Inscenácia Čakanie na GOdoTA mala de facto dve paralelné roviny. Na jednej strane známy príbeh postáv hry S. Becketta (Estragona, Vladimíra, Luckyho, Pozza a i.) a na druhej strane autorský vklad hercov Divadla z Pasáže. Tvorili ho zväčša individuálne vyjadrenia nesplnených túžob, prianí, snov jednotlivých hercov a herečiek ako organický jednotiaci kontrapunkt k Beckettovej hre. Absurdnosť, zakotvená v jadre tohto diela, sa následne objavne využila a akcentovala aj inscenátormi. To, čo predstavovalo zdroj absurdnej logiky konania, prejavov, situovania jednotlivých postáv hry S. Becketta, sa hravo i adekvátne premietalo i do individuálnych autorských častí inscenácie, lemujúcich rad za radom príbeh.

Divadlo Štúdio tanca v roku 2015 prešlo naozaj rôznorodým a turbulentným obdobím. Na jar prezentoval súbor dve premiéry hosťujúcich režisérov: Jozefa Vlka – Roots, a legendy divadelnej improvizácie Julyena Hamiltona, ktorý pripravil inscenáciu Strieborná tekutina, strieborná niť. Na jeseň však divadlo muselo zrušiť festival Dni tanca pre vás – Focus Švajčiarsko a koncom roku odpremiérovalo v jeden večer dve svoje najnovšie inscenácie Androgén a Jadro.

Hra Jany Juráňovej Tichý bič sa prioritne nezameriava na Urbanovu literárnu tvorbu, ale vracia sa k autorovej kontroverznej vojnovej pôsobnosti na poste redaktora profašistických novín Gardista. Dramaturgia Modrého salónu SND týmto titulom neformálne pokračuje v mapovaní zlyhaní elít. Leni Riefenstahlová, Miroslav Válek či Milo Urban majú spoločné nielen talent a obľúbenosť u širokej verejnosti, ale aj kolaboráciu s nedemokratickými režimami.

Stoppardova Arkádia sa teda predstavuje slovenskému divákovi nielen ako nový dramatický text, ale tiež ako brilantný reprezentant dramatického štýlu, s ktorým sa v našich divadelných domoch často nestretáme. Ktorýsi kritik výstižne nazval Stoppardov autorský rukopis „dandyovským“. Vládne noblesou a konverzačnou bravúrou hier Oscara Wildea, rozkošnými pikantnými momentmi ako z pera Noëla Cowarda...

Vdýchnuť divadelný život operetnému dielu z konca 19. storočia, s politickým aj etnickým pozadím, prináša pre inscenátorov dôležité rozhodnutie: držať sa konzekventne historických reálií, alebo s citom súčasníka aktualizovať rokmi zaprášené dielo? Napriek možnému dobovému posunu (aktuálna cigánska aj emigrantská téma, majetkové reštitúcie, rozkrádania) sa bývalá sólistka ostravskej operetnej scény a viacnásobná hosťujúca režisérka Dagmar Hlúbková podriadila divadelnému inštinktu a zachovala dielo v historizujúcej podobe. Výsledkom je inscenácia, pripomínajúca miestami viac priateľské spolužitie účinkujúcich s prezentáciou niekoľkodňových workshopových snáh, než strhujúce výkony operných profesionálov.

Dramaturgicko-režijná koncepcia inscenácie vychádza zo skúseností a zohratosti tímu autorky a dramaturgičky M. Zakuťanskej a režisérky J. Rázusovej. Rozohrávajú princíp divadla v divadle, odkazy na ruskú divadelnú klasiku skĺbené s jasnými prešovskými alebo východniarskymi aktualizáciami a stavom dnešnej hereckej profesie, sebairónia autorky, keď sa počas hry rieši „nejaká autorka Zakuťanská, ktorú nik nepozná“, hra s textami a ich významami, detailné herecko-výtvarné domyslenie každej scény, ironická štylizácia jednotlivých postáv.

Po Vyrypajevovi siahol Kudláč znovu v ďalšej divadelnej sezóne, keď v domovskom Mestskom divadle Žilina uviedol hru Opití (premiéra 5. december 2014). Akoby si chcel overiť možnosti súboru popasovať sa s Vyrypajevom skôr, než sa s nimi pustí už do „odskúšaných“ Ilúzií, ktoré sa (podľa slov režiséra) žilinským hercom zapáčili. V novej interpretácii Ilúzií mohol dokonca rešpektovať autorovo zadanie, že herečky stvárňujúce prvú a druhú ženú majú tridsať rokov a herci stvárňujúci mužov majú tridsaťpäť rokov. Naplnenie tejto požiadavky sa však na žilinskom javisku ukázalo ako prebratie danajského daru.

Pri inscenovaní Periférie spočíva vždy ťažisko interpretácie vo výbere z dvoch variantov záveru. Či si tvorcovia zvolia ten idealistický, v ktorom vraždou poškvrneného Franciho a jeho tiež nie veľmi bezúhonnú milenku Annu nezamestnaný Sudca odsúdi na večnú lásku, alebo ten, kde sa zúfalá Anna rozhodne obetovať svoj život Francimu, aby mali obaja pokoj od ich previnení. Súčasní tvorcovia si vybrali práve toto finále a v temne ladenej inscenácii a precízne vybudovanom oblúku neznesiteľnosti ťarchy Franciho viny a Anninej nemožnosti vymaniť sa z pohodlného, ale nemorálneho života sa zdá logickejší, uzavretejší a inscenáciu tak pevne rámcuje.

Nvota totiž postavil svoje divadlo na presvedčení, že divák dôverne pozná príbeh a charaktery postáv Čajky a dostatočne je informovaný o životných peripetiách Čechova. Na tomto princípe napísal a zinscenoval svoju zaktualizovanú, veršovanú, pouličnú hru Čechov na ulici. Pri Nvotovej literárnej rozhľadenosti a nápaditej divadelnosti, opierajúcej sa o autorove vlastné skúsenosti s týmto žánrom, ponúkol mu práve Čechov bezhraničné možnosti.

Režisér Ondrej Spišák síce prevzal svoju pôvodnú koncepciu, ale v novom scénickom riešení podporil dynamickosť a hravosť trojice hercov, čo poznamenalo celú obnovenú inscenáciu. Hrá sa s bábkami nielen za látkovými závesmi, ale tiež v priestore pred nimi, používa odkryté vodenie, prezradzujúce, aký vzťah si našli herci svojím fyzickým prejavom k bábkam. Takto riešené scény konfliktu medzi Čimom a jeho sokom Čvirikom, alebo vohľady s napätými vzťahmi medzi oboma rodinami Čimčarárovcov, končiace nakoniec svadbou, sú príkladom zvolených postupov. Herci pri rôznych prekáračkách, „bitkách“ a pod. obyčajne nepridávajú k veršom citoslovcia, ale vystačia si s ich záverečnými, niekoľkokrát opakovanými hláskami, vyslovenými v danej atmosfére. Drobné príbehy vzájomného podpichovania a doberania sa „zo života“ pôsobia hravo žartovne, ako konečne celá Spišákova inscenácia.