Alegorický obraz súčasného Slovenska

Vytlačiť

Dramaturgia: Adam Gold
Scéna: Juraj Gráfel
Kostýmy: Katarína Holková
Choreografia: Stanislava Vlčeková
Hudba: Marián Lejava
Hudobné naštudovanie: Eva Pacovská
Réžia: Rastislav Ballek
Účinkujúci: Branislav Matuščin, Roman Poláčik, Martin Šalacha, Marcel Ochránek, Barbora Andrešičová, Marián Viskup
Zbor: Martin Fratrič a 19 hostí

 

Premiéra: Veľká sála Divadla Andreja Bagara v Nitre

 

Inscenácia Jánošíka v dramaturgii Adama Golda a v réžii Rastislava Balleka vychádza z pôvodného textu Márie Rázusovej-Martákovej. Predloha je dramaturgicky skrátená, dôraz je postavený aj na mimoslovnom konaní (pohyb, akcia, spev), úvod a záver je rámcovaný výjavmi z epilógu Bottovej Smrti Jánošíkovej – Zjavenie. Pripomeňme, že práve táto časť sa vymyká z celkového rámca básnickej poémy Jána Bottu a jej zaradenie do Rázusovej-Martákovej Jánošíka je významné a netradičné. V Ballekovej režijno-dramaturgickej interpretácii podporuje Jánošíkov alegorický obraz.[1]

 

Na slovenských javiskách sme sa v činohre po celé desaťročia nestretávali často s postavou Juraja Jánošíka. Zbojnícky kapitán sa aj na základe ľudovej slovesnosti stal legendou, národným hrdinom. Prispelo k tomu i viacero umeleckých diel, z ktorých je najznámejšia práve spomínaná básnická skladba Jána Bottu Smrť Jánošíkova (1862). V zložitom 20. storočí, ktoré ovplyvnili dve vojny, masové vyvražďovanie, ale aj technologický a vedecký pokrok, sa Jánošíkov obraz menil až po koniec legendy, povedané slovami Stanislava Štepku.

Stanislav Štepka vo svojom Jáááánošíííkovi (1970) predostrel na prahu normalizácie metaforický smiešno-trpký obraz o (ne)hrdinovi nepriamo zasadený do blázinca. Aj tu pri rozprávaní o „fungovaní a nefungovaní legendy“ nachádzame pri názvoch jednotlivých častí odkaz na Bottu.[2] Táto inscenácia najmä na začiatku normalizačných rokov spôsobila medzi mladými divákmi doslova ošiaľ (napríklad na Festivale malých javiskových foriem v Poprade), rovnako ako inscenácia Z duba spadol, oddýchol si, ako aj Pŕŕŕ, na ktoré Jááánošííík nadväzoval. V roku 1972 uchvátilo bratislavské publikum Divadlo J. Slowackého z Krakova, ktoré priviezlo ľudový muzikál autorov Ernesta Brylla a Katarzyny Gärtnerovej Jánošík, čiže Maľované na skle. A o dva roky sa z poľského Jánošíka – hrdinu oboch strán Tatier – stal opätovne slovenský Jánošík s trochu pozmeneným názvom Na skle maľované. Desiatky rokov divákmi milovaný maľovaný žánrový obrázok hrdinu na pozadí príbehu rozprávajúcej, spievajúcej, radujúcej sa i trochu smútiacej v čistých krojoch slovenskej mlade v nezabudnuteľnej inscenácii Karola L. Zachara v Slovenskom národnom divadle.[3]

Juraj Jánošík dnes nie je slovenský národný hrdina. V paradigmách súčasnej spoločnosti prežíva skôr ako mýtus, či už prostredníctvom filmu (od najstaršieho bratov Siakeľovcov po interpretáciu Agnieszky Holland) alebo divadelných variácií. Z nich spomeňme ešte Jánošíka, medzinárodný divadelný experiment troch bábkových divadiel z Poľska, Čiech a Slovenska z roku 1975, vybudovaný zo slova, využitia znakovosti, protikladov s podstatnou úlohou mužského a ženského chóru. Vo viacerých dielach sa zdôrazňuje snaha o pravdivosť, nadčasovosť, všestrannosť témy. O Jánošíkovi sa historici a literáti najviac dozvedajú zo zachovaných zápisov z procesu, problémy boli aj s určením dátumu narodenia pre nepresné záznamy o krste. Čo však môže zaujať dnešných divákov?

Podobenstvo[4], tak sa nepriamo vyjadrili aj študenti na diskusii po predstavení vo Veľkej sále DAB koncom mája 2017 v rámci projektu Ako na divadlo 2017 – neformálneho vzdelávania o divadle. Jánošík Márie Rázusovej-Martákovej nie je pre divadelníkov veľmi známy, nitrianska inscenácia je len tretím uvedením na profesionálnej scéne (1941, 1965). Ján Botto cez alegorický a metaforický obraz národa aktualizoval jánošíkovskú legendu na pozadí sociálneho útlaku ľudu bez romantizujúceho prikrášlenia, revolučných ideálov a východísk. Záver Zjavenia je aj možným snom, spojením (svadbou) so silnejším partnerom, čo sa napokon v roku 1918 v podobe spoločného štátu Čechov a Slovákov aj uskutočnilo. Rázusovej-Martákovej hra vznikla v inej dobe – počas Slovenskej republiky, často aj neskôr nazývanej len Slovenský štát (názov počas prvých štyroch mesiacov jej existencie roku 1939). Aj s odstupom rokov sa dá chápať ako reakcia na vtedajšie geopolitické postavenie Slovenskej republiky v európskom priestore, na vplyv katolíckej cirkvi na chod štátu a na stav kultúry v krajine (cenzúra a i.). Hoci autorka situovala dej na začiatok 18. storočia, niektoré prehovory, osobitne monológ Jánošíka z 2. dejstva, boli pre katolícku cirkev neprijateľné. Jánošík dáva cirkvi za vinu, že nevie brániť svojich „poddaných“ (veriacich), a predpovedá, že môžu padnúť jej zákony i spoločnosť celá. Inscenácia Ferdinanda Hoffmanna v SND (1941) vyvolala polemiku radikálnych a umiernených katolíckych kruhov.[5] Režisér ani autorka neboli ochotní urobiť zmeny, a tak sa po piatich predstaveniach stiahla z javiska.[6]

Hra je vo veršoch, autorka si vyskúšala alexandrín, ktorý obdivovala pri prekladoch z francúzštiny. V novodobej javiskovej reči, najmä v jej štylizácii, ktorá sprevádza nitriansku inscenáciu, sa pri hovorenom slove miestami vytráca, ale to nie je podstatné. Hoffmann, ktorý si bol zároveň aj dramaturgom, citlivo škrtal v roku 1941 celé prehovory či časti z nich. Rastislav Ballek s Adamom Goldom po vyše sedemdesiatich rokoch vynechali tretie dejstvo v kaštieli (nahradili ho výtvarno-znakovým obrazom), niektoré obrazy (Rázusová-Martáková používa namiesto obrazu termín výjav) preškrtali, čím sa hra zhutnila. Napríklad prvý obraz pred druhým dejstvom sa začína hneď Jánošíkovým monológom, z ktorého sa dozvedáme, že sa vrátil po desiatich rokoch zo štúdií v kláštornej škole v Trnave, spoznávajúc spustošenú krajinu, nechápajúc, čo sa deje, až kým nezakopne o otcovu mŕtvolu a nedozvedá sa iné tragické noviny. V tomto monológu na jednej strane chváli, čo ho páter Baltazár naučil, na druhej mierne pripomína aj to, že ho páter otcovsky vinil z herézy, t. j. pochybovania o katolíckej dogme, pričom priznáva, že východiska niet – je ľahostajné, či sa dať pánom a či sa sám odpraviť. Jánošíkov monologický prejav nie je buričský, je filozofický, predstavuje ho nie ako hrdinu, skôr pozorovateľa, filozofa, bojujúceho slovom, myšlienkami, nie činom. Braňo Matuščin sa v tomto monológu postupne mení z apatického pokorného komentátora stavu na žalobcu, obracia sa k Bohu s mnohými otázkami o nespravodlivosti systému, kde je ľud vždy v nevýhode oproti panstvu. Väčšiu časť prejavu odohrá sediac na stoličke, čo zvýrazňuje situáciu dišputy, ktorej druhý účastník – Boh – mlčí, ide teda o nahlas vyslovený vnútorný monológ. Autorkine myšlienky sú dodnes živé, miestami ešte aktuálnejšie ako v časoch vzniku. Jánošíkove otázky v Matuščinovej interpretácii sú aj vďaka hercovej schopnosti významovo frázovať verš, myšlienku, využívajúc meniaci sa rytmus a intenzitu hlasu, univerzálne, aktuálne a metaforické.

Režisér Rastislav Ballek v úvode inscenácie príchodom piatich mladých absolventov školy s diplomami v promočných plášťoch a čiapkach ešte pred oponou naznačuje, že Slovensko sa posunulo, je vzdelanejšie. Lež títo vzdelanci neovplyvňujú „nevzdelaný“ ľud, naopak, stávajú sa jeho súčasťou postupným začlenením do deja a prevzatím podôb postáv autorkinej hry. So svojou krajinou – Slovenskom – sa spoznávajú cez spievajúcu, štylizovanú, skôr opitú ako snovú nevestu či prelud (u Bottu v Zjavení kráľovná víl Kráľka). Bottove víly predstavujú sen o lepšej budúcnosti, Ballekove víly – preludy a realita – to je prostý anonymný ľud s gypsovými hlavami a s hrabľami ako obraz vzdelanosti národa. Na poloprázdnej scéne scénografa Juraja Gráfela dominuje panel s novinami, vyhláseniami, rôznymi písomnosťami, väčšina z nich je však potrhaná na zemi. Neporiadok na scéne je obraz krajiny, ktorá si neváži dodržiavanie práva. Na pozadí tohto priesvitného panelu, presnejšie cezeň, vidno prácu obyčajných ľudí, neskôr zväčšené filmové zábery výjavov zo života ľudu a zvykov (pohľad na slovenské vrcholy, krojované devy, vynášanie Moreny a i.), pred ním okrem dišpút aj násilie voči ľudu stelesnené rozbíjaním gypsových hláv a i. Režisér znázornil na jednej strane robotnú, sociálnu stránku života národa, na druhej násilie, na ktoré sa dá (či treba) zvyknúť.

Päť mužov a jedna žena interpretujú viacero postáv. Víla Barbory Andrešičovej v svadobných šatách, pod ktorými má oblečené čierne nohavice a pánske topánky, v bohatom svadobnom čepci, ťahajúc za sebou či majúc cez seba prehodený čierny vlniak, sa mení na susedu-kaliku, ale aj na dnešnú (anonymnú) osobu, rezignovaného zbojníka/zbojníčku, Jánošíkovu milú Anku, nevestu. Barbora Andrešičová pri podobe každej z nich rozlíšenej kostýmom, mimoslovným i slovným pohybom, štylizovaným spevom skôr plačky ako nevesty, ale najmä výrazom tváre dokáže ponúknuť vnútornú osobitosť každého (pra)typu. Jej chôdza, minuciózne spomalené tanečné prvky, jemné vlnenie tela plaziacej sa susedy-kaliky, najmä tragická bezmocnosť výrazu nevesty zo záverečného obrazu Zjavenia na a pri prázdnom svadobnom stole je silným a zároveň smutným podobenstvom (aj) súčasníka.

Režisér rozmenil obraz Slovenska do troch podôb cez postavu Jánošíka. Intelektuálsky, označovaný aj ako mysliteľský, aj burcujúci filozof-laik v interpretácii Branislava Matuščina. Jánošík-zbojník Romana Poláčika je z počiatku navonok nevýrazný, skôr bojazlivý, žiaden národný hrdina, ale postupne sa vyformuje tiež v rozmýšľajúceho mladého človeka, ktorý uvažuje nad stavom „spoločnosti“, konštatujúc, že „právu chýba spravodlivosť“, lež je príliš slabý a mäkký, aby niečo menil. Jeho sila je v úvahách, v schopnosti odlíšiť dobro od zla, ďaleko od zboja, poddáva sa situácii (pán – poddaný aj v prenesenom slova zmysle). Neinterpretuje myšlienky zbojníka 18. storočia, lež vo svojich prehovoroch hovorí o súčasnom stave. Akoby si uvedomoval masku, faloš, rozbíja ilúziu mýtu (jánošíkovský kostým v kontrapozícii s myšlienkami, padajúcou parochňou a i.). Je aktuálny nielen autorkinými slovami, ale aj prirodzenými prehovormi, nestrácajúc rytmus verša a jeho obsah, odkaz. V tom sa Mária Rázusová-Martáková líši od svojich predchodcov i nasledovníkov, že nevytvorila postavu zbojníckeho kapitána v tradičnom poňatí legendy či posunu k humornému obrazu o ňom, ale nepriamo ponúkla dišputu o človeku, spoločnosti, o legendách a budúcnosti. Preto nazvala posledné dejstvo svojej hry Svitaním. Treťou podobou nášho (ne)hrdinu, národného mýtu je Jánošík-kňaz v interpretácii Mariána Viskupa. S Bibliou v ruke či bez asociuje kňaza-prezidenta, za pôsobenia ktorého Rázusovej-Martákovej text vznikol. Jeho postava a mizanscénické umiestnenie na javisku bez emočných prejavov na tvári či v geste na čiernom podklade v liturgickej košeli bielej farby (superpelícia) je odkazom nielen na mladé roky Jánošíka, ale aj na silný zástoj katolíckej cirkvi na Slovensku vtedy i dnes.

Aký je nitriansky obraz Jánošíka a Slovenska v druhej dekáde 21. storočia? Režisér sa cieľavedome v intenciách autorky odpútal od ľudovej tradície rozprávania príbehu o zbojníkovi. Zjednodušene povedané slovami Jána Martáka, skrze túto hru odkryl jednu líniu inscenácie – „metaforické použitie Jánošíkovho zbojníckeho motívu na charakterizovanie doby“.[7]

Aktualizačný kostým Uhorčíka a stvárnenie postavy Martinom Šalachom, ktorý je tu roznecovač svárov, ale aj najväčší pochybovač, tvorí druhú pomyselnú líniu inscenácie. Šalacha vytvoril navonok nervného človeka s fašizujúcimi prvkami prejavu, štylizovanou dikciou, striedaním rytmu rečového prejavu, expresívnou hlasovou intenzitou, minimálnou prirodzenosťou charakterizovanou výraznými mimickými prostriedkami (najmä prácou očí, úst – obdobne Barbora Andrešičová). Čierne nohavice, chrániče na kolenách, vojenské baganče, kukla, to všetko pripomína novodobého buriča, stúpenca radikalizmu Za Boha, za národ, neváhajúceho použiť aj kanistru s benzínom na očistenie spoločnosti. Jeho myšlienky však majú aj logiku miestami s hrôzostrašným účinkom, sú reakciou na nerozhodnosť, „filozofovanie“ v čase, keď treba konať. Uhorčík tvorí opozitum k prežívajúcej spoločnosti, mysliacej, konajúcej inak ako jeho stúpenci.

V inscenácii je veľa beztextových, náznakových, snových, pútavých a podmaňujúcich obrazov, často paralelných k prejavom postáv v popredí javiska. Neveľký počet hercov stvárňuje viacero postáv, sú katalyzátormi udalostí, neraz sú neidentifikovateľní, dôležité je ich konanie (napr. kati v červených kuklách, pôvodne drábi, teraz vykonávači rozhodnutí mocných). Premenu zažíva aj Marcel Ochránek – spočiatku ako starý Jánošík kostýmom a slovným prejavom, osobitne dikciou a prízvukom hlasu v úvode inscenácie pôsobí staro, v zmysle legendy zbojníckeho kapitána. Postupne aj on preberá prvky moderného divadla. Sám sa zakrvaví, zabalí do igelitu, plazí sa, aby sa neskôr z neho vymanil, oblečie sa a preberá na seba iné úlohy v metaforických divadelných obrazoch.

Divák nemusí všetky vízie, podobizne dešifrovať. Scénografia (spomeňme ešte červené stoličky pre chór/ľud/predstaviteľov spoločnosti, ktoré sú výrazným charakterizačným znakom, ako aj gypsové hlavy pripomínajúce lebky a i.) s kostýmami Kataríny Holkovej umocňujú emocionalitu obrazu, výpovede. Kostymérka sa účelovo odpútala od ľudovej interpretácie použitím zaužívaných, štylizovaných kostýmov (starý Jánošík, Jánošík-zbojník, charakterizovaný náznakom zvieracieho kožuchu) po dnešný odev. Prechod od tradičného vnímania Jánošíka a jeho „družiny“, ľudu k súčasnosti vyjadrila spájaním prvkov (oblek, opasok, tričká s krátkymi rukávmi, odhaľujúcimi vypracovanosť svalov, spomínané oblečenie kráľovnej víl a i.). Zaujímavým vkladom do tejto koncepcie uvažovania nad Jánošíkom a jeho mýtom je choreografia Stanislavy Vlčekovej, využívajúca pohybovú štylizáciu (chôdza, tanec, práca s telom u jedinej ženskej interpretky, ako aj náznaky folklórneho tanca). Emocionálne silným a znakovým zážitkom je prechod od niektorých tanečných krokov cez step až po tiché pochodovanie.

Rastislav Ballek je vo veľkej časti svojej tvorby režisér metaforických mnohovýznamových obrazov. Aj pri scénickej interpretácii Rázusovej-Martákovej Jánošíka využíva na jeho zosúčasnenie fragmentarizáciu výstupov, textu, štylizáciu, bohatosť znakov v mozaikovitom tvare. Dôležitou súčasťou je hudobná zložka a chór (ten režisér používa často aj v iných inscenáciách ako hlas ľudu, ktorý má vplyv na spoločnosť – či už v úlohe pritakávača, či na druhej strane). Hudba Mariána Lejavu zvýrazňuje emocionalitu výpovede od odkazov na folklórnu hudbu po disonantné akordy obrazu roztrieštenosti spoločnosti. Spevácky zbor aj tu vo funkcii chóru, predstavujúceho ľud (napr. sediaci diváci pri Jánošíkovej poprave a i.), v ktorom ešte osem hlasov delí, je nezvyčajný hudobný zážitok podporujúci apokalyptické videnie.

Vo vzácnej symbióze všetkých zložiek je inscenácia Divadla Andreja Bagara cez legendárny príbeh o Jánošíkovi vychádzajúci z moderného textu Márie Rázusovej-Martákovej zložitým obrazom súčasnosti, jej zrkadlom. Zároveň je ďalším vkladom režiséra do diskusie o kultúrnych koreňoch národa a jeho slobody.

V Nitre vzniklo hodnotné modernistické divadlo s jasným vzťahom k spoločnosti, ktoré otvára mnohé otázky dneška, čím oslovuje aj mladého diváka.

 


[1] Pre záujemcov o dejiny slovenského divadla uveďme, že zakomponovanie Zjavenia do nitrianskeho Jánošíka je dôležité aj pri uvažovaní nad inscenáciou Smrti Jánošíkovej v réžii Jozefa Budského (SND, 1948). Práve riešenie tejto poslednej scény vyvolalo odmietnutie inscenácie vtedajšou kritikou i niektorými predstaviteľmi politicko-kultúrneho života do takej miery, že inscenátori museli prepracovať túto časť (prebásnením iným básnikom).

[2] Premiéra pôvodného Jááánošíííka sa uskutočnila 14. novembra 1970, premiéra tretej verzie nazvanej Jááánošííík po tristo rokoch 27. mája 2016.

[3] K tejto poľskej verzii sa divadelníci vracajú modernejším poňatím predlohy, napríklad Milan Antol.

[4] Podobenstvom nazvali aj posledný obraz Variácie III bábkového projektu Jánošík.

[5] Pozri viac v štúdii a rekonštrukcii Hoffmannovej inscenácie – TIMKO, Martin. Hrdinstvo – sila duchovnej prevahy. In udfv.sav.sk/dokumenty/cinohra.SND-Janosik-1941.pdf.

[6] Uvedenie Jánošíka malo u obecenstva vynikajúci ohlas, určite by sa bolo uskutočnilo viacero repríz ako obvykle. V tom čase sa pre malý záujem divákov o predstavenia uskutočňovalo až pätnásť premiér v sezóne.

[7] Pozri POLIAK, Ján – MARTÁK, Ján. Rozhovor namiesto doslovu. In RÁZUSOVÁ-MARTÁKOVÁ, Mária. Jánošík. Bratislava: Tatran, 1977, s. 185.

Publikované online: 22.1.2018

Dagmar Podmaková

Dagmar Podmaková (1953), vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV, absolventka odboru divadelná veda na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1976). Venuje sa slovenskému a ruskému divadlu. Vydala niekoľko samostatných knižných monografií, napr. Peter Kováčik – divadelný dramatik (1998). Divadlo v Trnave. Ako sa hľadalo (2006), Osvaľd Zagradnik i jego predševstvennik: dolgaja predystorija spektakľa Solo dľa časov s bojem (Moskva, 2008), Príbeh divadla. Divadlo, ktoré nezaniklo (2009). Je spoluautorkou viacerých zahraničných knižných publikácií (napr. Slovackaja literatura XX. veka, Moskva, 2003, Globalisation Trends in the Media, Cambridge, 2006, Theatre After the Change 1, Budapešť, 2011), ako aj domácich s presahom do spoločenských a politických súvislostí (napr. Gustáv Husák: Moc politiky – politik moci, 2013, Slovensko v labyrinte moderných európskych dejín, 2014 a i.). Je spoluautorkou a editorkou viacerých monografických zborníkov o významných divadelných režiséroch a hercoch slovenského divadla (napr. Jozef Budský, herec, režisér, pedagóg, František Dibarbora – herec noblesy, komédie a tragiky, Jozef Kroner – talent, intuícia, pokora herca), ako aj širších tém (Proces rozvoja divadelnej réžie po roku 198, Generačné premeny a podoby slovenského divadla a mnohé iné.).

V súčasnosti sa zameriava najmä na dejiny slovenského divadla vo väzbe na európske divadlo, ktoré ho aj dnes ovplyvňuje. Autorka hesiel do encyklopédie Beliana a riešiteľka viacerých projektov doma aj v zahraničí.