A predsa existuje...?

Vytlačiť

preklad: Miroslava Čibenková, Jakub Nvota
úprava: Ján Luterán, Miroslav Dacho
réžia: Ján Luterán
dramaturgia: Miroslav Dacho
scéna, kostýmy: Zuzana Žabková a.h., Ján Luterán
produkcia: Martina Agricolová, Mária Kánová, Matúš Čičmanec
(c)hudobná spolupráca: Jozef Chabroň a.h.
pohybová spolupráca: Elena Lindtnerová
účinkujú: Martin Šalacha, Marián Viskup, Ivana Kubáčková, Andrea Sabová, Mara Mayinga Ngueve Lukama, Csilla Tarr, Juraj Ďuriš, Peter Brajerčík, Ivan Petro, Michal Režný, Peter Havasi, Karol Mišovic, Jozef Chabroň, Katarína Melišková, Silvia Bábalová, Marek Pobuda, Martina Agricolová/Mária Kánová, Miroslav Dacho, Ľubomír Vajdička a ďalší
Premiéra: 27. 3. 2009, Malá scéna VŠMU, Bratislava

Ešte pred dlho očakávanou premiérou sa takmer každé prázdne miesto v priestoroch VŠMU zaplnilo naozaj „ťažkými“ a večne provokujúcimi otázkami typu „Existuje Boh?“, „Je sloboda chaos?“, „Je sex skutočný?“ a mnohými inými, ktoré sa stali doslova reklamnou kampaňou inscenácie Boh, vyvolali ošiaľ a prebudili v potenciálnom divákovi a diváčke zvedavosť a nutkavú potrebu sa odpovede na tieto otázky dozvedieť. Všetko nasvedčovalo tomu, že ide o niečo ako labyrint alebo bludisko, detskú hru, ktorej východisko človek nájde v hľadisku divadla Malá scéna. Táto hra sa rozpútala približne v rovnakej dobe ako sa obdobným spôsobom uviedla a propagovala aj premiéra ďalšej študentskej inscenácie VŠMU, ...len kvapky na horúce kamene... Na prvý pohľad sa mohlo zdať, že ide o kopírovanie alebo súťaženie, ale napokon, tak či onak, obom inscenáciám takáto forma reklamy urobila značnú službu a vyvolala zdravý konkurenčný boj, respektíve „boj“ vnímaný možno len jednostranne, z pozície recipientov. Osobne oceňujem tento spôsob „PR“, myslím si, že práve takýmito náznakmi a nápaditými prostriedkami sa ešte viac zvýši (a zrejme v tomto prípade i zvýšil) dopyt po inscenácii, a teda zvyšuje i jej hodnotu, čím viac divákov, tým viac názorov, tým plodnejšia diskusia, jednoducho, kriticko-analytický sen.
Režijno-dramaturgický tandem Ján Luterán a Miroslav Dacho sa rozhodli svoj umelecký potenciál zúročiť a aplikovať pri inscenovaní jednoaktovky Woodyho Allena Boh, ktorú autor napísal roku 1975. Dramatik, režisér, herec a scenárista Woody Allen je už niekoľko desaťročí jednou z najpozoruhodnejších osobností a rovnako i jeho diela patria k najzaujímavejším. Allenov špecifický rukopis preplnený svojským, nie vždy odčítateľným, humorom a vtipom, neuroticko– nesústredený pohľad na svet, spoločnosť, vzťahy a realitu vôbec, sa stali v priebehu jeho umeleckého vývinu akousi zárukou úspechu, vždy inou a prekvapivou formou dospeje k pravde. I keď spočiatku môžu zarážať nelogické dialógy, témy alebo východiská, napokon sa jeho dielam nedá uprieť remeselná precíznosť a nezameniteľný pôvab jemne naivného, ale cieľavedomého dramatického napätia.
Väčšina Allenových diel je veľmi úzko spätá s prostredím New Yorku, konkrétne Manhattanu, môže teda vyvstať množstvo otázok, ako by si inscenátori mali s týmto faktom poradiť. Prekážka to, samozrejme, nie je, azda len núti k textovým a dramaturgickým úpravám. V prípade inscenácie Boh došlo ale k úpravám radikálnym a očividným. Režisér s dramaturgom text upravili doslova od základu, prispôsobili si ho a úplne podmanili svojim „domácim“ víziám a adaptovali na konkrétnu časovo-priestorovú situáciu do najmenšieho detailu. Iste to dalo nadmerné úsilie a výsledok je naozaj obdivuhodný, chválihodné je, ako systematicky pristúpili tvorcovia k úprave, pričom ich neodradil ani mierne nekomplexný a absurdný dej. Jediným, ale zásadným kameňom úrazu sa v konečnej inscenovanej podobe stala až prílišná konkretizácia, priveľká spätosť s kontextom a situáciou prostredia VŠMU v Bratislave, naozaj ostrý interný humor, miestami hraničiaci s etickými otázkami a otázkami rešpektu alebo pokory. Tento prístup totiž má za následok, že sa inscenácia stala komunikatívnou len pre uzavretý okruh divákov, pre tých, ktorí študovali, študujú, pracujú alebo sú inak prepojení so školou, a teda sú schopní odčítať, ihneď promptne reagovať a pochopiť scénické vtipy, gagy, poznámky a skryté odkazy na scéne a v dialógoch. Pravdepodobne sa tvorcom vymkla z rúk miera, namiesto toho, aby citlivo a s uvážením vybrali a posúdili vhodnosť zvolených prostriedkov a obsah jednotlivých situácií, došlo ku kumulovaniu, nadmernej a neúnosnej kondenzácii lacných a povrchných mechanických vtipov, miestami aj nekorektných osobných útokov, nad ktorými sa síce dá spočiatku pousmiať, ale to nemení nič na fakte, že odzrkadľujú možno príliš veľké sebavedomie a absenciu úcty tvorcov. A tým znova ochudobňujú priemerného diváka o možnosť vnímať inscenáciu z vlastného uhla pohľadu, snažia sa mu len podsunúť akýsi pseudointerný humor VŠMU.
A to je, žiaľ, veľká škoda, pretože komplexne predstavuje inscenácia naozaj pozoruhodný javiskový výtvor, dá sa jednoznačne tvrdiť aj ojedinelý v rámci repertoáru Malej scény VŠMU nielen z obsahového, ale hlavne z formálneho hľadiska. Mierny zmätok, ktorý inscenácia vyvoláva, neustále a nesúmerné striedanie časových, priestorových rovín, nedefinované hranice javiska a hľadiska, ako aj polemika nad pravou životnou a divadelnou realitou, to všetko z nej robí dráždivý divadelný celok, ktorý až v závere odhalí svoju cyklickosť a tým akoby aj stanovil neukončiteľnosť diskusie, ktorá cez text, dej a dialógy prebieha.
Základnou osou inscenácie je neustále prelínanie dvoch realít, reality divadelnej a tej pravej – životnej. Na hranici oboch sa nachádzajú a z jednej do druhej skáču dve hlavné postavy, herec Diabetes a dramatik Hepatidis, ktorí sa snažia v poslednej chvíli dokončiť divadelnú hru, aby s ňou mohli súťažiť na divadelnom festivale v antickom Grécku. Ich polemický dialóg, ktorý predstavuje značnú časť inscenácie je postavený na situačnej improvizovanej komike oboch hercov, Martina Šalachu (Diabetes) a Mariána Viskupa (Hepatidis), ktorí už vizuálne sú akýmisi vlastnými protikladmi, a to dokazujú i v slovnom boji, v ktorom si každý chce presadiť svoj názor ako jediný správny. Nejde len o plytký a plochý humor, prirodzene dokážu prechádzať z jednej reality do druhej a odstupom tak pripútať divákovu pozornosť. Na druhej strane chýba cit pre tempo a rytmus, preto často dochádza k neschopnosti vypointovať situácie, po istom čase a opakovaní rovnakého vtipu sa z expozície stáva len zdĺhavá a nudná talkshow dvoch hercov, ktorí vlastnou vinou a stratou koncentrácie strácajú na javisku i technickú istotu vo svojich hereckých výkonoch. Dvojicu neskôr doplní ďalšia skutočno-fiktívna postava, Ivanka z Ružinova, dievča z davu, podobne ako mnohé ďalšie postavy, ktoré sedia v hľadisku a na javisko sa dostanú v pravej chvíli. Ivankina úloha spočíva v tom, aby zodpovedala váhavým umelcom filozofické otázky, no k tým sa dokáže vyjadriť len skromne, iba okrajovo v rámci svojich vlastných možností študentky FTVàs absolvovanými niekoľkými semestrami filozofie. Tieto postavy tvoria ústredný trojuholník, ktorý pretrváva aj v druhej časti inscenácie, ale s pozmenenými rolami. Postupne sa javisko zapĺňa viacmenej epizódnymi postavami, či už je to Mononukleozius v podaní Petra Brajerčíka , ktorý so svojím pomocníkom a neskôr bohom (Ivan Petro) prichádzajú v podobe podomových obchodníkov so šarmom teleshopingových predajcov ponúknuť Hepatidovi záver pre jeho hru – Deus ex machina. Ironizácia, satira tvorcov nešetrí ani antiku, a tak sa na pranieri a mieste výsmechu ocitne snáď všetko, čo aspoň náznakom súvisí s divadlom, drámou alebo VŠMU.
Odmietanie určenia postavenia hľadiska a javiska je vhodne vyjadrené hercami, ktorí doslova vstupujú do svojich postáv z hľadiska, tvorcovia porušili divákovu istotu vzdialenosti a pozíciu chráneného pozorovateľa a počas jedného z najvydarenejších výstupov inscenácie, kedy neznámy slovenský dramatik prichádza a „píše“ publikum, ktoré sa reálne nachádza v divadle a bezprostrednou živou interakciou s divákmi ich jednoducho zapája do chodu inscenácie, pričom vďaka dostatočnému priznanému odstupu nespôsobuje a nevyvoláva v hľadisku nátlak či nevôľu. Tento výstup má totiž začiatok a koniec, a tak, ako sa na niekoľko minút odhalí identita divákov tak sa i veľmi rýchlo opäť schová do tmy. Juraj Ďuriš v úlohe dramatika využil svoj komický potenciál naplno, dokáže pohotovo zhodnotiť situáciu a presne na ňu zareagovať, postupne gradovať a vypointovať vtipné momenty, ale aj dokonale zmiasť všetkých okolo okamžitou zmenou polohy hlasu a gest, prejsť z humoru do vážnosti a takýmto spôsobom sa pohrávať s divákovou imagináciou. Absolútne brilantne s presným tempom a rytmickou ľahkosťou odrecituje názvy takmer všetkých slovenských miest a obcí, z ktorých pochádza ním napísané publikum. Obdobná efektivita tohto výstupu sa už ale, žiaľ, v inscenácii v žiadnom ďalšom výstupe nezopakuje.
V súlade s anarchiou, ktorá vládne ako na javisku, tak neskôr i v hľadisku sa ešte viacej vyostruje absurdnosť, tá patrí tiež k jedným z otáznikov textu, úpravy a inscenácie. Akoby nebolo nič, čo sa nedá inscenovať, nič nie je nemožné, v tomto duchu zaznie hlas režiséra Ľubomíra Vajdičku ako autora, čím sa divák dostáva do pomykova a prestáva už úplne rozumieť situácii, ktorú sleduje, dostáva sa do víru totálneho chaosu a divadla na divadle. To je ale akoby ešte zdvojnásobené, jednak už samotný úvod a druhá časť, ktorá predstavuje inscenáciu Hepatidovej hry, je divadlom na divadle, v pravom slova zmysle, tým ďalším, nad tým, je divadlo, ktoré sa hrá v divadle, v ktorom účinkujú všetci, herci, diváci. Východiskom z tejto neprehľadnej siete sa stáva očakávané predstavenie hry Otrok, ktorá je predmetom diskusie už od začiatku.
Príbeh je banálny, až rozprávkový, otrok Fidipides je poverený ťažkou úlohou, priniesť kráľovi Oidipovi posolstvo s odpoveďou na otázku, či existuje Boh. Ten najskôr odmieta, no vidina slobody ho presvedčí. A tak putuje mnohými miestami, od lesov, lúk, polí sa dostane až k Dukle, a zrazu zo starého Grécka do obdobia SNP, až nakoniec prichádza ku kráľovi. Ten sa rozhodne ho zabiť, no napokon ho zachráni boh zo stroja, teda na poslednú chvíľu dodaný dramatikov záver hry.
Táto časť inscenácie je predovšetkým hereckou príležitosťou pre Martina Šalachu. Neodkloní sa síce veľmi od postavy Diabeta, ale aj svojmu otrokovi Fidipidovi dodáva svojský charakter. Stavia ho na princípe využitia vlastných fyzicko-akustických nedostatkov, je schopný zneužiť seba samého v prospech vtipných point a akousi zmesou zdravého „sedliackeho“ rozumu a naivnej hlúposti naplniť Fidipida aj istou dávkou prirodzenosti a uveriteľnej čistoty. Žiadny z hercov nemá toľko priestoru ako Šalacha, Viskup a Kubáčková, hoci to neznamená, že nezanechajú na javisku viditeľnejšej stopy alebo by boli zbytočnými. Andrea Sabová ako fiktívna mŕtva obeť bratislavského násilia zapadá svojím zjavom a až zaostalo pôsobiacou strojenosťou do širokého spektra unikátnych figúr, podobne tiež Michal Režný a jeho zakomplexovaný a prihlúply kráľ s neustále vyvalenými očami a karikatúra osobnej stráže v podaní Miroslava Dacha. Spolu s ďalšími epizódnymi postavami, „gejšovskými“ sudičkami Petra Havašiho a Csilly Tarr, ale aj nehereckým, ale zato úprimnou snahou o psychologizáciu postavy naplneným oduševnelým výkonom Karola Mišovica ako jedného z davu, predstavujú celé panoptikum charakterov, typov a figúrok, ktoré majú v inscenácii svoje presné miesto a stávajú sa efektívnymi a účelnými v pravej chvíli. Netreba zabúdať a je nutné oceniť zaujímavý prístup k zboru, poňatiu zborových pasáží ako rozprávačských a hodnotiacich elementov, ktoré sú ale súčasťou publika, sedia v hľadisku a dokážu teda z odstupu a objektívnejšie pomenovať situáciu a komunikovať s postavami. Členov zboru stvárnili operní speváci a za známych melódií klasickej hudby dokážu svojím výkonom navodiť ojedinelú atmosféru a vtipným textom odľahčiť vážnosť prejavu. V tomto zmysle presne zapadajú postavy aj zbor do koncepcie inscenácie, ktorá pracuje s takmer neobmedzenými možnosťami divadla, nemá problém prekročiť konvencie a hranice únosnosti a vizuálnej efektivity. Z tohto aspektu ide o veľkú zásluhu tvorcov, prekonať strach a riskovať z formálneho hľadiska.
Diskutabilným však naďalej zostáva, či si zvolili vhodný kľúč pre divadelné novoty a experimenty, či nezabudli na mieru, ktorá býva často zradná a či do dôsledkov premysleli a jasne formulovali odkaz či posolstvo inscenácie, ak si ho samozrejme stanovili. Myslím si, že trochu pozabudli na divákovu túžbu po odpovedi na otázku, ktorú vyslovili, a čo je možno ešte smutnejšie - trochu pozabudli vyjadriť aj svoj vlastný názor, svoju vlastnú verziu odpovedí. Ak sa v inscenácii nachádza, zdá sa, že je ukrytá pod nánosmi množstva zbytočných lacných osobných vtipov a obohratých situácií, ktoré z nej robia skôr elitársku záležitosť ako divadlo, obmedzujú možnosť jej uchopenia každému divákovi rovnako.
Základnú dilemu alebo otázku, ktorá vyplýva z inscenácie Boh pre mňa by som definovala ako hľadanie existencie divadla, hľadanie možností, ktoré sú divadlu otvorené. Na základe takéhoto prístupu považujem inscenáciu za plnohodnotnú výpoveď režijno-dramaturgických a hereckých individualít, tento otáznik mi totiž dokáže naplniť. Avšak tie frázy a polemiky číhajúce z plagátov pred premiérou sa akosi z výsledného javiskového diela vytratili.

Publikované online: 27.3.2009

Eva Kyselová

Eva Kyselová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. V rokoch 2009 - 2015 absolvovala interné doktorské štúdium  odboru Teorie a praxe divadla na pražskej DAMU, zakončené dizertačnou prácou Vývoj slovenskej činohry v 20.-70. rokoch 20.storočia a jej dialóg s českým divadlom. Venuje sa divadelnej kritike, spolupracuje s periodikami kød, Javisko, Slovenské divadlo, Loutkář, SAD, Tvořivá dramatika, Amatérská scéna, Theatralia, je hodnotiteľkou projektu IS. Monitoring divadiel. Od roku 2006 ječlenkou Slovenského centra AICT. V roku 2008 absolvovala študijný pobyt na Katedry teorie a kritiky DAMU Praha v rámci programu Erazmus. Zúčastnila sa medzinárodných teatrologických konferencií na Slovensku, v Čechách, Poľsku, Slovinsku. Absolvovala semináre divadelnej kritiky AICT v rámci festivalov v Nemecku, Poľsku, Maďarsku a Holandsku. Pracuje v dokumentácii Divadelního ústavu/Institut umění Praha, je internou pedagogičkou Katedry teorie a kritiky  a externe vyučuje na Katedre produkce.