A ty budeš kráľom!

Vytlačiť

Preklad: Jozef Kot
Úprava a réžia: Tomáš Procházka
Dramaturgia: Pavol Száz
Scéna: Ľudmila Bubánová
Kostýmy: Zuzana Hudáková
Pohybová spolupráca: Sumako Koseki, Marta Poláková
Produkcia: Patrícia Kamenická, Veronika Ludrovská

Hrajú:
Macbeth: Šimon Ferstl/Tomáš Grega
Lady Macbeth: Katarína Andrejcová/Michaela HalcinováBanquo: Tomáš Pokorný/Karol Tóth
Lennos, Ross: Jaroslav Kyseľ/Branislav Mosný
Macduff: Kristína Svarinská/Jana Kovalčíková
Malcolm: Noël Czuczor/Tomáš Turek
Siward: Tomáš Pokorný/Karol Tóth
Kráľ Duncan, Nenteith: Matúš Kvietik
Prvá čarodejnica: Dominika Zeleníková/ Lucia Molnárová
Druhá čarodejnica: Ágnes Jókai, Paula Staroňová, Matúš Kvietik, Tanečníci HTF
Tretia čarodejnica: Paula Staroňová
Bytosti: študenti Katedry tanečnej tvorby HTF
Hlas Hekaty: Alexandra Palatínusová

Premiéra: 8. a 9. apríla 2013 v Divadle Lab VŠMU

Inscenovanie či interpretovania klasických divadelných textov patrí medzi povinnú súčasť študijných plánov každej divadelnej školy. Tragédia Williama Shakespeara Macbeth z repertoáru Divadla Lab dostala od jej tvorcov podnadpis Hra o bastardoch. Režisér Tomáš Procházka ním podčiarkol, že sa pokúsi do hry vstúpiť výraznejšou interpretáciou, možno aj v duchu repliky „Now, gods, stand up for bastards!“ z Kráľa Leara.

Procházka túto hru vníma ako možnosť na analýzu krízy mužskej identity, podľa rozhovoru pre školský časopis Reflektor ho lákalo aj zobrazenie mužsko-ženskej duality. „Kto je vlastne Lady Macbeth 21. storočia, či je to Angela Merkelová alebo kto,“ pýta sa Procházka. Výber Macbetha nevychádzal podľa vyjadrení režiséra teda len z potreby „zamestnať“ čímsi zmysluplným celý herecký ročník, prípadne naučiť ho recitovať blankvers. Tento klasický titul vnímal jednoznačne ako pokračovanie svojej doterajšej tvorby tematicky viazanej na riešenie otázok identity, ktorú reprezentujú napríklad jeho predchádzajúce inscenácie hier Jeana-Luca Lagarca či Hélène Cixousovej.

Zo všetkých plánov tvorcov sa mi zdala najvzrušujúcejšou ambícia preskúmať, ako jediná veta z veštby čarodejníc „Ty budeš kráľom“, môže zmeniť chod života bežného človeka. Lebo Macbeth vlastne bežným je. Nejde o človeka s obrovskou víziou, ale o príklad muža, ktorému jeho ambície prerástli cez hlavu. Do akej miery sa však tvorcom podarilo skutočne rozkryť takto široko vnímané témy? Čo by z inscenačného výsledku odčítal divák vopred neinformovaný o zámeroch tvorcov? Aj on by v ňom našiel feministickú demonštráciu krízy mužskej identity a nemilosrdný portrét súčasnej spoločnosti bez pravidiel, ako inscenáciu okomentovali generačne spriaznení kritici?

Macbeth je hra nielen o ctižiadosti, ale aj o sile podvedomia, alebo ak chceme aj o ženskom princípe, ktorý je v tomto prípade ponímaný takmer výhradne ako deštrukčný, temný, zvádzajúci. Nenadarmo sa hovorí aj o mizogynite tejto hry. Nemyslím si, že režijná interpretácia ju dokázala závažným spôsobom narušiť, napriek tomu prináša Procházka do inscenácie niekoľko z gendrového hľadiska zaujímavých momentov.

Napríklad to, že do postavy Macduffa bola obsadená žena. Obe alternujúce herečky Kristína Svarinská a Jana Kovalčíková navyše stelesňujú krehkejšie ženské typy. Ak pominieme celkom praktické dôvody tohto tzv. otvoreného (rodovo nezaujatého) obsadzovania[1], teda že v shakespearovských tragédiách máme výrazne viac mužských postáv ako ženských, môžeme si začať klásť rôzne otázky. Ide o pokus poukázať na to, že aj v ženských telách môže sídliť odvaha? Alebo, že na fyzickom tele vlastne nezáleží, prípadne že iné pohlavie sa dá zahrať celkom tak ako vek postavy odlišný od veku herca či herečky?

Z môjho pohľadu nedošlo pri takomto obsadení k veľkému posunu v charakteroch postáv. Herečky sa silili do mužnosti, do akejsi patetickej statočnosti sa však nútila aj väčšina hercov, ktorí tiež nekypeli napohľad priveľkou fyzickou silou. V prípade Madcuffa som nemala pocit, že sledujem správanie ženy na podobnom poste, pre mňa teda nefungoval ani záver, ktorý niektorí kritici interpretovali ako ženské prevzatie dominancie v spoločnosti od mužov, ktorí zlyhali. Možnosť takého výkladu si však uvedomoval sám režisér. Podľa už citovaného rozhovoru z Reflektoru nechcel, aby toto akési Pyrrhovo víťazstvo žien vyznelo negatívne, ako apel na vzmuženie mužov, aby im nakoniec nevládli ženy. Inscenácii sa však podarilo zvýrazniť, že formálne chápaná mužnosť, ktorou Lady Macbeth podpichuje svojho manžela, môže viesť k páchaniu neprávostí v mene moci, postavenia či peňazí. Ale existuje niečo ako pravá mužnosť? Je niektorá z účinkujúcich postáv jej stelesnením? Procházka si dal záležať na výklade, že náhrada jedného kráľa druhým nemusí automaticky viesť k spravodlivosti a poriadku, ako to naznačuje Shakespeare. Na rozdiel od originálu, v ktorom sú v závere potrestaní zradcovia a odmenená vernosť, tu sa stáva kráľom Macduff. Prakticky teda bojuje proti Macbethovi za seba, nie za nejaký vyšší princíp práva a spravodlivosti, ani z lojality voči kráľovi, nositeľovi hodnôt.

Rodové hľadisko je však pri tejto hre azda najviac pociťované pri čarodejniciach. Spôsob ich stvárnenia je pri rôznych inscenáciách Macbetha takmer štýlotvorný. Aj v tomto prípade im dala réžia veľký priestor. Už pri úvodnom tanečnom rituáli zasväcujú čarodejnice ostatných a lákajú ich do kruhu svojho zla. Hoci sa pri iných postavách réžia pohrala s otvoreným obsadzovaním, čarodejnice – agentky chaosu či číre esencie zla – zostali verné svojmu ženskému údelu, hoci majú prsia stiahnuté obväzom ako tí, čo prechádzajú zmenou pohlavia. Deklarovaná snaha spraviť z nich osoby akoby z iného sveta nebola veľmi úspešná, hoci oceňujem striedme, náznakové kostýmové návrhy a líčenie inšpirované divadlom butó. Ani výber herečiek neprekonal banalitu typologického členenia žien podľa farby vlasov – máme čarodejnicu s čiernymi, ryšavými vlasmi a blondínu. To, že zostali na pol ceste medzi rozprávkovými ježibabami a zvodnými kráskami, má na svedomí hlavne herecký prístup. Réžia nezabojovala dostatočne proti klišéovitému zobrazovaniu ich živočíšnosti. Z predstaviteliek čarodejníc najvýraznejšie pôsobila Dominika Zeleníková. Dobrým, hoci osvedčeným trikom bola ich neustála prítomnosť na javisku, ba v niektorých momentoch (napríklad v scéne samovraždy) aj ich priame zasahovanie do deja. Pri vraždení Banqua prechádzajú až do symbolickej kastrácie s kosákom. Táto scéna však len podporuje zažité predsudky o nebezpečnosti žien. Nie sú to najatí vrahovia, ktorí vraždia, ale zlé ženy, ktoré mužom neustále hrozia kastráciou. Ženy teda aj v tejto inscenácii zostávajú predovšetkým stelesneniami mužských fóbií (vrátane tej kastračnej), podvedomím, ktoré mužov raz určite dobehne.

Procházka necháva v inscenácii výraznejšie zaznieť aj hlas Hekaty, ktorá nad čarodejnicami vládne. Hoci mala réžia pôvodne z hľadiska hereckého obsadenia ambicióznejšie plány, aj hlas Alexandry Palatínusovej dal Hekatinmu preslovu záhadnosť. Pri jej monológu boli využité aj texty z koptských zvitkov nájdených pri Nag Hammádí. Ide o časť nazvanú v českom preklade Hrom: Dokonalá mysl. Toto básnické dielo, voľne viazané aj s gnostickými mýtami, je výpoveďou  ženskej bohyne, ktorá je akousi dušou kozmu. „Ja som prvá aj posledná. Som uctievaná a opovrhovaná. Ja som predajná aj ctihodná. Som manželka i panna. Som matka aj dcéra. Som časťami tela svojej matky. Som nevesta aj ženích a je to muž, ktorý ma splodil. Som matka svojho otca a sestra svojho muža, a on je mojím potomkom. Som žena aj muž. Ja som hlas, ktorého zvuk je mnohý. A slovo, ktorého podoba je mnohá. Ja som vyslovenie svojho mena. Ja som stud a reč bez hanby. Som sila. Som strach. Som vojna a mier. Som odsúdenie Grékov a barbarov. Som duch, čo stále popiera! Ja som tá, ktorú nazývajú život. A vy ste ma nazvali smrť.“

Podobný dramaturgický objav vnímam pozitívne, vedela by som si predstaviť celú inscenáciu založenú na týchto textoch. Nie som si však istá, či v kontexte Macbetha našli svoje ideálne uplatnenie, či nedošlo k ich priveľkému posunu, ak boli vložené do úst vládkyne podsvetia a učiteľky čarodejníc. Nejde o jedinú zmenu textu, ktorý uvádzajú v preklade Jozefa Kota, teda nie v civilnejšom preklade Ľubomíra Feldeka. Vďaka spolupráci s dramaturgom Pavlom Százom sa v tomto Macbethovi v závere objaví aj text z Hamletmachine od Heinera Müllera, ale aj výroky zo Shakespearovho Hamleta či Goetheho Fausta. V samom závere zaznejú slová Nietzscheho „Boh je mŕtvy, ako sa utešíme?“ Autori svoje úpravy v bulletine nepomenovali, spoľahli sa na to, že obecenstvo buď malo na škole dejiny drámy, alebo ho nuansy divadelnej teórie nezaujímajú.

Očakávania, ktoré sa s touto inscenáciou spájali, vychádzali už z toho, že na jej príprave spolupracovala aj známa butó tanečnica Sumako Koseki. Nie všetky sa však naplnili. Herecky by mohol tento Macbeth pôsobiť aj ako zo starých televíznych inscenácií. Narážam na „hrdinský pátos“ viacerých mladých hercov – ukazuje sa, že tento typ hereckého klišé nie je celkom zažehnaný ani v 21. storočí. Ani deklamácia však ako žáner nebola dotiahnutá do konca, niektoré prehovory boli ťažko zrozumiteľné.

Tomáš Grega ako Macbeth najprv pôsobil skôr nevýrazne až nezaujímavo, ku koncu predstavenia ale v jeho podaní naberá Macbethova paranoja veľmi zaujímavé polohy. Šimon Ferstl je od začiatku veľmi rafinovaný, premyslený manipulátor. Lady Macbeth v podaní Kataríny Andrejcovej nebola stredobodom pozornosti, chýbal jej možno silnejší emočný náboj.

Hodnotenie scény musí nutne ovplyvniť fakt, že ide o školskú inscenáciu s limitovaným rozpočtom. Použité prostriedky však možno zaradiť do kategórie kašírovaného mysticizmu. Najvýraznejší je prvok kruhu, okolo ktorého v úvode tancujú nielen herci, ale aj študenti HaT VŠMU. Pozadie scény tvoria tri zvislé biele panely, ktoré svojimi rozostupmi umožňujú účelne skrývať zázemie, ale poskytovať rámec pre nástupy hercov. Je to riešenie, ktoré nepoteší, ale ani neurazí, a kto chce, môže za ním hľadať aj symboliku. Ak by réžia mohla zmeniť polohu sedadiel, zrejme by volila umiestnenie divákov okolo kruhu, v prípade Labu však toto riešenie nie je technicky priechodné.

Kostýmy prechádzajú od náznakov primitívnych spoločností cez odkazy na vojenské odevy až po párty v oblekoch. Tie sú však nosené štýlovo na nahom tele. Nabielené tváre navodzujú nadčasový pocit u jednotlivých postáv. Trochu hračkársky však pôsobia papierové kráľovské korunky, ktoré nosí hlavný pár v jednej zo scén.

Plagát aj obal bulletinu vizuálne tvorí röntgenová snímka panvy. Ťažko povedať, či ide o narážku na dobu vykĺbenú z kĺbov, alebo na fakt, že všetko, čo sa zdá navonok sexi, môže pri podrobnejšom pohľade dovnútra pôsobiť hrozivo.

Tomáš Procházka sa rozhodol nejsť k smerom civilného uchopenia Shakespeara ani jeho povrchnej aktualizácie, pokúšal sa k nemu nájsť cestu cez archetypy a mystiku. Akokoľvek sympatický je tento postup, výsledná inscenácia ukázala, že takáto voľba si vyžaduje zrelších tvorcov. Procházka však dostáva dobré body už za odvahu pozrieť sa z inej perspektívy na shakespearovské inscenačné tradície. V tejto fáze jeho kariéry nie je nijakým neúspechom, ak otvorí viac otázok, ako dokáže zmysluplne zodpovedať.

Zuzana Uličianska



[1] Termín „otvorené obsadzovanie“ použil Richard Schechner v štúdii, ktorá hovorí o obsadzovaní bez ohľadu na pohlavie. (Richard Schechner: Open Casting. In Critical Stages, 2010. Dostupné online) archive.criticalstages.org/criticalstages3/plugin/print/)

 

 

publikované online 31. 12. 2013

Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).

Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.

Realizované s podporou MK SR.

Publikované online: 8.4.2013

Zuzana Uličianska

Zuzana Uličianska sa venuje kultúrnej publicistike a divadelnej kritike. Pracovala ako interná redaktorka denníka SME. Je spoluorganizátorkou Divadelných ocenení sezóny DOSKY, autorkou viacerých rozhlasových hier,  ako predsedníčka Slovenského centra AICT pôsobila v rokoch 2003–2012 a opätovne od roku 2015. V súčasnosti je odbornou pracovníčkou Divadelného ústavu v Bratislave.