obrazu, v ktorom bohatý Alcindor neodchádza opraviť Musettinu topánku, ale z boku javiska sleduje ďalšie dianie. Pri posledných taktoch sa Mimi neodoberie za sprievodom bohémov, ale kráčajúc po proscéniu (ktoré je prirobené a čiastočne umiestnené medzi orchestriskom a divákmi) sa ocitne tvárou v tvár Alcindorovi. Zareaguje, akoby videla strašidlo, čím režisér naznačuje, že zazrela pokušenie života v bohatstve, ktorému potom (medzi tretím a štvrtým obrazom opery) podľahne. Tento motív je u Murgera a Leoncavalla vyjadrený oveľa explicitnejšie aj preto, že Puccini odmietol Illicov náčrt obrazu vo dvore Musettinho bytu, kde Mimi začne podliehať zvodom akéhosi vikomta. Postavy bohémov sa réžia zasa hereckými prostriedkami pokúsila premeniť z nezáväzne žijúcich umelcov, ktorí sú so svojím postavením v podstate uzrozumení (Rodolfo spieva o radostnej biede), na zúfalcov, ktorí bujarosťou len zakrývajú svoje spoločenské zlyhania. Preto sa medzi sebou často fyzicky napádajú, Rodolfo počas árie zlostne udiera do maliarskeho stojana a replika Schaunarda, ktorou označí Mimi za dámu, je myslená zrejme ironicky. Ale na druhej strane, Marcel s Rodolfom dojímavo sťa zúfalci odspievajú slávny duet plaziac sa po zemi a prahnúc po stratenej láske. Jednoducho, hoci sú iní než v tradičnejších inscenáciách diela, pucciniovský súcit a cit sa v nich derie na povrch. Režisér si naozaj dal záležať na práci s hercami (pravdaže, s nerovnakým výsledkom). Zo všetkých detailov spomeniem aspoň dva výjavy. Počas svojej prvej árie Mimi (spievajúc o svojich túžbach) rozostrie svoj šál na ramenách tak, že vyzerá ako motýľ, ktorý by chcel vzlietnuť. V druhom obraze zasa erotický vzťah medzi Musettou a Marcellom je aranžovaný takmer ako toreadorovo dráždenie býka.
Výnimočná je aj scénografia Konwitschného tímu. Netradične a antiiluzívne je poňatý prvý obraz, ktorý je v librete, resp. pri tradičnej réžii, zaplnený množstvom reálií a rekvizít (piecka, drevo, kľúče, jedlo, poháre, písací stôl a pod.). V tejto inscenácii je javisko prázdnejšie (podčiarknutie chudoby alebo sústredenosť na postavy namiesto popisu prostredia?). Okrem toho scénograf ponecháva zadný horizont prázdny a na ňom čaruje so svetlom (svetlá mesta a hviezdna obloha, možno ako symbol snívania). Druhý obraz (bez prestávky a na tej istej scéne, len na rozdiel od tmavého prvého obrazu teraz výrazne nasvietený) je poňatý skôr revuálne (vrátane povrazolezkyne na svetelnom lane), používa točňu a ako jediný z obrazov aj pridané proscénium. Tradičnú vojenskú eskortu (veď všetko musí byť inak ako doteraz) nahrádza obrovskou figurínou. Pokiaľ ide o tretí obraz, poetickosť parížskeho predmestia vynikajúco navodenú impresionisticky ladenou Vychodilovou scénou v inscenácii Braňa Krišku z roku 1976 Leiacker zredukoval na prázdnu zasneženú pláň, ktorá má ale tiež svoju poéziu. Všetky epizodické výjavy charakterizujúce prostredie (doplnené ešte o pohrebný voz naznačujúci blížiacu sa smrť) ponecháva réžia v úzadí javiska a sú akoby zahalené závojom snehovej fujavice, ktorá trvá počas celého obrazu. Ak opäť porovnáme aranžovanie žánrových obrázkov dokresľujúcich prostredie v tejto a v Kriškovej inscenácii, je to, ako by sme porovnali drsný maliarsky expresionizmus s melancholickým Utrillom. Antiiluzívne a z hľadiska inscenačnej tradície priekopnícky inscenátori nevracajú posledné dejstvo do Latinskej štvrte, ale ponechávajú ho na scéne tretieho dejstva, azda aby sneh evokoval chlad blížiacej sa smrti a divák sa nerozptyľoval prostredím manzardy, ktoré si predsa vyžaduje viac popisnosti. Ostatne úplne vyprázdnenú scénu (na posilnenie dojmu bezútešnosti) posledného dejstva použil Leiacker už v roku 2002 vo viedenskej Joestenovej inscenácii Leoncavallovej Bohémy. Táto odvážna koncepcia má istú účinnosť, aj keď trocha stiera odlišnosť nálad jednotlivých obrazov (v pôvodine sa odohrávajúcich s niekoľkomesačným časovým odstupom), hudobne pomerne diferencovaných. Účinok prepojenia tretieho a štvrtého obrazu by pravdepodobne bol silnejší, keby sa posledné dejstvo začínalo (tak ako to pôvodne chcel skladateľ) príchodom Mimi. Taký zásadný škrt je však z hudobného hľadiska ťažko uskutočniť, a tak režisér plne rešpektoval hudbu a Pucciniho záľubu v kontrastoch. (Veď práve striedanie „veselého“ a vážneho pohľadu odlišuje Pucciniho prístup od Leoncavalla). Pokiaľ ide o Leiackerove kostýmy, nie sú dobovo nijako bližšie určené, hoci evokujú skôr súčasnosť než polovicu 19. storočia. A prečo nie, veď generácie bohémov (hoci niekedy s iným názvom) putujú po svete už takmer dve storočia. Sumarizujúc možno konštatovať, že javisková podoba inscenácie (išlo o remake lipskej inscenácie z roku 1991) nie je obrazoborecká či priekopnícky modernizujúca, ale zaujímavo, hoci zavše aj sporne presúva hierarchiu jednotlivých motívov, bojujúc proti údajnej či skutočnej sentimentalite bez výraznejšej straty citovej pôsobivosti.
Hudobné naštudovanie Friedricha Haidera si výborne porozumelo s režisérovým prístupom. Napríklad divadelnosť inscenácie umocňuje aj takým detailom, že (predovšetkým v prvom dejstve, ale sporadicky aj inde) nechá účinkujúcich deklamovať viaceré recitatívy polohlasom, akoby úchytkom v rýchlom tempe a tiež s občasným využitím parlanda. Dirigentova záľuba v rýchlych tempách tiež prispieva k istej strohosti inscenácie, akú chcel dosiahnuť režisér, hoci na citovo vypätých miestach necháva dosť priestoru pre klenuté frázy, melodické oblúky a citové vzplanutia aj v kontrastne pomalšom tempe. Podobne kontrastný je aj v dynamike orchestrálneho partu, keď na emocionálne vypätých miestach nechá orchester rozospievať sa do pôsobivého zvuku, len zo dva razy trocha prekryjúc sólistov. Zbory (ako v poslednom čase takmer vždy v kvalitnom Procházkovom naštudovaní a pri spoluúčasti detských zborov Rovňákovej a Rýchlej) znejú zvukovo dobre, len v náročnom druhom obraze treba dať pozor na nástupy a zosúladenia sa s dirigentovým tempom. Pomerne kvalitná je aj úroveň sólistických kreácií, ktoré vo väčšine prípadov obohacuje aj slušný herecký vklad. Herecky v oboch alternáciách vychádza strohejšie postava Rodolfa. Najmä kórejský hosť pôsobí trocha ako zakríknutý nezrelý chlapec, no spevácky predstihuje svojho domáceho alternanta väčšou italianitou hlasu. Jeho vysoká poloha oplýva kovovým leskom a dlho držané tóny niekedy až vzbudzujú dojem, akoby z nich váhal zísť. Čo obom predstaviteľom Rodolfa chýba, je väčšia mäkkosť tónu spravidla prítomná u kvalitných lyrických tenoristov. Z predstaviteľov Marcella Aleš Jenis vyniká krásou svojho lyrického barytónu, herecky je chladnejší. Hlas Pavla Remenára nespĺňa všetky požiadavky na ideálne zvládnutie talianskej opernej literatúry, vysoká poloha znie priveľmi drsne, no herecky je mimoriadne uvoľnený a z účinkujúcich najviac „činoherný“. Voči vokálnemu stvárneniu postavy Collina či už Jozefom Bencim, alebo mladým Petrom Kellnerom nemožno namietať, pričom basbarytónový hlas mladého speváka znie predsa len o čosi kantabilnejšie a mäkšie. Herecky je však táto postava (aj v porovnaní s predchádzajúcimi inscenáciami, napríklad s kreáciou starnúceho filozofa v podaní Václava Nouzovského alebo mladého recesistu v podaní Sergeja Kopčáka) kreovaná matnejšie. Pre part Schaunarda by sa možno žiadal trocha hlbší hlas, než majú barytonisti Daniel Čaplovič (mohol by spievať aj Marcella) a mladý Peter Mazalán. Postave Alcindora už réžia ubrala na komickosti, takže obaja jeho predstavitelia pôsobili skôr ako stoickí starci, ktorí sú si vedomí toho, že vďaka peniazom ich čas ešte príde. Aj komická postava Benoita bola zrejme réžiou vedená skôr k disciplinovanosti než ku zvyčajnému lacnému prehrávaniu. Hlasovo mi bol o čosi bližší výkon Martina Malachovského. (Jedným zo zbytočných parlandových výkrikov bolo práve Benoitovo zvolanie „mia moglie“, ktoré by oveľa lepšie zaznelo vyslovené sladkým hlasom.) Z predstaviteliek Mimi Eva Hornyáková zaujme krásou hlasového materiálu a prostotou herectva. Jej alternantka akoby podčiarkla záhadnosť postavy a s výnimkou prvej časti úvodnej árie sa spevácky postupne rozospievala k solídnemu a emocionálne pôsobivému výkonu. Isté rozdiely v uchopení postavy Musetty som zaznamenal medzi Andreou Vizváry a Janou Bernáthovou. Prvá šla pravdepodobne viac v intenciách réžie a svoju výstrednosť a koketériu v druhom obraze nepreháňala. Bernáthová šla herecky viac v štýle tradície a až v treťom obraze po rozchode s Marcellom dodala postave pravú ľudskú tvár, keď neodchádzala s pocitom triumfu, ale s plačom. Spevácky sa prvej darilo hlavne vo svietivej vysokej polohe, druhá ťažila zo schopnosti vokálneho výrazu.
Z predsavzatí inscenátorov sa podľa mňa dobre podarilo priblížiť život bohémov nazeraniu dnešného (najmä mladšieho) diváka navyknutého vnímať krutosť dnešného sveta bez príkras. Zato snaha o odsentimentalizovanie diela priniesla len čiastočné ovocie. Príčin je viacero. Jednak hranica medzi pravou citovosťou a lacnou citovosťou (čiže sentimentalitou) je príliš tenká a subjektívna, jednak Pucciniho scény zo života bohémy zostávajú plné melanchólie (hraničiacej s citovosťou či sentimentalitou?) aj vtedy, ak na ne pozeráme cez prizmu sociálnej podmienenosti tragédie mladých ľudí hýbajúcich príbehom.

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.