Nebo je automat / Padáme ničotou

Vytlačiť

Hamlet je mŕtvy

Preklad: Katarína Motyková
Výber hudby: Svetozár Sprušanský
Videoprojekcie: Gabriela Zigová
Scéna a kostýmy: Dorota Cigánková
Réžia: Svetozár Sprušanský
Hrajú: Jakub Rybárik (Mani, syn), Barbora Andrešičová, a. h. (Dani, dcéra), Daniela Kuffelová (Karolin, matka), Marcel Ochránek (Kurt, otec), Jana Kovalčíková (Bine, dobrá priateľka), Roman Poláčik (Oli, dobrý priateľ).

Faust je hladný a zabehla mu Grétka

Preklad: Katarína Motyková
Dramaturgia: Svetozár Sprušanský
Výber hudby: Braňo Holiček
Pohybová spolupráca: Barbora Miková
Scéna a kostýmy: Nikola Tempír
Réžia: Braňo Holiček 
Hrajú: Juraj Hrčka (Fritz), Anna Čonková, a. h. (Anne), Juraj Ďuriš (Paul), Jana Labajová, a. h. (Inez), Tomáš Turek (Robert), Alena Pajtinková (Tanja).

Nebo je automat

a prideľuje ľuďom čísla. Funguje to podobne ako na úrade: vytiahnete si lístok a od toho okamihu ste v systéme, odvtedy sa s vami počíta. Potom ste dôležití „vo všeobecnom zúčtovaní súčasnosti, v ekonómii budúcnosti... na konci času, na konci sveta...“. Súčasný rakúsky dramatik Ewald Palmetshofer pokladá túto myšlienku, tento obraz za jadro svojej hry Hamlet je mŕtvy (Stav bez tiaže)[1], a keďže vyštudoval, okrem iného, katolícku teológiu, a o nebi by mal teda vedieť viac ako my ostatní, vyzerá to, že tvárou v tvár mechanickému, neosobnému nebu už nemáme nádej. Mani, „Hamlet“ z jeho hry, by asi celkom lakonicky zhrnul, že „sme všetci v riti.“

Mani je osamelý mladý muž zadrhnutý v súkolí všedných dní, unavený z práce, nahnevaný na svet, uzavretý do seba, potácajúci sa medzi pustým bytom, šialenými rodičmi a sestrou – dvojníkom jeho zúfalstva. Životnou bezradnosťou, „strachom z činu“ je podobný Shakespearovmu hrdinovi; inak priamych podobností s dánskym princom veľa nenájdeme. Jeho vlastný otec je nažive a od heroizmu zavraždeného kráľa má ďaleko; Maniho nezbožňuje nijaká Ofélia, nemá pri sebe verného Horácia. Aj keď... Oféliou a Horáciom v jednej osobe je svojím spôsobom jeho sestra Dani, ktorá je nielen jeho dôverníčkou, ale ako sa napokon ukáže, aj zakázanou láskou...

 No to už prezrádzam veľa z konca príbehu, ktorý dramatik vybudoval ako svojráznu detektívku, kde sa v retrospektíve krok za krokom objasňuje, čo viedlo k tragickému vyústeniu. Ani tento koniec však nie je na začiatku jasne opísaný, iba vieme, že došlo k niečomu osudnému. Aj postavy, ktoré ho rozprávajú, sú záhadné, lebo spomínajú na udalosti, v ktorých závere budú takmer všetky mŕtve. Keďže je však ich rozprávanie od prvej vety štylizované, rafinovaná mozaika útržkov viet a naliehavých zvolaní, nepôsobí nelogickosť celej príbehovej situácie napokon rušivo. Prinúti nás naopak osud šiestich postáv hry vnímať nie iba ako senzačnú historku zo susedstva, ale ako vycibrené estetické gesto, ktoré má oveľa hlbší zmysel.

Palmetshofer buduje dialógy svojej hry (či hier – platí to aj pre druhú inscenáciu večera, Faust je hladný), ako keby stišoval a zosilňoval rozhlasové vysielanie. Ibaže jeho „rozhlas“ nevysiela prehľadné správy, ale akési rozbiehavé približovanie k téme. Vety sú často nemilosrdne uťaté pred koncom, no keďže sa periodicky opakujú a občas v nich nejaké slovo pribudne, iné ubudne, napokon je ich význam celkom čitateľný, ich „neucelenosť“ je vlastne osviežujúca, nezdržiava balastom slov, ktoré si dokážeme doplniť aj sami:

BINE              Bože, Dani
                      prečo ste nám
                      že prídete
                      mohli ste sa ozvať

Text pôsobí napriek svojej starostlivo vystavanej kompozícii paradoxne „ako zo života“, odráža typickú nesústredenosť našich bežných rozhovorov, keď rýchlo za sebou spájame témy, ktoré spájať je vlastne nevhodné. Napísané to vyzerá, ako keby vypadla časť, ktorá preklenovala logickú, významovú i emocionálnu priepasť po sebe idúcich replík:

                                   a Hannesova matka celá zdrogovaná
                                   dobrá irónia, no nie
                                   takto nad jeho hrobom a úplne zdrogovaná
                                   škoda, že ste neprišli na svadbu

Postavy prehovárajú jedna k druhej a do toho komentujú tie isté prehovory z pozície niekoho, kto sa pozerá dozadu v čase. Tento postup poznáme z televíznych reality show, keď je snímaný dej prestrihávaný komentármi aktérov sediacich pred kamerou, ktoré boli nakrútené následne v štúdiu. Často tieto postavy, aj keď logicky ide o ich retrospektívny pohľad, hovoria, ako keby boli práve uprostred diania, a v priamom prenose nám prezrádzali, čo si o tom, čo sa deje, myslia, a ako sa vzápätí zachovajú. Komplikovanú dramatickú výstavbu hry ilustruje napríklad niekoľké po sebe idúce „časové prevtelenie“ postavy Karolin:

KAROLIN     Kurt sa veľmi tešil, že tam deti idú
                     čo už
                     starí žijú večne a oslavujú narodeniny
                     úctyhodný vek, 95
                     mám pocit, že keď má ona 95, tak ja budem žiť večne
                     hrozná predstava
                     a to mäso sa mi aj tak nepodarilo
                     aj mne je z neho nejako zle

KAROLIN     myslím, že si musím
                     odskočiť

KAROLIN     doriti, vôbec nechápem, ako sa niečo také mohlo
                     všetko sa to začalo na Hannesovom


KURT           kľačí pri záchodovej mise a hovorí 

KAROLIN     podľa mňa sa to všetko začalo na Hannesovom

 

 - Všimnime si, že najskôr v prítomnosti spomína Karolin na to, čo sa stalo, aj na seba v tej situácii. Potom do spomínania vstupuje súčasnosťou, nato sa opäť vracia v rozprávaní do minulého času, rekapituluje, ale už z inej časovej perspektívy, ako keď spomínala prvýkrát. A všetko je to určené divákom, nie partnerovi na javisku, čo potvrdí aj replika Kurta, ktorý ako keby z ďalšej úrovne pozoroval Karolin a komentoval jej vety, ako keby opatril jej monológ „scénickými poznámkami“.

Režisér Svetozár Sprušanský pracuje pri javiskových aranžmánoch replík so všetkými možnými médiami – slová sa bez diakritiky slabikujú z displejov mobilov, ale aj púšťajú ako hlasové odkazy, či bezstarostne hlaholia ako súčasti domácich videí. Slová sa píšu prstom do vzduchu, spievajú, kričia, ba takmer štekajú, ako matka Karolin (Dana Kuffelová) pri svojom výstupe na tému RODINA. Jakub Rybárik ako Mani si zas pri reči dáva do úst sústa chleba, dlávi sa ním stále rýchlejšie, až ho napokon naraz takmer vyvráti, ako kulisu vybuchnutých emócií. Rybárik... ako najlepší medzi výbornými hrá svojho Maniho zreteľne, vzrušene, ostro, rozpoltene. Pri vyjadrovaní si pomáha typickým gestom ruky vodorovne vztiahnutej pred seba, sekajúc vzduch bokom dlane snaží sa usporiadať významy slov. Pri monológu s chlebom, parádnom monológu o osamelosti, sa nervózne hojdá z piat na špičky, popri tom, ako hlce chleba, predvádza sebauspokojovanie, dychčí. Počiatočná ľahostajnosť, ležérna povznesenosť sa postupne menia s výronmi parodických, nenávistných citácií cudzích textov a postojov, cudzieho, studeného sveta tam vonku, a nikto, ani on sám neverí, že sa všetko na dobré obráti, slová VERÍM TOMU na záver monológu vypľuje, a je v tom hnev a zúfalstvo, no nádej žiadna.

Palmetshoferov zložito štruktúrovaný text ako keby v ústach hercov Divadla Andreja Bagara rozkvitol; to, čo napísané vyzerá ako psychologický hlavolam, herci frázujú s dokonalým prehľadom, eliptickým, nedokončeným dramatikovým vetám dávajú presný zmysel, ako precízne stroje sa v pravých chvíľach obracajú s prehovormi tu k spoluhráčom na scéne, tu k divákom, no azda najčastejšie stáčajú lesklý pohľad kamsi hlboko do seba. Mizanscéna inscenácie podporuje a zdôrazňuje umnosť dramatikovej príbehovej konštrukcie, vnára sa s ňou do psychologických hĺbok príbehu i rázne ironicky odstupuje. Hrá sa na prázdnej scéne zaplnenej iba posuvnými hranolmi (výprava Dorota Cigánková), na ktoré sa takmer neustále premieta prúd obrazov. Tie zahŕňajú prostú charakteristiku miesta deja (stromy a kríky na cintoríne počas Hannesovho pohrebu), no najmä zachytávajú rev sveta, ktorý na nás útočí reklamami, seriálmi, videoklipmi, politickým spravodajstvom. Ďalší, napospol drsne sarkastický scénický komentár obstarávajú kompozície niektorých výstupov: v pamäti utkvie monológ Kuffelovej Karolin, ktorá rozpráva o márnom čakaní na matkin „odchod do svetla“ a pritom namotáva na klbko vlnu, ktorú pára z lemu hnedých štrikovaných šiat, navlečených na ľudskej kostre. Široko diskutovaným bude pravdepodobne záverečný obraz Hamleta, keď na scénu, kde ležia zakrvácané mŕtvoly, prichádza za burácania nemeckej verzie Zvonkov šťastia dievčatko oblečené v bielom, ktoré tú istú kostru ťahá za sebou na kolieskovom podvozku. A všetko – scéna, herci, sa začne pokrývať projekciou rôznobežných priamok, ktorých sieť hustne. Ako keby sa inscenátori inšpirovali úryvkom jednej z nemeckých recenzií, uverejnených v programe k inscenácii: „Postavy krúžia v prepletených vetných monštrách okolo svojich nie vždy jasných názorov, body tvoria dlhé priamky – medzitým sú vynechané nebesky prázdne miesta (v texte). Palmetshofer robí virtuózne umenie dramatického šrafovania.“

Padáme ničotou

„Preškrtnuté mená osôb v texte označujú, že uvedená postava hrá Heinricha alebo Grétu. Slová uvedené v hranatých zátvorkách sa nevyslovujú. Posunuté repliky smerom do stredu strán upozorňujú na prehovor smerom ku skupine na rozdiel od smerovania prehovoru von...“ - Ako vidieť z pokynov samotného autora, ani štruktúra druhej hry „palmetshoferovského večera“ v nitrianskom Divadle Andreja Bagara, ktorá má bezstarostne hravý názov Faust je hladný a zabehla mu Grétka, nie je jednoduchá. Už som spomenula, že aj tento text obsahuje nedokončené repliky, aj tu postavy rýchlo prestupujú časové roviny. (Tu ale všetko ešte komplikuje to, že šesť postáv hrá v rámci dramatického deja dvoch neprítomných, ide teda vlastne o „divadlo v divadle“.) A podobnosti pokračujú: Aj príbeh Fausta je retrospektívnym príbehom, kde to, čo sa vlastne na jeho konci stane, odhaľujú aktéri postupne, zašifrované sieťou náznakov. Tak, ako sa v Hamletovi stále vracia myšlienka, že nebo je iba ľahostajný automat, tu sa stále vracia obraz vykachličkovaného ľudského vnútra, cez ktoré prejde svet, aj šťastie, a nijako ho neovplyvní, vylúči sa z neho, skĺzne po hladkej stene. I slovník postáv, rovnako ako v Hamletovi, obsahuje množstvo pojmov z biblického sveta: nebo, krídla, pád... ale opakuje sa aj pojem biologické hodiny, a ním sa už celkom ponárame do stresov našej „nebiblickej“ súčasnosti.

Z opisu štruktúry Palmetshoferovho Fausta je už asi jasné, že Faust a Margaréta, teda Heinrich a Gréta z tejto hry, v inscenácii vlastne nevystupujú; hrajú sa na nich tí, ktorí ich poznali, a teraz rekonštruujú ich tragický príbeh. Situácia je teda ešte „odcudzenejšia“ ako v Hamletovi; ani ten práve neoplýval interakciou postáv, no tu sa podstatné povie iba v izolovaných výrokoch. Hosťujúci režisér Braňo Holiček sa asi aj preto rozhodol komponovať svoju časť večera viac ako skandovanú recitáciu, nerušiť priezračnú eleganciu textu nejakým všedným činoherným aktom. Hlavným scénickým prvkom je teda osem stojanových mikrofónov vyrovnaných do linky v popredí scény, šesť čiernych a dva na koncoch červené. Šesť hercov rozpráva do čiernych mikrofónov; iba keď niekto z nich hovorí za Heinricha či Grétku, prejde k červenému. Presne skoordinované pristupovanie k mikrofónom a odstupovanie od nich, rytmika nádychov a výdychov, prepletanie hlasov, ktoré nielen hovoria, ale aj vzdychajú a vzlykajú; synchronizované posmrkávanie, búchanie hlavou do mikrofónu, spoločné dupnutie, to všetko vytvára základňu tlmočenia dramatického textu, na ktorú sa potom vrstvia ďalšie inscenačné nápady.

A tých nie je málo. Holiček nezastiera tragizmus uzlových bodov Palmetshoferovho textu, výraznejšie ako Sprušanský však dáva vyznieť ironickým, ba humorným stránkam, ktoré Palmetshoferove texty nepochybne majú. Kde môže, zinscenuje scénický vtip (ako naozajstné grilovanie mäsa, ktorého vôňa sťahuje ducha poletujúceho vo výškach jazykových metafor späť na materiálnu zem), nevážnu poznámku pod čiarou. A miluje hudbu, rytmus. Nemám na mysli len výber skladieb, ktoré zaznejú v inscenácii, a pohybujú sa v rozmarnej škále od Vretienko mi padá cez popový hit Roba Grigorova Modlitba lásky, elektronickú hudbu ATOM ™ až po pravú bavorskú jódlovačku (tu sa náladou približuje hudobnému výberu Svetozára Sprušanského v Hamletovi, ktorý tiež siahol do nemeckojazyčnej „hudobnej pokladnice“ a zabáva nás dobovými popovými hitmi typu Ich will keine Schokolade kabaretiérky Trude Herr). Všetky vyrieknuté vety majú zmysel štruktúrovaný prízvukom, rytmom reči, gestami, zosilňovaním či zoslabovaním hlasu, zrýchľovaním a spomaľovaním, koktaním, chrlením. Hľadaním. Je to kombinácia reči a spevu, ktorá má presné nástupy a konce, nádherne zladené hlasy. Občas si herci pomáhajú rukou, udržiavajú ňou rytmickú tenziu ako souloví speváci.

Dlho si budeme pamätať výstup Aleny Pajtinkovej ako Tanje, ktorá hrá Grétku v situácii po milovaní s Heinrichom, ako pri monológu rozbaľuje kondóm a nasadí si ho na hlavu tak, že zakrýva aj nos – a potom ho nafukuje do veľkej gule, ktorá obkrúži jej hlavu ako skafander nejakej Marťanky. Alebo monológ Juraja Hrčku ako Fritza hrajúceho Heinricha, ktorý tára o jadre a substancii, zatiaľ čo sa plazí po zemi, zvíja sa na pozadí škvarenia tuku z pečeného mäsa a stále hlasnejšieho strojového Ich bin meine Maschine (skladba Uweho Schmidta). Ale napokon všetko aj tak prebije Anne (Anna Čonková) ako Greta, ktorá v jednom z posledných obrazov inscenácie, na boku na dlážke, v polohe plodu, dychčí do mikrofónu svoje zadrhni sa s tým tvojím absolútnom!

zadrhni sa s tým tvojím absolútnom, aj s tvojím malomeštiackym hladom po nebi, z ktorých si vďakabohu zostúpil, čo však na chudobnú štetku, ktorou žiaľ som, veľmi nezapôsobilo, že taký Boh ako ty zostúpil z nebies, a napriek tomu sa, a tu svet zadrží dych,

pokúsil sa o to
no nenašiel jadro, a preto z môjho tela
nevykresal zo mňa ani iskričku, pokúšal sa o to zas a znova
kefoval ma s fanatizmom a v mojom vnútri hľadal svetlo

nenašiel vo vnútri absolútno
nenarodila som sa pre nič vlastné
začína svitať

igelitka napchatá na prasknutie 

naplnená jadrom, ktoré tíško zaplakalo 

... A potom už len úplný koniec, ironická coda, podobne ako obraz Zvonky šťastia na konci Hamleta: Na scénu vtrhnú herci zo Sprušanského inscenácie v havajských košeliach, ktorých vedie Marcel Ochránek štylizovaný ako známy český hudobník a šoumen Dan Nekonečný, a kričí: „Proměňme každou vteřinu v božské okamžiky!“

Dvojinscenácia nitrianskeho súboru nás konfrontuje (nie po prvý raz v tomto divadle, a určite nie naposledy) so scénickým tvarom, ktorý sa, mám pocit, pri prvom videní nedá celkom bezo zvyšku stráviť. Nie je to však preto, že by bol vystavaný v zmätku, neporozumení, náhodne a bez názoru či nápadu; ide o ten typ umeleckého diela, ktoré k nám prehovára naraz toľkými spôsobmi, že si na jeho mnohohlas musíme najskôr „naladiť prijímač“, mobilizovať citlivosť, ktorá zväčša pohodlne drieme. Vnímať to, čo v nás po predstavení uviazlo, čo v nás pokračuje a ticho pracuje. Čo narúša naše vykachličkované vnútro. Tak nejako, myslím, funguje kvalitné umenie.


[1] Bližšie podrobnosti v rozhovore dramatika pre nemecký teatrologický portál nachtkritik

http://nachtkritik-stuecke08.de/stueckdossier3/fragen-an-palmethofer

Publikované online: 2.12.2015

Martina Ulmanová

Martina Ulmanová (1963) vyštudovala žurnalistiku na Karlovej univerzite v Prahe a divadelnú dramaturgiu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Viac ako dvadsať rokov pôsobí ako slovenská redaktorka českej revue Svět a divadlo. Na Slovensku stála pri zrode časopisu Divadlo v medzičase, roky pracovala v dramaturgickej rade festivalu Divadelná Nitra. Od roku 1998 pracuje na Edičnom oddelení bratislavského Divadelného ústavu. Za najlepšie obdobie svojej profesionálnej kariéry pokladá pôsobenie v týždenníku Kultúrny život (1990 – 1993) pod vedením šéfredaktora Ivana Štrpku.