O nitrianskych peripetiách pána s dlhým nosom

Vytlačiť

Preklad: Ľubomír Feldek, dramaturgia: Svetozár Sprušanský, výber hudby: Lukáš Brutovský, kostýmové návrhy: Martin Kotúček, scénické návrhy: Juraj Kuchárek, réžia: Lukáš Brutovský

Osoby a obsadenie: Cyrano de Bergerac: Marián Viskup, Roxana: Jana Kovalčíková, Kristián de Neuvillette: Roman Poláčik, Gróf De Guiche: Marcel Ochránek, Ragueneau: Martin Šalacha, Le Bret: Juraj Ďuriš, Kapitán Carbon De Caste-Jaloux: Martin Nahálka, Lignière: Juraj Hrčka, De Valvert: Peter Oszlík, Montfleury a Kapucín: Ján Greššo, Prvý markíz: Jakub Rybárik, Druhý markíz: Branislav Matuščin, Tretí markíz: Otto Culka, Dueňa: Gabriela Dolná a ďalší.

 

V čase, keď Divadlo Andreja Bagara v Nitre ohlásilo plán premiér na sezónu 2014/2015, medzi iným prekvapila najmä kombinácia autora Edmonda Rostanda a režiséra Lukáša Brutovského. Rostand ako autor neoromantického rétorického štýlu, Brutovský ako režisér komorného klasického repertoáru s akcentom na prienik do súčasnosti. Spojenie na prvý pohľad neobvyklé.

Vo svete aj v domácom kontexte sa už vyskytli inscenácie, keď najznámejšiu Rostandovu drámu Cyrano z Bergeracu hrávali s obmedzeným počtom hercov. Tento postup by bol Brutovskému asi vlastný, zatiaľ sa totiž vždy (tak na VŠMU, ako aj na slovenských i českých profesionálnych scénach) prezentoval ako režisér, ktorý pracuje výhradne s menším obsadením v štúdiovom priestore. Väčšinou sa viac zameriava na ústrednú interpretačnú tému, než na okázalú vonkajškovú dekoratívnosť. Tak začal aj danú sezónu, keď po rokoch zabudnutia na javisko doviedol drámu Petra Karvaša Polnočná omša (SND, 2014). Morálny úpadok jednej meštiackej rodiny dokázal artikulovať v triezvej a realistickej metóde vernej tónine, kde vyzdvihol najmä politickú metamorfózu tých najviac prispôsobivých členov spoločnosti. O obdobnej silnej výkladovej línii možno hovoriť už pri jeho vôbec prvej réžii v kamennom divadle – Schillerovom/Picardovom Parazitovi (2013), ktorého naštudoval práve v Štúdiu Divadla Andreja Bagara. Tam tiež oprostil hru od akéhokoľvek dobového nánosu a na prázdnom priestore rozohral veľkú mašinériu karieristického panoptika. Brutovskému je teda kombinácia intímneho javiskového priestoru, vecného pohrávania sa so žánrovým stereotypom a súčasným politickým či aspoň morálnym akcentom blízka. V režijnej poetike sa zároveň takmer bez výnimky prísne drží autorovho textu a zbytočne neexhibuje. Vedie herca k emočnej stručnosti, pritom s jasnou motiváciou a podtextom, ktoré sú pretavené do zreteľného a zrozumiteľného celku. Od komorných drám aj inscenácií, akými sú Parazit, Polnočná omša a prípadne aj Ostrovského zaľudnenejšie komédie Výnosné miesto (VŠMU, 2012) a Les (SKD Martin, 2014) prekvapivo v Nitre prešiel na Veľkú sálu. Vyše dvadsaťmetrová scéna DAB-u je totiž skutočnou skúškou režijných schopností. Doslova ukáže, či tvorca vie plnohodnotne ovládnuť obrovský priestor, vytvoriť zmysluplnú a koncentrovanú mizanscénu s konkrétnym zapojením každého účinkujúceho. Ak sme v menovaných Brutovského inscenáciách, ktoré považujeme za vrchol jeho doterajšej tvorby (v českom kontexte zaujal aj inscenáciou hry bratov Mrštíkovcov Maryša v HaDivadle), obdivovali brilantnú analýzu situácie sprevádzanú triezvym (inokedy až hyperbolickým) nadhľadom a pritom hlbinným prienikom do psychiky postáv, pri naštudovaní Cyrana sa stretávame s jej absolútnym protikladom.

Strohú scénu ladenú do kontrastných farieb len s tými najpotrebnejšími predmetmi a rekvizitami, typickú pre predošlé Brutovského inscenácie, tento raz vystriedala baroková scénografia citujúca dobu skutočného Cyrana z Bergeracu. Výtvarník Juraj Kuchárek totiž vystaval vernú kópiu divadelnej sály 17. storočia so všetkým, čo k nej patrí – od balkónových lóží, maľovaných dvojrozmerných portálov až po mramorových anjelikov podopierajúcich svietniky. Len v posledných dvoch dejstvách sa scéna postupne vyprázdňuje a ostáva z nej iba doslovná kostra – holé drevené trámy niekdajšieho javiska. To súvisí tak s nehostinným vojnovým prostredím štvrtého dejstva, ako aj s kláštornou skromnosťou dejstva posledného. Kostýmový výtvarník Martin Kotúček zas navrhol desiatky opulentných dobových kostýmov, v ktorých nešetril strihom ani látkou. Kostýmy sú v každom dejstve harmonizované do jednotnej farby a prezentujú najmä honosnosť, pompéznosť a okázalosť francúzskej módy daného obdobia. Ocitáme sa skutočne vo svete pred tristo rokmi, v sále veľkého barokového divadla, ktoré spoločenská elita vyhľadáva nie kvôli umeniu, ale skôr kvôli prezentácii vlastného honoru. Len po prvom opadnutí pozornosti z efektnej scénografie a kostýmov nastáva problém. Nie, že by výtvarná stránka strácala na výpravnosti, ale réžia akoby podľahla optickej účinnosti scénického komponentu. Režisérovi rýchlo dochádza nápaditosť, mizanscény sa začínajú na seba podobať, nedokážu po celý čas aktívne naplniť enormný javiskový priestor[1] a najmä myšlienky hry tlmočené prioritne cez herecký prejav sa strácajú v opulentnosti výtvarného riešenia. Kostýmy súčasne stále pôsobia len ako módna dobová prehliadka, ale invenčnejšia práca s nimi je obmedzená iba na ich vizuálnu hodnotu.

Počas celej inscenácie sa tiež nedozvieme motiváciu pre nitrianske uvedenie Cyrana. Tá je ešte oslabená i nedostatočnou prácou s hereckým komponentom. Brutovský sa už od školských inscenácií profiluje ako režisér, ktorý dokáže herecký výraz plasticky varírovať a formovať presným podtextom. Tým sa herectvo v jeho inscenáciách, či v už realistickej, alebo štylizovanej forme, stáva hlavným komunikátorom medzi klasickým textom a súčasným hľadiskom. Pri Cyranovi však sledujeme pravý opak. Herci sa strácajú vo veľkolepých barokových kostýmoch, ktoré nenesú vo vzťahu k postavám charakterizačné či aspoň typizačné znaky, a tak splývajú do jedného zliateho celku. O dešifrovaní samotného príbehu v málo zreteľnom tlmočení veršov nehovoriac. Ak Brutovský dokázal vždy zakryť slabiny hereckých predstaviteľov, zvýrazniť ich výsady a v mnohých prípadoch odhaliť dovtedy skrývané možnosti, tu akoby defilovala neschopnosť tlmočiť verše nielen s dôrazom na zvukovú maľbu, ale aj na význam slov. Herci tak viac hľadajú organizáciu verša, než jeho myšlienkový zmysel. Súčasne sa Brutovský pietne drží Rostandovho textu. Prezentuje teda inscenáciu ako veľkolepú dobovú fresku, kde ale absentuje viacvrstvová práca s hereckou zložkou, nekonvenčnejšia práca s výkladom vzťahov a situácií i akcent na aktuálne vyznenie tejto heroickej komédie.

Slovenská inscenačná tradícia pozná predstaviteľov Cyrana najmenej so štyrmi krížikmi na chrbte. Dvadsaťsedemročný Marián Viskup je tak najmladším interpretom tejto postavy nielen v slovenskom, ale pravdepodobne aj okolitom geografickom kontexte. Brutovský totiž hru prečítal ako nerovný zápas generačných rovesníkov. Ak sa teda v súboji o srdce Roxany stretnú dvaja vekovo príbuzní druhovia, nastáva pocit ešte väčšej ľútosti nad Cyranovým životným údelom. Je tiež pozitívne, že vedenie divadla neangažovalo do titulnej roly hosťujúceho umelca. V poslednom období bolo totiž zvykom, že do najväčších scénických projektov divadlo pozývalo externistov. Našťastie tento raz nenastala situácia ako v Kráľovi Learovi (2009), Višňovom sade (2009), Mŕtvych dušiach (2010) či Pýche a predsudku (2012), kde interní členovia súboru stvárňovali len menej výrazné figúry.

Marián Viskup je v komplexnom ponímaní presvedčivý najmä ako interpret vnútorne sýteho dramatizmu, ktorý pretavuje do hutného vonkajškového výrazu. Jeho nitrianske kreácie (napr. v inscenáciách DNA, Parazit, Veľký zošit) toto všetko dosvedčujú, ale zreteľne vypovedajú aj o tom, že Viskup nie je herec disponovaný pre tlmočenie veršovaného textu. A práve v tom nastáva najväčšia disproporcia jeho kreácie Cyrana de Bergerac. Jeho výkladu nechýba len (inak legitímna) elegancia prejavu, ale najmä (nutná) elegancia slov. V obrovskom širáku nie je vidieť jeho mimika a diváci sediaci v zadných radoch sa tak musia sústrediť výhradne na rečovú zložku (súčasne väčšina mizanscén prvých troch dejstiev je situovaná do centra javiska, čo ešte zhoršuje viditeľnosť hereckého výkonu). A tu nastáva problém. Viskup už v úvode inscenácie len s vypätím síl šermuje cyranovskou duchaplnosťou. V prívale slovných hier, bonmotov, presných zásahov jazykom, nie kordom, sa rýchlo vyčerpá. A len ťažko doslova lapá dych do ďalších štyroch dejstiev. To má za následok monotónnosť, ktorú herec nedokáže zdynamizovať a ozvláštniť ani pri vynaliezavom a pre hereckú obrazotvornosť vďačnom dialógu o ceste na Mesiac. Síce na Viskupovi badáme úpornú snahu o tvárnosť podania, no úsilie rýchlo a bezchybne pretlmočiť náročné veršované celky jeho ďalší herecký výraz značne obmedzuje. Postava Cyrana je totiž v prvom rade rečník, až v druhom rade vojak (aj Brutovský Cyrana situuje do naratívnej až rezonérskej polohy). Viskup skutočne verne hrá pocity bôľu, úprimnej oddanosti i radosti, ale to všetko ostáva príliš herecky jednotvárne. Každý, aj ten sebamenší záchvev citu pre jadrné vystihnutie situácie (a ten Viskup skutočne má) sa stráca v množstve nedostatočne slovne vyjadrených emocionálnych vzruchov a hercovej dýchavičnosti. Absentuje tak širšie rozvrstvenie polôh, ktoré by nevypovedali len základný obsah, ale bohatšie odokryli Cyranovu vnútornú podstatu. Postava je ešte pre herca priveľká ťarcha. A ak sa jeho práca s dikciou, kadenciou, moduláciou, artikuláciou i hlasovou intenzitou nezlepší, ťažko predpovedať, či bude mať šancu na cyranovský reparát.

Úspešnejšie sa s postavami pohrali Roman Poláčik ako Kristián a Jana Kovalčíková ako Roxana. Poláčik presne napĺňa danosti postavy – krásny navonok, prázdny vo vnútri. Herec sa nestretáva s touto typológiou po prvýkrát. V jeho repertoári sa čestní i nečestní milovníci stali už pravidelnosťou. Určite aj vďaka tomu sledujeme hercovu istotu pri tlmočení charakteru. No do Kristiána vlieva aj nové tóny. Je nielen úprimne zamilovaný kadet, ale aj drzý provokatér, ktorý poznámky na Cyranov nos prezentuje tak pre vlastné pobavenie, ako i na dôkaz svojej odvahy. Je to mladý sebavedomý fanfarón, ktorý sa nehrá na romantického hrdinu, svojím prejavom cieľavedome obhajuje pozíciu (nielen) bozkuchtivého milenca. Ak by totiž Roxana dovolila, išiel by ďalej, ako kážu zákony slušnosti. Poláčik sa na javisku pohybuje s prirodzenosťou, s mladíckym uvoľnením a spontaneitou prejavu. Síce múdrejšie ako Cyrano nerozpráva, ale i napriek jeho sykavkám mu je často (i významovo) rozumieť lepšie ako predstaviteľovi jeho soka. Balkónová scéna, v ktorej milovanej Roxane tlmočí Cyranom našepkané slová, dosahuje u Poláčika aj Kovalčíkovej najlepší účinok – zdôrazňujú tu totiž to, k čomu celý čas smerujú – hravosť a bezprostrednosť svojich kreácií. Poláčik sa zabáva so slovami, ich vyslovovaním, pauzami a významami, vďaka čomu inscenáciu oživí dovtedy málo prezentovaný tón divadelnosti a odstupu. Jana Kovalčíková vo výkone zas uplatňuje všetky dispozície dievčenského šarmu a naivity. Ale nestvárňuje Roxanu ako preciózku bez vlastného názoru, jej milovníčka krásnych básní vie byť tak dievčensky rafinovaná i plachá, ako i panovačne teatrálna. V prejave sa totiž vyhýba jednostrannosti, je nenútená, impulzívna a prispôsobivá psychologickému podtextu i deklamačnému gestu. V treťom dejstve Cyranovi s povýšeneckým úsmevom prednáša „Kristiánove“ verše, no v piatom vie byť aj emočne odmeraná a zasiahnutá tragikou situácie. Škoda len, že ju tvorcovia obrali o Roxaninu kľúčovú vetu: Čo milovala som, strácam dnes druhýkrát! Pri takom malom počte škrtov pôvodného textu by jedna veta inscenácii určite neuškodila.

Zvyšná časť obsadených hercov (takmer trištvrte súboru) sa doslova stráca vo veľkom dave i priamočiarosti výkladu postáv. Len varírujú základnú tému replík, ale nedochádza k precíznejšiemu charakterizovaniu menších figúr. Marcel Ochránek ako De Guiche sa akoby nevedel oslobodiť od zaužívaných a mnohokrát i nevhodne použitých komediálnych nánosov, Ragueneau Martina Šalachu je len jeho ďalším tragikomickým portrétom človeka milión neobohateným o žiadne nové odtiene, takisto Peter Oszlík v De Valvertovi znovu hrá len nepríjemného neurotika, Jakub Rybárik si zas do Prvého markíza preniesol niečo zo zženštilého Isidoreho zo Sudcových starostí (DAB, 2014) a pri Jurajovi Ďurišovi (Le Bret) sa opäť ukazuje, že mu ešte stále chýba vnútorná intenzita na stvárňovanie charakterových rolí (i keď je chvályhodné, že ho obsadili do tejto málo odskúšanej polohy, ktorú môže od úlohy k úlohe precizovať).

Naštudovanie Cyrana z Bergeracu mohlo byť udalosťou divadelnej sezóny. Očakávania boli vysoké. A oprávnene sme sa pýtali, čo nové do inscenačnej tradície donesie mladý a vo svojej generácii aj najprogresívnejší režisér, ktorý už neraz dokázal reinterpretovať klasickú drámu. No vo výsledku to boli skôr rozpaky z nehomogénneho a súčasne sterilného celku, v ktorom sa nájdu pozitíva, no i veľké trhliny. Nehovoriac o tom, že ak sa pozrieme na dramaturgiu divadla, tá akoby zabudla na základné pravidlo: repertoár kamenného divadla sa má orientovať podľa toho, nakoľko je disponovaný umelecký súbor. Inscenácia asi odhalila viac, ako mala.


[1] Podobnú disproporciu komorne ladenej réžie na veľkom javisku sme videli aj v nasledujúcej nitrianskej premiére Druh: Žena od autorky Joanny Murray-Smithovej (24. 4. 2015). Režisérka Adriana Totiková takisto po prvý raz pracovala na veľkej sále a mizanscény orientované pre menší priestor sa na obrovskej scéne strácali a inscenácia podľa všetkého aj z tohto dôvodu vyznela zbytočne prepauzovane a nekonzistentne.

Publikované online: 20.12.2015

Karol Mišovic

Karol Mišovic (1987) v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 aj doktorandské štúdium Teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení. Sústreďuje sa predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo dvadsiateho storočia. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. Zúčastnil sa niekoľkých kritických workshopov, konferencií a festivalov. Príležitostne publikuje v denníkoch SME a Pravda, na internete napríklad na www.mloki.sk, reflektor.vsmu.sk, www.divadelni-noviny.cz, www.artblog.sk, www.mojakultura.sk a www.rozrazilonline.cz. Od roku 2008 pravidelne prispieva do Monitoringu divadiel. V roku 2012 mu v Slovenskom divadle vyšla štúdia o herečke Zdene Gruberovej. Medzi rokmi 2006 - 2011 pôsobil v Divadelnom ústave na pozícii brigádnika, neskôr (2012 – 2014) pracoval na Oddelení divadelnej dokumentácie, informatiky a digitalizácie a od roku 2015 je pracovníkom Centra výskumu divadla.