Báthoryčka na slovenských javiskách po tretíkrát

Vytlačiť

Príbeh čachtickej grófky Alžety Báthory je legendou opradenou mnohými tajomstvami. Išlo o bezcitnú vrahyňu, ktorá sa nevedela vyrovnať so starnutím, a tak vraždila mladé panny, aby sa kúpala v omladzujúcom krvavom kúpeli? Alebo bola obeťou neprajného sveta mužov, ktorí ju, jej moc a bohatstvo, považovali za hrozbu? Bola spravodlivo odsúdená alebo to bola dobre zosnovaná kauza palatína Thurza? Dramatické osudy na svoju dobu vzdelanej a emancipovanej ženy sa stali predmetom rôznych špekulácií, interpretácií i umeleckých spracovaní. Všetky vychádzali z historických udalostí, ale výklady si nenárokovali na prívlastok pravdivý. Do istej miery im vyhovovala hra s tajomstvom a búraním starého či stavaním nového mýtu. Okrem nedávneho filmového spracovania Juraja Jakubiska z roku 2008 sme sa s Báthoryčkou mohli stretnúť aj na divadelných javiskách v podobe pôvodného slovenského muzikálu. V roku 2000 mal muzikál premiéru v nitrianskom Divadle Andreja Bagara v réžii Martina Kákoša, ktorý oslovil aj prípravný tím – skladateľa Henricha Leška, autorku libreta Janu Kákošovú, textára Martina Sarvaša. O päť rokov neskôr sa dočkal premiéry aj v prešovskom Divadle Jonáša Záborského. V sezóne 2010/2011 ho uviedlo aj bratislavské divadlo Nová scéna, tentoraz v réžii Ivana Vojteka staršieho. Dramaturgiu mala na starosti Jana Liptáková, vokálne naštudovanie a hudobnú dramaturgiu Ľubomír Dolný, monumentálnu scénu navrhol Juraj Fábry, pompézne historické kostýmy Ľudmila Várossová a množstvo tanečných choreografií pochádza od Jaroslava Moravčíka. Ivan Vojtek st. sa predstavil aj v úlohe spolutextára.

V bulletine k inscenácii vyznáva: „Mám pocit, že náš muzikál Báthoryčka sa vymyká štandardu, že ide do väčších hĺbok, než je v tomto žánri bežné, a ponuka režírovať ho je z rodu tých, ktoré sa neodmietajú. Silný príbeh, výrazné charaktery a samostatné činoherné dialógy Jany Kákošovej, dynamická, dych vyrážajúca, nezameniteľne poňatá choreografia Jara Moravčíka, Henrichova mnohoposchodová, krehko-mohutná, stále ma prekvapujúca hudba, piesne ponárajúce sa do hlbokých vôd emócií a ich prapodstaty...“ Nuž, na javisku sme mohli vidieť skutočne pokus o nákladný a atraktívny muzikálový tvar, len o čom píše režisér a javí sa to ako veľká výzva, bohužiaľ, nie.

Muzikál vykazoval znaky mnohých nedostatkov a, pravdupovediac, školáckych chýb. Dramaturgicky sa príbeh sústredil na vykreslenie Báthory ako vnútorne rozorvanej ženy, ktorej život uštedril neopätovanú lásku. Pre Taliana Stefana obetovala všetko – svoju česť i vlastné deti, ale on sa s ňou len kruto zahrával a v závere ňou dokonca opovrhoval. Alžbeta si kvôli nemu poštvala proti sebe celé okolie, aj Thurza, a trpela stihomamom starnutia, preto sa dostala do moci Darvulie a jej pomocníčok. Avšak jednotlivé dejové sekvencie mali podobu kratučkých epizód, ktoré na seba kauzálne len veľmi slabo nadväzovali. Akcie boli ochudobnené o konanie a motivácie postáv. Stavbe libreta chýbalo rozvinutie, z ktorého by sa dalo ťažiť dramatické napätie, a tak veľmi potrebná gradácia deja. Nezobrazoval sa proces, akým sa dospieva k jednotlivým rozhodnutiam a psychickým poryvom postáv, ale výsledný stav. Postavy prichádzali na javisko len oznamovať – odohrať si najnevyhnutnejšiu sekvenciu na to, aby sa dalo v príbehu vôbec orientovať – alebo boli kladené do vopred dostatočne nepripravených situácií, ktoré mali za úlohu pôsobiť ako estetické obrazy či vzbudzovať emócie na základe náhle nastolenej pocitovej klímy. Ani inak veľmi poetické, clivé, vnútorne metaforicky viacvrstvové texty piesní nedokázali dohnať tento hendikep. Piesne vytvárali magickú atmosféru, no reprezentovali predovšetkým korešpondenciu s vnútorným citovým svetom postáv. Dej nahradiť ani (významovo) posúvať nedokázali. Preto aj záverečné spievané vyznanie „Neľutujem“ Alžbety Báthory bolo síce krásne tragické zmierenie sa s osudom, ale významovo sa nepodarilo postupne ukázať, ako k nemu došlo. Okrem toho sa vynárajú ďalšie otázky menej závažného charakteru, ako napríklad, prečo čas neplynie pre všetky postavy rovnako. Vidíme len starnutie Alžbety, kým ostatné postavy (najmä Stefan) ostávajú rovnaké, plynutie času nijako zvláštne nereflektujú. Iste, dalo by sa to interpretovať aj ako vnútorné chradnutie hlavnej hrdinky, čomu by nasvedčovalo aj inak neestetické, ťarbavé a ťažkopádne plazenie sa po schodoch nahor (hoci dolu schodmi schádzaval svižne a bez problémov), no tento zámer nebol dostatočne artikulovaný. Rovnako jej vzťah so sluhom Fickom: nemôže sa predsa zrazu prezentovať bezdôvodne ich blízkosť, ak bol dovtedy ich vzťah zo strany Alžbety neutrálny, a potom po prejavení Fickových skrývaných citov ho zas kruto a nedostatočne odôvodnene odkopnúť. Najväčším šokom bolo Alžbetino odlúčenie sa od vlastných detí, akoby si vopred uvedomovala svoju bezmocnosť a bezvýchodiskovosť situácie. Jednoducho sa ich pre Stefana, aj keď s plačom, ale poslušne vzdáva.

Hudba Henricha Leška bola najpôsobivejšia v tých častiach, v ktorých sa nespievalo, ale tancovalo. Ambície vytvoriť bohatý hudobný muzikálový základ, ktorý by korešpondoval s jednotlivými zlomovými bodmi v živote a náladách Alžbety Báthory a jej blízkeho okolia zostal skôr v rovine výzvy. Citeľné boli dosť ostré zmeny v aranžmáne jednotlivých hudobných častí. Niektoré melódie korešpondovali s historickou atmosférou, ktorú sa tvorcovia pokúšali navodiť na scéne, iné zas zrazu prechádzali do moderného drsnejšieho rockového štýlu, avšak nekorešpondovali s dianím na javisku. Aktualizačné tendencie, ktoré sa prejavovali v snahe o moderný výraz, potom v celku diela budili dojem nesúrodého hudobného štýlu. Problém vyvstáva najmä vtedy, ak hľadáme nosné muzikálové melódie. Každý muzikál by mal mať pár melódií/ piesní, ktoré ostanú v divákovej pamäti – ktoré by sa stali obľúbenými a ľahko zapamätateľnými. Báthoryčka takéto melódie nemá.

Scéna Juraja Fábryho bola historicky poňatá, monumentálna, ale šedivo fádna. Vzadu boli schody (keď sa po nich kráčalo, boli dosť nestabilné), ktorými sa vchádzalo do izieb hradu a na balkón. Po oboch bokoch javiska boli postavené stĺpy, na ktorých boli položené horizontálne kvádre, čím sa vytvorili akési okná umožňujúce interiérové scény. Za balkónom bolo umiestnené plátno na inak dosť gýčovú farebnú projekciu. Predná časť javiska slúžila na väčšinu výstupov postáv a dodával sa na ňu potrebný mobiliár (napr. oltár na čarovanie, handrové bábky v životnej veľkosti a pod.).

Kostýmy Ľudmily Várossovej boli tiež historické, bohato zdobené: Alžbeta mala oblečené červené, biele a čierne šaty so zdobeným dekoltom i golierom, nariasenými rukávnikmi. Svadobné šaty so závojom mali strieborné ozdoby, výšivky a čipkované okraje. Šaty podobného, ale menej honosného štýlu mali všetky ženské postavy z dvora. Muži mali čierne čižmy, nohavice a farebne odlíšené krátke kabáty uhorskej šľachty, na ktorých nosili dlhé kabáty s kožušinou. Ficko mal aj čiapku šaša s roľničkami. Kostýmy prostého ľudu boli väčšinou plátenné riasené sukne, plátenné nohavice, košele, kabátiky a čepce zemitých farieb.

Tanečná choreografia Jaroslava Moravčíka patrila k najlepšie zvládnutej zložke inscenácie. Pôsobivé a dynamické boli skupinové tance sedliakov, ale aj tanečné výstupy Vlčice a dvoch Vlkov. Práve tieto choreografie vychádzajúce z klasických baletných prvkov, ktoré boli plynule prepojené s prvkami moderného scénického tanca, patrili k najväčším estetickým zážitkom. Impozantné dvíhané figúry, ale aj vysoké výskoky a otočky boli profesionálne zvládnuté a aj zahrané, nielen odtancované. Moravčíkovi sa do choreografie podarilo prepašovať aj jeho typické tanečné prvky a hlavne rytmy, ktoré poznáme (a často ich využíva) napr. v tzv. jeho trade mark tanci s plastikovými fľašami.

Herecké výkony boli vyrovnané, no nezaujímavé. Herci odviedli štandard, bez výraznejšieho stvárnenia jednotlivých postáv. Dokonca v niektorých prípadoch možno hovoriť o technickom herectve, ktorému chýbal herecký vklad. Sústredili sa na jednu charakterovú črtu postavy, ktorá sa v priebehu hry nemenila. Rovnaký tón hlasu, držanie tela, postoje. Väčšinou prišli na javisko, pomerne staticky odriekali repliky, na ktoré kládli dôraz, k vzájomným akciám a konaniu dochádzalo len ojedinele. K pestrejšie stvárneným postavám patrila Alžbeta Báthory v podaní Karin Olasovej (Katarínu Hasprovú recenzentka nemala možnosť vidieť), Ficko Pavla Plevčíka a Darvulia Jany Valockej. Olasová stavala na emocionálnom herectve, ktoré naplno rozvinula v spievaných partoch. Typovo sa na krutú Báthoryčku neveľmi hodila, ale pokúsila sa vystihnúť viacvrstvovosť vnútorného sveta a motivácie postavy. Vnútrajšku postavy prispôsobila aj vonkajšie držanie tela a gestá. Spočiatku mladá, svieža, s ladnými gestami a príjemným tónom hlasu – neskôr ostré gestá, zhrbená, ťažkopádne sa hýbajúca, s nepríjemným zastretým hlasom, využívajúca mimiku tváre, v ktorej sa zračil hnev a nenávisť. V spievaných častiach bola presvedčivejšia, akoby jej hudba a texty dávali oporný bod. Krehká herečka mala ťažkú situáciu. Dispozície a fyziognómia ju predurčujú skôr na jemnejší typ postáv. Veľká Olasovej snaha o vyzdvihnutie negatívnych čŕt postavy narážala na jej prirodzenú silu a farbu hlasu. Ficko Pavla Plevčíka bol krívajúci hrbatý oddaný sluha, ktorý bol aj do výšok skákajúcim šašom, ohrdnutým „milencom“, ale i precítene spievajúcim nešťastným, osamelým človekom. Jeho pohyby boli napriek stvárňovanému hendikepu dynamické a prirodzené. Plevčík má cit pre dramatickú situáciu i priestor, v ktorom sa pohybuje. Všetky herecké prostriedky prísne podriaďuje logike postavy a jej psychológii. Darvulia Jany Valockej bola negatívna, ale až magicky tajomná postava. Nejednoznačnosť charakteru, aký sa jej pokúšala dodať (vykonáva dobrý alebo zlý skutok?), ju robili pútavou. Odmeraný hlboký tón hlasu, rituálne gestá, zamračený pohľad a akási zvláštna bezcitnosť až racionálnosť v konaní (napriek okultizmu, ktorý práve vykonávala alebo hoci prerušeniu tehotenstva, ktoré skončilo neočakávanou smrťou tehotnej dievčiny) budili dojem ženy, ktorá má moc nad životom i smrťou, má silu meniť osudy. Darvuliu stvárnila takmer ako zlú čarodejnicu, ale bez toho, aby na javisku pôsobila umelo, prehnane štylizovane a afektovane. Možno v niektorých tancovaných častiach by bolo lepšie riadiť sa heslom menej je viac, ale celkovo sme mohli vidieť vo Valockej stvárnení typ vyhranenejšej a koncíznejšie kontúrovanej postavy.

Pôvodný slovenský muzikál Báthoryčka na Novej scéne však viac vzbudzuje veľké očakávanie, než ich napĺňa. Na jednej strane honosná výpravnosť, na druhej strane zas tomuto prebytku vizuálnych i sluchových vnemov chýbalo naplnenie v ich javiskovej hereckej a koncepčnej realizácii.

Publikované online: 15.10.2010

Elena Knopová

Elena Knopová je vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy CVU SAV (od roku 2015 jeho riaditeľka) a odborná asistentka na Fakulte dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici. Vo svojom výskume sa zameriava na oblasť teórie súčasnej slovenskej a európskej drámy a divadla, teórie a dejín masmédií. Pravidelne publikuje vedecké štúdie najmä v časopise Slovenské divadlo, prednáša na významných medzinárodných, ale aj domácich konferenciách. Spolupracuje na rôznych projektoch s Divadelným ústavom Bratislava, Národným osvetovým centrom, slovenskými a českými profesionálnymi divadlami (členka porôt, kritických platforiem, dramaturgických rád festivalov).