Bludný kruh názvu alebo Sme v tom projekte namočení dodnes

Vytlačiť

Projekt 1918

Na motívy próz Josepha Rotha

 

Réžia: Michal Vajdička

Dramaturgia: Daniel Majling

Scéna: Pavol Andraško

Kostýmy: Katarína Holá

Hudba a výber hudby: Michal Novinski

Pohybová spolupráca: Stanislava Vlčeková

 

Premiéry 10. a 11. novembra 2018, Činohra SND, Bratislava

 

Účinkujú:

Trotta: Tomáš Maštalír

Chojnický: Richard Stanke

Taitinger: Jozef Vajda

Tattebach: Branislav Bystriansky

Doktor Démant: Ľuboš Kostelný

Eva Démantová: Diana Mórová

Knopfmacher: Emil Horváth

Esterházy: Ján Kolejník

Trotta st.: František Kovár

Trottová: Zdena Studenková

Lajčiak: Martin Huba

Wagner: Milan Ondrík

Jolanna Szatmáryová: Zuzana Fialová

Sláma: Roman Poláčik

Kaprál: Ivan Černý

Sluha: Filip Šebesta

Tanečnica: Zuzana Náprstková/Viktória Pažitná

 

Autor románu o dôstojníkovi Trottovi bol ruský Žid, ktorý veril v monarchiu. Utiekol z Ruska pred obludnosťou pomerov a kvôli rozpadajúcemu sa svetu, a veril, že Rakúsko-Uhorsko bude pre neho miestom, kde sa dá žiť. Obrazotvornosť a pohyby ľudských myšlienok sú niekedy zdanlivo nepochopiteľné. Základom pochopenia je stretnutie sa pojmových rámcov a odkrytie nejakého vnútorného zmyslu tejto skutočnosti či fenoménu. Keď na začiatku deväťdesiatych rokov avantgardný divadelník a režisér Peter Scherhaufer vytvoril pre Divadlo Jonáša Záborského v Prešove divadelný cyklus inscenácií, ktoré sa odohrávali v špecifických priestoroch na uliciach a námestiach mesta, pýtal sa na zmysel divadla v novej spoločensko-politickej realite. Dnes po takmer dvadsiatich rokoch nám v ušiach znie stále nástojčivejšie názov tohto cyklu Kemu, ce treba?. Divadlo je od slova dívať sa i diviť sa, priam chvíľami dosiahnuť neopakovateľný bezprostredný stav údivu. Storočnica spoločného štátu Čechov a Slovákov priniesla viacero divadelných inscenácii, ktoré sa chcú tejto témy dotknúť a divadelne ju sprítomniť. V ostatnej premiére našej prvej scény nám však napriek viacerým konotáciám s našou súčasnosťou uniká zmysel takéhoto projektu. Otvoriac si Rothove prózy preciťujem zložitosť postáv, či rozpad sveta monarchie omnoho nástojčivejšie ako v divadelnej inscenácii. Veľkoleposť ideového zámeru, ktorý nám tvorcovia divadelne sprítomňujú, akoby unikol pomedzi záľahy „hlušiny“ slov. V inscenácii Projekt 1918 sa nadmieru veľa hovorí, už menej koná, o konaní sa vlastne iba hovorí. Dalo by sa povedať, že sme svedkami uhovorenej inscenácie. Slová a vety neprestajne plynú v jednej riave. Problém nastáva vo chvíli, keď majú herci z týchto slov stvoriť a kreovať postavu, vytvoriť nejaký dramatický oblúk, spredmetniť na javisku živého človeka a jeho vzťahy. V tých chvíľach sa z akcií a konania stávajú len akési osamotené epizódy. V miestami nepretržite a únavne pôsobiacej banálnosti sa odohrávajú príbehy, v ktorých akoby absentoval zložitejší dramatický nerv, chýba nejaká významnejšia linka. Aristoteles vo svojom diele Poetika vyslovil sentenciu, s ktorou v dejinách drámy a divadla polemizovali mnohí, že dej v dráme je dramatický a nie epizodický. Nuž a s touto skutočnosťou sa akoby tvorcovia inscenácie vôbec nezaoberali. Ponúkli nám príbeh o konci jedného projektu a o možnostiach toho nastupujúceho, spojeného so vznikom Československa. Spôsob, ako o týchto skutočnostiach vypovedali, by sme mohli pripodobniť k evanjeliovému prirovnaniu „vari oberajú z tŕnia hrozno a z bodľačia figy“? Ak by sme hľadali nejakú presvedčivú myšlienku, ktorá akiste len veľmi nebadane zaznela, tak to pre nás bola spomínaná metafora o tom, že z prázdnoty a neschopnosti, rozpadu hodnôt môžu povstať nové projekty len veľmi ťažko a s veľkou námahou. Súvisí to pravdepodobne s tým, že čokoľvek sa dá v živote ľudského spoločenstva reformovať, ale nadľudskou prácou je reformovanie a zmena zmýšľania, postojov a konania.

 Scénograf inscenácie vytvoril v obraznej metafore na javisku močiar. Všetky postavy sa v ňom ťažkopádne pohybujú, ponárajú do amorfnej vody, ktorá ich však svojou stojatosťou nepremieňa, ale akoby neustále viac tiahne do temnôt nepoznania a neporozumenia vlastnému bytiu. Stredom cez tento rybník či močiar viedla lavička, ktorú režisér využíva na vytváranie rôznorodých mizanscénických obrazov. Divákov pri tom posadili do paralelnej arény a vytvorili tak náprotivné strany, odkiaľ diváci vnímajú inscenáciu. Tu dochádzalo k prvému a zásadnému nepochopeniu, ako s takýmto divadelným priestorom pracovať, predovšetkým od režiséra inscenácie Michala Vajdičku. Réžia pri práci so špecificky vytvoreným priestorom divadelného hľadiska, rezignujúcim na kukátkový princíp, musí túto skutočnosť rešpektovať a prispôsobiť jej aj spôsob kreovania javiskových kompozícií. Všetci diváci v paralelnej aréne sú si rovnocenní, ale režisér viaceré výstupy príliš koncentroval na jednu časť publika a vytváral tým falošný, disharmonický zážitok pre druhú časť. Jeho tvorivé konanie vyvoláva otázku, či je to nejaký spôsob pohŕdania divákom alebo iba umelecká neschopnosť. Scéne ešte dominovala socha starého cisára Rakúsko-Uhorska, ktorá bola umiestnená pri portály tak, že na ňu dostatočne videli takmer všetci diváci, tí sediaci na javisku samozrejme omnoho lepšie. Manipulovalo sa s ňou podobne ako „na vlásku“ visel osud celej monarchie. V druhej časti inscenácie sa na javisku vo vode nachádzali stôl a stoličky, na ktorých sedeli postavy a hodovali. Neskôr pribudla ešte truhla, na ktorej sa odohrala zverská súlož starej pani Trottovej s mladým vojakom, ktorý jej takmer sľúbil lásku, hoci mu išlo len o jej peniaze.

Kostýmy Kataríny Hollej boli nadmieru funkčné, prispôsobené scénografickému riešeniu. Takmer všetky postavy nosili kvôli vode čižmy a krátke nohavice po kolená, aby sa pri kontakte s vodou nezamočili. Kým kostýmy takmer všetkých postáv vo viacerých detailoch odkazovali na historickú skutočnosť a spôsob odievania na začiatku 20. storočia, zdalo sa nám, že najmä v kostýme postavy Jolany Szatmáryovej prevážila invencia nad priblížením sa k téme. Jej farebný kostým v druhej časti inscenácie sa akoby vymykal z výtvarného výrazu ostatných kostýmov. Možno tým kostýmová výtvarníčka chcela sprítomniť bizarnosť a neopakovateľnosť postavy, ktorá sa stavia mimo zaužívané konvencie a spoločenské normy.

V inscenácii Projekt 1918 sme boli, napriek otáznej dramatizácii a príbehu, ktorý bol viac epický a epizodický, predsa len svedkami viacerých pozoruhodných hereckých výkonov. Dalo by sa s miernou nadnesenosťou povedať, že práve tie inscenáciu esteticky podčiarkli a zachránili od pádu do prepadliska diváckej nudy. Najvýraznejšie sa o to zaslúžil najmä Richard Stanke v postave baróna Chojnického. Jeho herecký výkon mal v sebe čarovnú procesuálnosť, v ktorej raz s humorom, inokedy s hnevom a strachom rezonovali pochybnosti o možnostiach sveta monarchie, v ktorej postavy žijú. Prirodzene aj podmanivo stvárnil v druhej časti inscenácie svoju postavu s dôrazom na zlom a stratu, ktoré vstúpili aj do jeho života – psychická vyčerpanosť, ktorá viedla až k predstieraniu nemožnosti chodiť. Túto svoju malú hru a úchylku zakaždým opúšťa vtedy, keď ho tí druhí nevidia. Vo viacerých výstupoch baróna Chojníckeho a jeho sluhu vytvorili herci jedinečnú hereckú súhru, ktorá mala v sebe detailne prepracovaný a uplatnený princíp gagu. Za nešťastné považujeme, že jedinečnému herectvu Martina Hubu sa v inscenácii Projekt 1918 ušla iba postava správcu Lajčiaka. Herecká zrelosť si zaslúžila niekoľko lokajských výstupov, v ktorých malo priestor viac zadržané gesto, mimika či pohybová štylizácia. Priestor na rozohranie vzťahov mal herec v tejto postave a dramatizácii veľmi obmedzený. Ján Koleník charakterizoval postavu vyššieho dôstojníka Esterházyho prostredníctvom výraznej javiskovej reči – hlučnosti, siláckosti, ktorá nachádzala podporu aj v jeho fyziognómii. Tomáš Maštalír ako vojak Trotta stvárnil svoju postavu nezodpovedného zvodcu „šťastne“ vydatých žien s istou dávkou naivity. Pozdávalo sa nám, že ho hral akoby nezodpovedného za svoje skutky, ale dialo sa to len náhodou. Trotta si totiž najmä vychutnával prítomnosť a neuvedomoval si dôsledky svojho konania voči sebe a druhým. V druhej časti, keď sa aj on sám dožil sklamania v láske, prepadol melanchólii a depresii. Ostatné herecké výkony smerovali vo svojom výraze k viac-menej akémusi opakovaniu už stokrát videného, najmä čo sa týka tzv. „hereckých šuflíkov“. Sú to osvedčené spôsoby používania overených, tisíckrát použitých výrazových prostriedkov, ktoré pôsobia navýsosť monotónne.

 V panoptiku inscenačného príbehu sme sa spolu s postavami ocitli vo svete, v ktorom žijú bizarní hulváti, slizkí intrigáni, neukojení úchyláci, veční klamári a nadutí horenosi. Tí všetci sa ocitli na konci, ale zároveň aj začiatku niečoho nového, čo by malo vzísť z nedokonalosti týchto ľudských karikatúr, ba niekedy aj kreatúr. Nemožnosť či absurdnosť projektu v sebe musela obsahovať nadmernú dávku idealizmu alebo možno aj realizmu. Veď akoby mohol opravdivý ľudský svet jestvovať inak ako s cnosťami i neresťami? Voľná dramatizácia próz J. Rotha v sebe obsahovala zásadný autorský vklad i rukopis dramaturga Daniela Majlinga. Z javiska tak v replikách postáv zazneli aj ironicky uštipačné repliky, ktoré sa akoby ešte výraznejšie pripájali k absurdným situáciám našej dnešnej každodennosti. Práve táto skutočnosť aspoň čiastočne vytvárala sémantické gesto inscenácie. Čím však javiskové dielo nijako neoslnilo a čo ho retardovalo a degradovalo, to bola zdĺhavosť, rozlievanie príbehu do šírky a epizód, keď sa akoby vytrácalo ústredné pradivo príbehu a jeho zmyslu.

Publikované online: 8.4.2019

Martin Timko

Martin Timko vyštudoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Venuje sa dejinám divadla a réžie; dramaturgii a filmu, divadelnej kritike. V súčasnosti pracuje v Divadelnom ústave a pedagogicky pôsobí na Akadémii umení v Banskej Bystrici.